“畫”與“園”—探析中國古典園林中的丹青之美

張俊玲，劉玉晶

(東北林業大學 園林學院，黑龍江 哈爾濱 150040)

“畫”與“園”—探析中國古典園林中的丹青之美

張俊玲，劉玉晶

(東北林業大學 園林學院，黑龍江 哈爾濱 150040)

指出了中國山水畫與中國古典園林有著密不可分的聯系，二者無論是在追求意境、崇尚自然，還是在“善”與“美”等藝術方面都有著一定的同構性。對二者進行了比較研究，探索了中國古典園林中的丹青之美，以期為中國古典藝術在當代園林設計中的應用提供參考。

山水畫；古典園林；同一性；畫論

1 引言

詩畫滲融是中國傳統的藝術觀，中國山水園林便是山水詩、山水畫的物化形態，尤其以山水畫對中國園林的影響最為直接和深刻[1]。山水畫對中國古典園林的美學思想及藝術表現手法都產生了深遠影響，中國園林的構園理論也遵循了山水構圖基本原則。兩者的創作可謂一脈相承，在漫長的發展過程中相互作用，逐漸形成了一種獨特的風格和審美情趣[2]。

2 中國山水畫與古典園林在發展歷程上的互動

陳傳席教授將山水畫的發展史分為產生期、停滯發展和突變期、高度成熟期、保守復古和變異期、抒情寫意山水畫的高峰期及派別林立的明清山水畫等六個階段[3]。中國古典園林的歷史悠久而漫長，周維權教授將其演變歷程分為生成期、轉折期、全盛期、成熟期、成熟后期五個時期[4]。從兩者的發展歷程對比中不難看出，二者的變化趨勢基本都是相對應且緊密相連的。

2.1 中國古典園林和山水畫的形成期與成長期

六朝之前山水畫只是作為人物畫的背景而出現的。同時期的中國古典園林以皇家園林為主，主要是用來狩獵、祭拜，而且園林的總體規劃尚較粗放，只是對自然的“照搬”，談不上多少經營設計[5]。

魏晉時期，山水畫逐漸脫離人物畫獨立成科。宗炳開始將山水風景單純作為審美和寫生的對象并且寫出了我國最早的山水畫論《畫山水序》，他說：“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。……身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”，比西洋早一千年發明了透視畫的理論[6]。藝術領域的開拓也促進了園林了發展，這時期園林的規模由大入小，創作手法也在模仿自然中有意識的融合了更多寫意的成分。造園活動普及于民間，私家園林作為獨立的類型逐漸崛起。

2.2 中國古典園林與山水畫的全盛期

隋唐時期山水畫開始走向成熟，山水畫大師層出不窮，山水畫論和作畫技巧異彩紛呈。張璪在《繪境》中強調“外師造化，中得心源”，更是確立了山水畫創作的準則[7]。山水畫的發展也伴隨著園林的進步，詩人、畫家直接參與造園，園林也開始主動將詩情畫意融入其中，這在私家園林尤為顯著，皇家園林的數量和規模也遠遠超過魏晉南北朝時期。

五代、兩宋時期山水畫已發展到了巔峰。從董源、李成、關仝、荊浩四大家為代表的畫作上，我們可以看到崇山峻嶺、茂林修竹，以寫實和寫意相結合的方法來表現出“可望、可行、可游、可居”的理想境界。南宋馬遠、夏圭一派的留白手法，雖寥寥一角，隱隱半邊，但使觀者頓感無限的意境。在這種文化氛圍之中，文人士大夫廣泛參與造園活動，更加重視意境的營造，也促成“文人園林”興盛。皇家園林雖規模變小，但規劃設計更加清新、精致。山水畫與山水園林的密切關系在此時已完全確立。

2.3 中國古典園林與山水畫的成熟期

元代文人畫興盛，此時的山水畫只是作為移情寄興的手段，自由奔放、別出新意的寫意畫風熠熠生輝。明清時期，派別林立，呈現出多樣化的風格面貌，雖然宗派之爭在一定程度上影響了山水畫的發展，但并未阻礙山水畫走向成熟。與此同時，中國古典園林已經到達成熟的第二個階段，文人、畫家參與造園更加普遍，有些甚至成為專業造園家，也鞏固了寫意創作的主導地位。私家園林出現了以山水局部來象征山水整體的創作方法，畫作中的題款在景題、匾額、對聯中普遍應用，意境表現手法多種多樣。園林藝術密切融合詩畫，意境濃郁，詩情畫意在園林中更加被淋漓盡致的體現出來。

我國園林自唐宋以來，已經把詩情畫意寫入園林，宋以后所謂園林的優劣，都以能否達到這個境界作為衡量的標準[8]。中國山水畫與古典園林長期互相浸潤、相互借鑒，形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統，山水畫成為造園的粉本，園林的營造也因畫家的參與，無意中提升了藝術境界和美學意味[9]。

3 畫家亦造園家

畫家參與構園已有悠久的歷史，中國古典園林是畫家們以山水為皴擦在三維空間里做的“畫”，他們具有極高的藝術修養，在園中侵入了他們千絲萬樓的情思。

唐文人山水畫之祖、寫意山水的創始人王維，不僅創作了“畫中有詩”的山水畫、“詩中有畫”的山水詩，更修筑了詩畫結合的物質實體—“輞川別業”。輞川別業沿山麓、山谷布置，因地制宜，園內有山、嶺、崗、塢、湖、溪、茂密植物等自然景觀，風景秀麗、層巒疊嶂，展現出濃郁的山莊園林景色。王維政治上失意，心情抑郁隱退輞川，在修建別業之后心懷大暢，作詩四十首集結成《輞川集》、又以輞川別業為藍本繪制了畫卷《輞川圖》。從這些作品中我們可以感受到山水園林之美與畫家抒發的情感的契合，也從側面顯示出山水園林、山水詩、山水畫之間的密切關系[10]。

親自謀劃、指揮造園、建造規模最大園林的人是北宋皇帝宋徽宗趙佶，他同時也是素養極高的藝術家，作畫重形似，追求逼真。他利用自身無上的權力，親自參與，集合眾多畫家的智慧，遂構造出寫實派園林杰作——艮岳。艮岳稱得上是一座疊山、理水、植物、建筑完美結合的具有濃郁詩情畫意而較少皇家氣派的人工園林。他把自然生態環境和山水風景加以高度的概括、提煉，凝聚著宋代皇家園林風格和宮廷造園技藝的最高水平，堪稱宋代造園巔峰之作。

另外，許多園林也均由畫家主持設計，如南宋的俞澂；元代的倪云林；明代的米萬鐘、屠隆、文征明、文震亨、計成、石濤；清代的張漣、張然、葉洮、李漁、仇好石、戈裕良等皆擅長繪畫，同時又兼及造園。據劉敦楨教授調查，蘇州園林中如網師園、環秀山莊、怡園等十數處園林，其園主人往往為文人畫家，或有文人畫家參與造園工作[8]。因此在園林創作中，必然運用了繪畫藝術的傳統手法，而歷代山水畫論不僅對繪畫起了理論指導的作用，同時對園林創作也直接起了理論指導的作用[11]。

4 畫理即園論

中國歷史上最早的造園理論著作《園冶》成書于明代，而在此之前，當畫家開始參與造園時，便將自己和前人所感悟到的繪畫理論融匯于具體的園林營造,從山水畫論中獲得啟示。因此從某種意義上說，畫理即是園論。唐代詩人、畫家王維，在《山水論》中開頭就提出：“凡畫山水，意在筆先”。開門見山的點明了構思的重要性，這不僅在圖繪山水中是重要的，在園林設計中也同樣重要，只有好的立意，才能造就出一座意境深遠的園林。宋代的郭熙論山水畫時同樣提到：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。這里的可行、可望、可游、可居同樣也是園林藝術的基本理念。“默契神會、得意忘象”、“以一點墨，攝山河大地”等畫理精髓，與“片山多致，寸石生情”、“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”等構園理論完全吻合[12]。可以看出，山水畫論滲透在構園論的各個方面。

4.1 立意

中國山水畫提倡“意在筆先”,“先具胸中丘壑，落筆自然神速”，“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。這些都在向我們表達構思立意的重要性。中國歷代畫家，從長期的創作實踐中得出結論，認為在作畫落筆以前，必須先有腹稿[11]。山水畫不僅是對自然的單純“再現”，而是對自然進行藝術概括、提煉和升華，再經畫家“外師造化，中得心源”的醞釀而繪制出的作品。構園與繪畫一樣，同樣需要先立意，有“意”就有境界。計成在著《園冶》開篇就說“相地”，即“因地制宜”的規劃思想，“相地合宜，構園得體”，規劃布局要合適，園林立意構成要恰到好處。成熟的山水園林多為“主題園”，都有深邃的立意，正是這個“意”引領游覽者的情思意蘊，產生永久的藝術魅力。如蘇州滄浪亭、網師園、拙政園、藝圃等皆是對隱逸江湖、歸隱田園的詠嘆。

4.2 構圖

山水畫中所謂的構圖是指繪畫的章法，即南朝齊謝赫提出的“六法論”中的“經營位置”。在繪畫前,對畫面位置要進行周密的安排，深思熟慮、反復斟酌,構圖的好壞直接影響內容的安排和畫面整體的美感。園林的造型布局，和畫論的“經營位置、空間構圖”等山水布局藝術原則一致，只不過是從繪畫的二維空間轉向了較為復雜的三維空間[13]。在具體的構圖手法上,山水畫中的很多理論被應用于園林設計。如山水畫的布局安排講究主次分明，許多山水畫的論著十分強調主從關系的處理，在王維《畫山水訣》中就有：“主山最易高聳，客山須是奔趨”、“畫有賓主，不可使賓勝于主”，都在深刻向我們說明構圖中必須有主有從，不可平均對待[11]。園林布局同樣是要遵循這樣的原則，把地形山水置于突出的地位,樹木屋宇、道路、橋梁是用來點綴山水,如果是主次不分,則會造成喧賓奪主。中國山水畫中有“六遠”之說，即郭熙在《林泉高致》中說的“平遠”、“高遠”和“深遠”和韓拙在《山水純全集》提出的“迷遠”、“闊遠”和“幽遠”，園林布局深得“六遠”之精髓，通過對景、障景、借景等手法，對周圍景物進行取舍，自然巧妙地將美好景色收入園中，形成豐富多彩的園林空間。

4.3 元素

宋郭熙《林泉高致》云：“山以水為血脈,以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也”。這些雖是山水畫中經常采用的元素，但實際也是園林設計中的四個基本要素：山、水、植物及建筑[14]。筑山、理水、植物配置、建筑營造成為造園的四項基本任務，人們有意識地將這些元素組合成一個有機的整體，創造多元化的景觀，給予人們美的享受以及精神的愉悅。在今天的園林之中，山水組合構成風景的主要結構骨架，造園中常用的“山因水活，水隨山轉，溪水因山成曲折，山溪隨地作低平”等藝術原則和郭熙的畫論同出一源[15]。山、水、植物、建筑等造園要素相互穿插、合理布置，形成可行、可望、可游、可居的園林景觀。

4.4 透視

中國山水畫采用視點運動的鳥瞰畫法，即“散點透視”，又叫“移動視點透視”，與西方繪畫采用的成角透視有所不同，散點透視沒有消失點，視點連綿不斷，隨著視線的移動，空間隨之流動變化。中國山水畫能夠表現“咫尺千里”的遼闊境界，正是運用了這種獨特的透視方法。園林布局便是借鑒了這種動態連續的方法，構圖呈線性序列，像一幅山水畫長卷，構筑出蜿蜒曲折的“步移景異”的藝術特點，使人在行進的過程中感受到景致不斷的變化。園林布局既遵循了這種基本法則與規律，但也未拘泥于此，而是隨著作者的意境構思和環境的變化去攝取周圍的景物，創造出生動的園林空間。王維《山水訣》云：“咫尺千里，寫百千里之景，東西南北宛爾目前，春夏秋冬寫于筆下。”這是中國山水畫對透視運用的要求，也成為園林置景的基本特點。

4.5 虛實

唐詩有云：“不著一字，盡得風流”。中國山水畫家極為善于利用“虛實相生”的表現技法去體現山水的廣闊繚繞之境。中國山水畫的畫面中出現的“虛”即空白區域被稱為“布白”，看似是什么都沒有，實則卻有著“長河無點墨，但見筆縱橫”的縱橫氣象[16]。如宋代馬遠的《寒江獨釣圖》，畫一老人坐舟之端，垂釣于水中，其余皆空白，簡到不能再簡的地步，畫面以偏概全，小中見大，一虛一實強烈對比，形成了充滿空靈而詩意化的意境。園林要創造出自然而又包含情思的景致來，也必須自始至終地處理好虛實的關系。園林的意境構思，在很大程度上也是依賴于化實的風景空間和景象為虛的情感抒發。園林中所體現的虛實關系遠比山水畫復雜， 而山水畫論卻可作為基礎理論指導園林空間的塑造[17]。如園林之中所具有的簡遠、疏朗布局特征，就與繪畫構圖的“布白”有著異曲同工之妙。

山水畫的創作思想、創作手法對古典園林營造的影響不斷地再加深，園林設計在汲取著山水畫中一切美的東西并熔鑄于其中，兩者的發展不斷交織在一起，彼此推進。當然，我們在探究中國山水畫與古典園林之間傳統美學影響時，也應看到它們對現代園林設計的啟發，正如石濤所說“筆墨當隨時代”。

5 結語

中國傳統的山水畫，自魏晉時期以來就在美術領域占據了重要的地位，在其1500多年的發展歷史中，它的藝術觀念逐漸成為中國古典園林設計的重要指導理念，無論是從園林立意、造園手法上都對中國乃至整個東方古典園林的設計產生了深刻的影響。與此同時，古典園林的不斷發展，也為中國山水畫的創作提供了豐富的素材。二者相互影響、互為參照，共同促進了彼此的發展。

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2016-08-03

張俊玲(1968—)，女，博士，副教授，主要從事風景園林規劃設計、 園林歷史與理論方面的研究。

TU986

A

1674-9944(2016)17-0001-03