“畫”與“園”—探析中國古典園林中的丹青之美

張俊玲，劉玉晶

(東北林業(yè)大學(xué) 園林學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150040)

“畫”與“園”—探析中國古典園林中的丹青之美

張俊玲，劉玉晶

(東北林業(yè)大學(xué) 園林學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150040)

指出了中國山水畫與中國古典園林有著密不可分的聯(lián)系，二者無論是在追求意境、崇尚自然，還是在“善”與“美”等藝術(shù)方面都有著一定的同構(gòu)性。對(duì)二者進(jìn)行了比較研究，探索了中國古典園林中的丹青之美，以期為中國古典藝術(shù)在當(dāng)代園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用提供參考。

山水畫；古典園林；同一性；畫論

1 引言

詩畫滲融是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，中國山水園林便是山水詩、山水畫的物化形態(tài)，尤其以山水畫對(duì)中國園林的影響最為直接和深刻[1]。山水畫對(duì)中國古典園林的美學(xué)思想及藝術(shù)表現(xiàn)手法都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，中國園林的構(gòu)園理論也遵循了山水構(gòu)圖基本原則。兩者的創(chuàng)作可謂一脈相承，在漫長的發(fā)展過程中相互作用，逐漸形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格和審美情趣[2]。

2 中國山水畫與古典園林在發(fā)展歷程上的互動(dòng)

陳傳席教授將山水畫的發(fā)展史分為產(chǎn)生期、停滯發(fā)展和突變期、高度成熟期、保守復(fù)古和變異期、抒情寫意山水畫的高峰期及派別林立的明清山水畫等六個(gè)階段[3]。中國古典園林的歷史悠久而漫長，周維權(quán)教授將其演變歷程分為生成期、轉(zhuǎn)折期、全盛期、成熟期、成熟后期五個(gè)時(shí)期[4]。從兩者的發(fā)展歷程對(duì)比中不難看出，二者的變化趨勢(shì)基本都是相對(duì)應(yīng)且緊密相連的。

2.1 中國古典園林和山水畫的形成期與成長期

六朝之前山水畫只是作為人物畫的背景而出現(xiàn)的。同時(shí)期的中國古典園林以皇家園林為主，主要是用來狩獵、祭拜，而且園林的總體規(guī)劃尚較粗放，只是對(duì)自然的“照搬”，談不上多少經(jīng)營設(shè)計(jì)[5]。

魏晉時(shí)期，山水畫逐漸脫離人物畫獨(dú)立成科。宗炳開始將山水風(fēng)景單純作為審美和寫生的對(duì)象并且寫出了我國最早的山水畫論《畫山水序》，他說：“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。……身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”，比西洋早一千年發(fā)明了透視畫的理論[6]。藝術(shù)領(lǐng)域的開拓也促進(jìn)了園林了發(fā)展，這時(shí)期園林的規(guī)模由大入小，創(chuàng)作手法也在模仿自然中有意識(shí)的融合了更多寫意的成分。造園活動(dòng)普及于民間，私家園林作為獨(dú)立的類型逐漸崛起。

2.2 中國古典園林與山水畫的全盛期

隋唐時(shí)期山水畫開始走向成熟，山水畫大師層出不窮，山水畫論和作畫技巧異彩紛呈。張璪在《繪境》中強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，更是確立了山水畫創(chuàng)作的準(zhǔn)則[7]。山水畫的發(fā)展也伴隨著園林的進(jìn)步，詩人、畫家直接參與造園，園林也開始主動(dòng)將詩情畫意融入其中，這在私家園林尤為顯著，皇家園林的數(shù)量和規(guī)模也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過魏晉南北朝時(shí)期。

五代、兩宋時(shí)期山水畫已發(fā)展到了巔峰。從董源、李成、關(guān)仝、荊浩四大家為代表的畫作上，我們可以看到崇山峻嶺、茂林修竹，以寫實(shí)和寫意相結(jié)合的方法來表現(xiàn)出“可望、可行、可游、可居”的理想境界。南宋馬遠(yuǎn)、夏圭一派的留白手法，雖寥寥一角，隱隱半邊，但使觀者頓感無限的意境。在這種文化氛圍之中，文人士大夫廣泛參與造園活動(dòng)，更加重視意境的營造，也促成“文人園林”興盛。皇家園林雖規(guī)模變小，但規(guī)劃設(shè)計(jì)更加清新、精致。山水畫與山水園林的密切關(guān)系在此時(shí)已完全確立。

2.3 中國古典園林與山水畫的成熟期

元代文人畫興盛，此時(shí)的山水畫只是作為移情寄興的手段，自由奔放、別出新意的寫意畫風(fēng)熠熠生輝。明清時(shí)期，派別林立，呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格面貌，雖然宗派之爭在一定程度上影響了山水畫的發(fā)展，但并未阻礙山水畫走向成熟。與此同時(shí)，中國古典園林已經(jīng)到達(dá)成熟的第二個(gè)階段，文人、畫家參與造園更加普遍，有些甚至成為專業(yè)造園家，也鞏固了寫意創(chuàng)作的主導(dǎo)地位。私家園林出現(xiàn)了以山水局部來象征山水整體的創(chuàng)作方法，畫作中的題款在景題、匾額、對(duì)聯(lián)中普遍應(yīng)用，意境表現(xiàn)手法多種多樣。園林藝術(shù)密切融合詩畫，意境濃郁，詩情畫意在園林中更加被淋漓盡致的體現(xiàn)出來。

我國園林自唐宋以來，已經(jīng)把詩情畫意寫入園林，宋以后所謂園林的優(yōu)劣，都以能否達(dá)到這個(gè)境界作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)[8]。中國山水畫與古典園林長期互相浸潤、相互借鑒，形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統(tǒng)，山水畫成為造園的粉本，園林的營造也因畫家的參與，無意中提升了藝術(shù)境界和美學(xué)意味[9]。

3 畫家亦造園家

畫家參與構(gòu)園已有悠久的歷史，中國古典園林是畫家們以山水為皴擦在三維空間里做的“畫”，他們具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)，在園中侵入了他們千絲萬樓的情思。

唐文人山水畫之祖、寫意山水的創(chuàng)始人王維，不僅創(chuàng)作了“畫中有詩”的山水畫、“詩中有畫”的山水詩，更修筑了詩畫結(jié)合的物質(zhì)實(shí)體—“輞川別業(yè)”。輞川別業(yè)沿山麓、山谷布置，因地制宜，園內(nèi)有山、嶺、崗、塢、湖、溪、茂密植物等自然景觀，風(fēng)景秀麗、層巒疊嶂，展現(xiàn)出濃郁的山莊園林景色。王維政治上失意，心情抑郁隱退輞川，在修建別業(yè)之后心懷大暢，作詩四十首集結(jié)成《輞川集》、又以輞川別業(yè)為藍(lán)本繪制了畫卷《輞川圖》。從這些作品中我們可以感受到山水園林之美與畫家抒發(fā)的情感的契合，也從側(cè)面顯示出山水園林、山水詩、山水畫之間的密切關(guān)系[10]。

親自謀劃、指揮造園、建造規(guī)模最大園林的人是北宋皇帝宋徽宗趙佶，他同時(shí)也是素養(yǎng)極高的藝術(shù)家，作畫重形似，追求逼真。他利用自身無上的權(quán)力，親自參與，集合眾多畫家的智慧，遂構(gòu)造出寫實(shí)派園林杰作——艮岳。艮岳稱得上是一座疊山、理水、植物、建筑完美結(jié)合的具有濃郁詩情畫意而較少皇家氣派的人工園林。他把自然生態(tài)環(huán)境和山水風(fēng)景加以高度的概括、提煉，凝聚著宋代皇家園林風(fēng)格和宮廷造園技藝的最高水平，堪稱宋代造園巔峰之作。

另外，許多園林也均由畫家主持設(shè)計(jì)，如南宋的俞澂；元代的倪云林；明代的米萬鐘、屠隆、文征明、文震亨、計(jì)成、石濤；清代的張漣、張然、葉洮、李漁、仇好石、戈裕良等皆擅長繪畫，同時(shí)又兼及造園。據(jù)劉敦楨教授調(diào)查，蘇州園林中如網(wǎng)師園、環(huán)秀山莊、怡園等十?dāng)?shù)處園林，其園主人往往為文人畫家，或有文人畫家參與造園工作[8]。因此在園林創(chuàng)作中，必然運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，而歷代山水畫論不僅對(duì)繪畫起了理論指導(dǎo)的作用，同時(shí)對(duì)園林創(chuàng)作也直接起了理論指導(dǎo)的作用[11]。

4 畫理即園論

中國歷史上最早的造園理論著作《園冶》成書于明代，而在此之前，當(dāng)畫家開始參與造園時(shí)，便將自己和前人所感悟到的繪畫理論融匯于具體的園林營造,從山水畫論中獲得啟示。因此從某種意義上說，畫理即是園論。唐代詩人、畫家王維，在《山水論》中開頭就提出：“凡畫山水，意在筆先”。開門見山的點(diǎn)明了構(gòu)思的重要性，這不僅在圖繪山水中是重要的，在園林設(shè)計(jì)中也同樣重要，只有好的立意，才能造就出一座意境深遠(yuǎn)的園林。宋代的郭熙論山水畫時(shí)同樣提到：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。這里的可行、可望、可游、可居同樣也是園林藝術(shù)的基本理念。“默契神會(huì)、得意忘象”、“以一點(diǎn)墨，攝山河大地”等畫理精髓，與“片山多致，寸石生情”、“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”等構(gòu)園理論完全吻合[12]。可以看出，山水畫論滲透在構(gòu)園論的各個(gè)方面。

4.1 立意

中國山水畫提倡“意在筆先”,“先具胸中丘壑，落筆自然神速”，“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。這些都在向我們表達(dá)構(gòu)思立意的重要性。中國歷代畫家，從長期的創(chuàng)作實(shí)踐中得出結(jié)論，認(rèn)為在作畫落筆以前，必須先有腹稿[11]。山水畫不僅是對(duì)自然的單純“再現(xiàn)”，而是對(duì)自然進(jìn)行藝術(shù)概括、提煉和升華，再經(jīng)畫家“外師造化，中得心源”的醞釀而繪制出的作品。構(gòu)園與繪畫一樣，同樣需要先立意，有“意”就有境界。計(jì)成在著《園冶》開篇就說“相地”，即“因地制宜”的規(guī)劃思想，“相地合宜，構(gòu)園得體”，規(guī)劃布局要合適，園林立意構(gòu)成要恰到好處。成熟的山水園林多為“主題園”，都有深邃的立意，正是這個(gè)“意”引領(lǐng)游覽者的情思意蘊(yùn)，產(chǎn)生永久的藝術(shù)魅力。如蘇州滄浪亭、網(wǎng)師園、拙政園、藝圃等皆是對(duì)隱逸江湖、歸隱田園的詠嘆。

4.2 構(gòu)圖

山水畫中所謂的構(gòu)圖是指繪畫的章法，即南朝齊謝赫提出的“六法論”中的“經(jīng)營位置”。在繪畫前,對(duì)畫面位置要進(jìn)行周密的安排，深思熟慮、反復(fù)斟酌,構(gòu)圖的好壞直接影響內(nèi)容的安排和畫面整體的美感。園林的造型布局，和畫論的“經(jīng)營位置、空間構(gòu)圖”等山水布局藝術(shù)原則一致，只不過是從繪畫的二維空間轉(zhuǎn)向了較為復(fù)雜的三維空間[13]。在具體的構(gòu)圖手法上,山水畫中的很多理論被應(yīng)用于園林設(shè)計(jì)。如山水畫的布局安排講究主次分明，許多山水畫的論著十分強(qiáng)調(diào)主從關(guān)系的處理，在王維《畫山水訣》中就有：“主山最易高聳，客山須是奔趨”、“畫有賓主，不可使賓勝于主”，都在深刻向我們說明構(gòu)圖中必須有主有從，不可平均對(duì)待[11]。園林布局同樣是要遵循這樣的原則，把地形山水置于突出的地位,樹木屋宇、道路、橋梁是用來點(diǎn)綴山水,如果是主次不分,則會(huì)造成喧賓奪主。中國山水畫中有“六遠(yuǎn)”之說，即郭熙在《林泉高致》中說的“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”和韓拙在《山水純?nèi)诽岢龅摹懊赃h(yuǎn)”、“闊遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”，園林布局深得“六遠(yuǎn)”之精髓，通過對(duì)景、障景、借景等手法，對(duì)周圍景物進(jìn)行取舍，自然巧妙地將美好景色收入園中，形成豐富多彩的園林空間。

4.3 元素

宋郭熙《林泉高致》云：“山以水為血脈,以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也”。這些雖是山水畫中經(jīng)常采用的元素，但實(shí)際也是園林設(shè)計(jì)中的四個(gè)基本要素：山、水、植物及建筑[14]。筑山、理水、植物配置、建筑營造成為造園的四項(xiàng)基本任務(wù)，人們有意識(shí)地將這些元素組合成一個(gè)有機(jī)的整體，創(chuàng)造多元化的景觀，給予人們美的享受以及精神的愉悅。在今天的園林之中，山水組合構(gòu)成風(fēng)景的主要結(jié)構(gòu)骨架，造園中常用的“山因水活，水隨山轉(zhuǎn)，溪水因山成曲折，山溪隨地作低平”等藝術(shù)原則和郭熙的畫論同出一源[15]。山、水、植物、建筑等造園要素相互穿插、合理布置，形成可行、可望、可游、可居的園林景觀。

4.4 透視

中國山水畫采用視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的鳥瞰畫法，即“散點(diǎn)透視”，又叫“移動(dòng)視點(diǎn)透視”，與西方繪畫采用的成角透視有所不同，散點(diǎn)透視沒有消失點(diǎn)，視點(diǎn)連綿不斷，隨著視線的移動(dòng)，空間隨之流動(dòng)變化。中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用了這種獨(dú)特的透視方法。園林布局便是借鑒了這種動(dòng)態(tài)連續(xù)的方法，構(gòu)圖呈線性序列，像一幅山水畫長卷，構(gòu)筑出蜿蜒曲折的“步移景異”的藝術(shù)特點(diǎn)，使人在行進(jìn)的過程中感受到景致不斷的變化。園林布局既遵循了這種基本法則與規(guī)律，但也未拘泥于此，而是隨著作者的意境構(gòu)思和環(huán)境的變化去攝取周圍的景物，創(chuàng)造出生動(dòng)的園林空間。王維《山水訣》云：“咫尺千里，寫百千里之景，東西南北宛爾目前，春夏秋冬寫于筆下。”這是中國山水畫對(duì)透視運(yùn)用的要求，也成為園林置景的基本特點(diǎn)。

4.5 虛實(shí)

唐詩有云：“不著一字，盡得風(fēng)流”。中國山水畫家極為善于利用“虛實(shí)相生”的表現(xiàn)技法去體現(xiàn)山水的廣闊繚繞之境。中國山水畫的畫面中出現(xiàn)的“虛”即空白區(qū)域被稱為“布白”，看似是什么都沒有，實(shí)則卻有著“長河無點(diǎn)墨，但見筆縱橫”的縱橫氣象[16]。如宋代馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫一老人坐舟之端，垂釣于水中，其余皆空白，簡到不能再簡的地步，畫面以偏概全，小中見大，一虛一實(shí)強(qiáng)烈對(duì)比，形成了充滿空靈而詩意化的意境。園林要?jiǎng)?chuàng)造出自然而又包含情思的景致來，也必須自始至終地處理好虛實(shí)的關(guān)系。園林的意境構(gòu)思，在很大程度上也是依賴于化實(shí)的風(fēng)景空間和景象為虛的情感抒發(fā)。園林中所體現(xiàn)的虛實(shí)關(guān)系遠(yuǎn)比山水畫復(fù)雜， 而山水畫論卻可作為基礎(chǔ)理論指導(dǎo)園林空間的塑造[17]。如園林之中所具有的簡遠(yuǎn)、疏朗布局特征，就與繪畫構(gòu)圖的“布白”有著異曲同工之妙。

山水畫的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法對(duì)古典園林營造的影響不斷地再加深，園林設(shè)計(jì)在汲取著山水畫中一切美的東西并熔鑄于其中，兩者的發(fā)展不斷交織在一起，彼此推進(jìn)。當(dāng)然，我們?cè)谔骄恐袊剿嬇c古典園林之間傳統(tǒng)美學(xué)影響時(shí)，也應(yīng)看到它們對(duì)現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)的啟發(fā)，正如石濤所說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。

5 結(jié)語

中國傳統(tǒng)的山水畫，自魏晉時(shí)期以來就在美術(shù)領(lǐng)域占據(jù)了重要的地位，在其1500多年的發(fā)展歷史中，它的藝術(shù)觀念逐漸成為中國古典園林設(shè)計(jì)的重要指導(dǎo)理念，無論是從園林立意、造園手法上都對(duì)中國乃至整個(gè)東方古典園林的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻的影響。與此同時(shí)，古典園林的不斷發(fā)展，也為中國山水畫的創(chuàng)作提供了豐富的素材。二者相互影響、互為參照，共同促進(jìn)了彼此的發(fā)展。

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2016-08-03

張俊玲(1968—)，女，博士，副教授，主要從事風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計(jì)、 園林歷史與理論方面的研究。

TU986

A

1674-9944(2016)17-0001-03