畫中畫構(gòu)圖法在電影中的實(shí)例研究

苗 茹東北師范大學(xué)，吉林長春 130000

畫中畫構(gòu)圖法在電影中的實(shí)例研究

苗 茹
東北師范大學(xué)，吉林長春 130000

畫中畫構(gòu)圖是由其原有詞語畫中畫借鑒引申而來，作為構(gòu)圖技法中的一種特殊表達(dá)技巧，它在特定的電影情境中被導(dǎo)演加以運(yùn)用以傳達(dá)超越影片本身所囊括的含義。本文旨通過《西西里的美麗傳說》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片中的畫中畫構(gòu)圖應(yīng)用，分析闡釋這種構(gòu)圖的特殊寓意表達(dá)。

畫中畫；主觀視角；偷窺；禁錮

影視視聽語言包含畫面、聲音、蒙太奇這三大類別。談到聲音，會有人聲、音樂與音響之分；涉及蒙太奇則有敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇之差別含義；而說到畫面，最被探討的便是電影構(gòu)圖，即一個鏡頭內(nèi)出現(xiàn)的所有的場面調(diào)度，這個調(diào)度可以是為觀眾直觀看到的場景布置、人物走動等畫面要素，也可以是需要觀眾內(nèi)心細(xì)致揣摩的隱性內(nèi)涵設(shè)計(jì)。三者相互滲透、相互促進(jìn)，合力促成影視作品的誕生。然而，“視”作為構(gòu)成影視作品首當(dāng)其中的第一關(guān)鍵要素，鏡頭運(yùn)動、場景布置、被拍攝對象的動作表演都以一幀幀畫面具體可感地呈現(xiàn)在電影銀幕上，這些元素的好壞成為觀眾評判一部影片藝術(shù)美感的果敢先決條件，所以在此研究畫面構(gòu)圖就變得尤為重要。

畫中畫構(gòu)圖，源于原有“畫中畫”的引申概念。畫中畫原指一種視頻內(nèi)容呈現(xiàn)方式，即在一部視頻全屏播出的同時，于畫面的小面積區(qū)域上同時播出另一部視頻，多被應(yīng)用于電子設(shè)備中。以下論述的畫中畫構(gòu)圖借用原有概念，表述為：在一個畫面構(gòu)圖（四條虛線邊框）內(nèi)，同時出現(xiàn)一個由邊框（實(shí)線）圈成的密閉空間，引導(dǎo)觀眾體會實(shí)線邊框內(nèi)影片導(dǎo)演要表達(dá)的重點(diǎn)。本文以《西西里的美麗傳說》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片為研究文本，著重探究畫中畫構(gòu)圖在其中的隱含寓意。

1 《西西里的美麗傳說》中畫中畫構(gòu)圖運(yùn)用

意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納托雷最具代表性的佳作《西西里的美麗傳說》，被贊譽(yù)為“最美的情色電影”，影片以一個未成年的小男孩視角描述了在戰(zhàn)爭背景下，女神瑪蓮娜在西西里小鎮(zhèn)的生活境遇，從而折射出時代大背景下整個地區(qū)人們的民生百態(tài)。整部影片畫面連貫，剪輯流暢，色彩溫馨不失浪漫唯美，給觀眾留下深刻印象。

影片在13'06''處，鏡頭構(gòu)圖以畫中畫方式呈現(xiàn)，四條虛線邊框圈起的畫幅范圍，九宮格構(gòu)圖法將小面積的畫幅放置于正中央，畫面中心出現(xiàn)一個圓圈形狀的封閉空間，男主角的眼睛透過這個圓洞觀察瑪蓮娜的生活狀態(tài)。

1.1 畫中畫空間模擬主觀視角

影片13'07''的畫面緊接著上一個畫中畫構(gòu)圖，開始展現(xiàn)瑪蓮娜家中的擺設(shè)。這時攝像機(jī)以橫搖運(yùn)動展現(xiàn)小全景構(gòu)圖，且模擬人的眼睛尋找瑪蓮娜的蹤跡，最后發(fā)現(xiàn)目標(biāo)將畫面定格。畫中畫構(gòu)圖在此處扮演了拍攝者、男主角甚至是觀眾的眼睛，它模擬諸多角色的主觀視角，以極強(qiáng)的代入感成功將觀眾的注意力吸引到畫中畫所看到的物象中來。這里畫中畫取景不單作為主觀視角存在，更高層面上它把觀眾無形異化成無數(shù)個小男孩本身，在這個過程中讓觀眾實(shí)現(xiàn)從觀看影片到感同身受主角情感身份的轉(zhuǎn)變。畫中畫幫助觀眾體會小男孩的內(nèi)心情感、體會影片主旨。

1.2 畫中畫引申的偷窺感

《西西里的美麗傳說》中，女主角瑪蓮娜時刻處于一個“被”動的地位，被觀看、被追隨、被嘲笑、被侮辱、被保護(hù)、被愛慕，13'06''處的畫中畫構(gòu)圖則體現(xiàn)出被偷窺。

情節(jié)設(shè)置小男孩爬上樹枝為一睹瑪蓮娜芳容，所以接下來畫中畫模擬的主觀視角，導(dǎo)演都是將攝影機(jī)放置于高處，從高向低進(jìn)行俯拍。高機(jī)位拍攝引導(dǎo)觀眾同男主角一樣以好奇、窺探的心理看向處于低位置的瑪蓮娜，她躺在床上的妖嬈身姿、起身倒酒的動作、屋子中央擺設(shè)的桌椅，還有櫥柜上擺放的與丈夫的合照，都被男主角以及觀眾偷窺進(jìn)眼底，然而瑪蓮娜對這一切并不知情。接下來導(dǎo)演把小男孩偷窺的畫中畫鏡頭與瑪蓮娜屋內(nèi)的情形依次交替剪接，這幾組鏡頭交替時間短、來回切換快，將其偷窺到瑪蓮娜激動焦躁的復(fù)雜心情表現(xiàn)得淋漓盡致。除此之外，這組畫中畫鏡頭也延伸出影片中除小男孩以外的其他角色對于瑪蓮娜的窺伺心理，瑪蓮娜在不間斷地被看、被覬覦。

2 《大紅燈籠高高掛》中畫中畫構(gòu)圖運(yùn)用

《大紅燈籠高高掛》是第五代領(lǐng)軍導(dǎo)演張藝謀的代表作，片中的構(gòu)圖、色彩運(yùn)用、影片內(nèi)涵以及電影本體都是被探究的對象。畫中畫構(gòu)圖在本片中得到較為廣泛地應(yīng)用，又傳達(dá)不一樣的含義。

2.1 畫中畫實(shí)現(xiàn)封閉構(gòu)圖向開放過渡

影片04'02''處，頌蓮進(jìn)入深宅大院，攝影機(jī)前拍頌蓮向后移動，逐漸將大院中的建筑構(gòu)造拉入畫框內(nèi)。待頌蓮站定，鏡頭正好成一個畫中畫構(gòu)圖，身后設(shè)置為一個拱形門庭，弧形與地線相接形成拱門狀畫中畫，將觀眾的視線立即集中在這個小畫幅范圍內(nèi)。而且畫面左右兩邊對稱，人物中景處于畫面中央，透視拍攝營造出人物被卡在門庭內(nèi)的壓迫感和深宅大院叫人難以呼吸的

凝重氛圍，畫中畫所在的封閉式構(gòu)圖從開始便隱射出人物的悲劇命運(yùn)。

而在影片下一個場景中，管家聲音的出現(xiàn)，擴(kuò)大了畫外空間，暗示觀眾接下來場景由封閉式構(gòu)圖延伸至開放式構(gòu)圖，故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)，敘事開始進(jìn)入另一個階段。此處的畫中畫構(gòu)圖不再是簡單的構(gòu)圖方式，而是作為重要的轉(zhuǎn)場提示出現(xiàn)，也有表達(dá)故事背景、暗示人物命運(yùn)的功能。

2.2 畫中畫表現(xiàn)人物被禁錮、被壓抑

《大紅燈籠高高掛》的故事取材于男權(quán)至上的舊社會，偌大的封建家族中，只有男主人一個個體算得上真正意義上的“人”，各房姨太太、管家、仆人都被分別冠以生育工具和下等奴仆這樣的符號象征，話語權(quán)缺失、沒有反抗和說“不”的權(quán)利。導(dǎo)演在影片中為表達(dá)這種“吃人”的恐怖舊社會氛圍，并不只是靠故事、語言、演員表演這些外顯性要素，而是巧妙運(yùn)用畫中畫構(gòu)圖暗含被禁錮、被壓抑的人。

影片05'03''處，管家?guī)ы炆忂M(jìn)入大院中，導(dǎo)演將機(jī)位攝于院內(nèi)，從內(nèi)向外拍，人物從景深處逐漸向畫前靠近。畫面全部由畫中畫構(gòu)圖充滿，四條邊框圈起且對稱的窗戶、兩扇門、臺階、圓墩、門柱上貼著的四方對聯(lián)。頌蓮由管家?guī)ьI(lǐng)一個一個穿過這些要素到達(dá)庭院中，人物行動全部被卡在這些邊框中。對稱圖形一方面有整齊、規(guī)矩之感，但同時又會營造死板、缺少靈活變通的心理印象。導(dǎo)演通過這些元素的設(shè)計(jì)，暗指封建家族中的諸多家規(guī)不可逾越，比如身份、地位，又表明頌蓮的命運(yùn)一步一步走向悲劇，人物深陷其中無法擺脫，沒有出路可逃。

3 結(jié)論

畫中畫構(gòu)圖在不同的影視作品中，根據(jù)導(dǎo)演需求可表達(dá)不同含義。作為一種影視構(gòu)圖技法，它暗含故事內(nèi)容轉(zhuǎn)折，將觀眾注意力直接吸引在小畫幅的畫框范圍內(nèi)；也根據(jù)故事所需表達(dá)指定涵義。但更多的畫中畫構(gòu)圖傳遞出導(dǎo)演對于影片構(gòu)思的深層所指，這層意思還有待觀眾悉心領(lǐng)悟。

［1］李娟.張藝謀鏡頭語言分析——以《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》片段為例［J］.時代文學(xué)：上，2010（11）: 30-32.

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A

1674-6708（2016）168-0016-01

苗茹，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院，研究方向?yàn)閭髅浇?jīng)濟(jì)學(xué)。