林風眠人物題材繪畫中的寫實性研究

□ 趙海棚（渤海大學藝術與傳媒學院）

史論 Art History & Art Theory

林風眠人物題材繪畫中的寫實性研究

□ 趙海棚（渤海大學藝術與傳媒學院）

林風眠的人物繪畫自成格體。他的人物繪畫從題材上說，包括女性題材、戲劇題材、現實生活場景題材等。從總體上而言，林風眠是一個寫實畫家。他對寫實具有獨特的闡釋與理解，他反對照相式的刻板與平俗，認為它在藝術價值上是微細的。

林風眠的人物繪畫風格在面貌上大致可分為三種風格，即表現性寫實風格、裝飾性寫實風格、裝飾與表現性語言結合風格。林風眠人物畫表現性寫實風格經歷了留學時期與辦教育時期的探索，在重慶時期與重回杭州時期逐漸成熟。林風眠裝飾性寫實風格是在林風眠的上海時期形成的。正是通過中國傳統戲劇中的一些程式，使林風眠拉開了上海變法的大幕。林風眠上海時期繪畫中的裝飾語言之形成建構在西方現代主義對藝術本質的假定及對美術形態的劃分之上，這與林風眠包容、闊大的傳統觀互為因果。正是由于林風眠認識的飛躍，才造就了林風眠在繪畫上脫胎換骨的創造性。

林風眠繪畫的寫實形態有兩種：一種是表現性，一種是裝飾性。林風眠認為藝術是感性與理性相結合的產物，有的藝術給人的感性成分多一些，有的藝術給人的理性成分多一些，但它們都達到了感性與理性的調和。林風眠這種對藝術本質的認識，有助于我們理解他人物畫表現性寫實與裝飾性寫實的成因。總之，盡管林風眠的繪畫創作經過了由表現性到裝飾性的跨越，但林風眠內在的寫實因子仍聯結著二者，寫實也成為林風眠無法擺脫的內核。

裸女（人體寫生） 林風眠　約20世紀30年代中期

一、林風眠人物繪畫中表現性寫實的特質

（一）林風眠對寫實繪畫的闡述

寫實是一個外來術語。它在實際使用上往往產生歧義，分歧產生于兩個方面：一方面是指繪畫的方式（手法），從觀察、構思到落實在畫面上的操作與結果，都以可認知的客觀事物形象為依據，由此可見畫面外觀“實象”性特征（“實象”也稱“具象”，以與“抽象”相區別）；另一方面指繪畫的內質，側重以反映自然和社會生活的真實性來表述現實的精神。在這一方面，人們往往又用“現實主義”加以定義。“現實主義”又稱“寫實主義”。從藝術史的角度上看，現實主義指的是19世紀后期法國的一場藝術運動，它既反對古典主義的因襲守舊與理想化，也反對浪漫主義的虛構夸張與脫離生活，主張藝術以“準確而詳盡”的形式描繪當代社會生活，用現實精神創作藝術。其實在這一藝術運動之前或之后，如喬托、倫勃朗、馬奈、弗洛伊德等都可列入現實主義畫家的行列。人們后來又把不是純抽象的作品也列入了現實主義，這樣現實主義就又有了多元性與開放性。需要指出的是，物象的逼真并不是現實主義，這也是很多人把“寫實”與“寫實主義”等同的緣由所在。

市集（彩墨） 林風眠　約20世紀30年代末

漁（彩墨） 林風眠　1938年

“寫實”更多強調的是一種“物”與“我”的關系。從事“寫實”藝術的人總是承認繪畫是源于客觀世界或現實生活。不過反映論是分層次的，一層是從客觀世界取得素材，一層是對客觀世界作能動的反映。藝術創作不可能沒有主觀因素。寫實問題總體來說是如何“看”、如何“畫”的問題，前者決定后者，并沒有一種單一的標準來確定寫實與非寫實。那么，林風眠對寫實的態度是什么呢？在留學以前，林風眠接觸到了寫實的西洋畫片，留學時一度沉浸在“自然主義的框子里”，在林風眠“辦教育時期”，杭州藝專的教學大綱明確要求加強素描：“一如自然科學之根據于數學，素描即是造型藝術的基本。”林風眠在早期許多有分量的文章中都涉及寫實問題。1926年，林風眠在《東西藝術之前途》一文中指出：“應以西方藝術之長，補東方藝術之短。”1933年，林風眠在《我們所希望的國畫前途》，中說“繪畫上的基本練習，應以自然現象為基礎，先使物象正確，然后談到‘寫意不寫形’的問題”。

1957年，林風眠在答李樹聲先生的訪問中說：“我認為學習繪畫都必須先學素描，三年以后再選專業……一定要從自然里面來，一定要從生活中來……杭州藝專的動物園就是為動物寫生服務的……”1989年，林風眠又說：“要打好基礎，我主張從對自然的研究開始，訓練自己的觀察力，畫自然的東西，比方畫鷺鷥，你要研究它的嘴巴、腳……”但林風眠又說：“有藝術風格的作品，有內心感情的東西，不是照相。”林風眠認為“我很不愛照相式的刻板與平俗，那雖然是一般人喜歡的對象，但在藝術價值上是微細的。”“現在繪畫上的所謂基礎，也不過是希臘人所給我們的這一些方法，客觀事物的原則知道了以后，手有相當的熟練之后，也就算了，我們自己既不想變為良好的照相機，也不必在細微事物上去追求，能畫的是物與我的關系而已。”總之，林風眠是一個“借物”的畫家，“藝術是要借外物之形以寄存自我，或者說寄存于時代的思想與感情，古人所謂心聲心影即是。而所謂外物之形，就是大自然中一切事物的形體。藝術假使不借這些形體以為寄存思感之具，則人類的思感將不能借造型藝術以表現，或說所謂造型藝術者將不成其為造型藝術！……試問，一種以造型藝術為名的藝術，既已略去了造型，那是什么東西呢？”總之，林風眠一方面具有寫實畫家那樣的“物”與“我”親緣關系的“借物”思想，但又不愛照相式的刻板與平俗，認為它在藝術價值是微細的。

（二）林風眠人物繪畫中表現性寫實的內涵

林風眠人物繪畫之表現性寫實的內涵是表現性語言與寫實觀念或精神理念的結合。寫實語言與表現性語言并不矛盾，這體現在兩點：一是寫實中的客觀再現不是對現實的機械反映，而是藝術家按照美的規律將他所認識的現實運用一定的手段和媒介體現出來；二是表現性語言也能通過外在世界更好地彰顯其力量。表現性寫實不是對物象完全客觀的呈現，而是通過自身體驗，從物象中提取最觸動人的內心情感的真實，它通過書寫性的線條、刪繁就簡的構成、強化的色彩等實現對客觀世界的主觀把握。林風眠人物繪畫表現性寫實主要涵蓋了林風眠留學時期、辦教育時期、重慶時期、重回杭州時期。這幾個時期也可合并為兩個時期：第一個時期是留學時期與辦教育時期，第二個時期是重慶時期與重回杭州時期。第一個時期是林風眠人物繪畫表現性寫實的探索階段，第二個時期是林風眠人物繪畫表現性寫實成熟階段。

女人與貓（彩墨） 林風眠　1947年

（三）林風眠人物繪畫中表現性寫實特點的演進過程

1.留學時期與辦教育時期對表現性寫實的探索

（1）留學時期：林風眠在歐洲留學六年，前三年是接受學校教育，后三年是進入創作階段。針對林風眠在法國的學習階段，同學李金發回憶說：“……林風眠的人體速寫，信手拈來皆成妙諦，比我高明得多。但這種走馬（觀花）式的基本訓練，究竟不能做一個大畫家的。除非跟馬蒂斯及畢加索等一樣欺世盜名。”林風眠在法留學期間，曾于1923年應同鄉熊君銳之邀，與李金發、林文錚等游學德國。在德國近一年的生活對林風眠早期繪畫風格的形成具有至關重要的意義。一方面，林風眠在真正意義上進入了創作狀態，另一方面，林風眠置于表現主義等北歐新風格際會之都，使他的創作大受啟發。對照林風眠這一時期的創作，我們可以發現，對他繪畫產生最大影響的藝術風格是維也納分離派和表現主義。對林風眠這一階段的創作，李金發也有回憶：“……（林風眠）漸漸創作較大的油畫，多以咖啡館為題材，有如法國的羅特力的筆法，色彩常是很諧和，但沒有人體基礎的弱點不免流露出來。”林風眠早期的油畫代表作《摸索》創作于游學德國之時，《摸索》“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底……該幅巨畫，僅花一整天時間，一氣呵成，其速度之驚人，可與魯本斯（Rubens）媲美”。《摸索》高2米，長4.5米，林風眠在“一整天時間，一氣呵成”，只能以表現主義狂飆與寫意來應對。通過林風眠留學期的創作與李金發的描述，我們可以得出兩點結論：其一，林風眠“人體基礎”較弱，當然，這只是根據李金發的一家之言，李金發與徐悲鴻一樣是古典寫實派，對林風眠的創作有如是看法便不足為奇了；其二，林風眠的創作確實深受表現主義影響，極具表現主義傾向。

（2）辦教育時期：林風眠在執北京藝專和杭州藝專牛耳的十多年中，投入最大的精力是美術教育和藝術運動，個人創作則置于其次的位置，但林風眠仍然創作了一些作品。林風眠在辦教育時期創作的作品經歷了兩個階段和兩種風格：從1926至20世紀30年代初為第一階段，主要畫油畫，創作靈感來自中國現實，有救世的傾向，在畫法風格上延續了留學時期的寫意風格；約1934至1938年為第二階段，林風眠創作的作品避開了與現實的聯系，從救世轉向了避世，繪畫風格則以現實主義為主，其中原因可能是由于時局的影響。李可染回憶，林風眠創作的作品“傳說引起了蔣介石的反感而受到攻擊。林先生沒辦法了，就轉向畫靜物”。林風眠在辦教育時期創作人物繪畫的代表作是《民間》（又名《北京街頭》，1926年），該畫是林風眠描繪中國當時現實的扛鼎之作，描繪了在烈日下北京街頭的農民小販。林風眠后來回憶說“我的作品《北京街頭》是當時的代表作，我已經走向街頭描繪勞動人民。”后來林風眠的《人道》《人類的痛苦》《悲哀》等作品的創作動機來自中國的政治現實，如蔣介石清黨等。林風眠說創作此類畫作的動機是“從北京跑到南京，老是聽到和看到殺人的消息。”根據現實主義的開放性與多元性，這類畫作是批判現實主義力作，產生的影響很大。我們就以《裸女》與《構圖》為例，分析林風眠在辦教育時期創作的人物繪畫對表現性寫實的探索。《裸女》好像是寫生作品，人體輪廓用較快速度的流暢線條勾勒，塑造人體的筆觸迅急，對人體的頭、手腳未進行細致的刻劃，在人體的頭部中甚至省略了鼻子。但又觀之，可以發現，此作對人體的比例未進行夸張，符合“立七坐五盤三半”的常規要求。同時，畫面色彩采用人體固有色，此畫作的人體體積感強烈。再看《構圖》中的人體，它用大筆觸和粗壯的黑線勾勒，人體的固有色與背景的藍色形成強烈對比。同樣，此畫中人體的皮膚采用固有色，比例、結構，體感也以寫實的手法完成。

油燈花果（水彩） 林風眠　67.9cm×67.2cm　1960年　中國美術館藏

留學時期與辦教育時期是林風眠人物繪畫的表現性寫實探索階段。林風眠留學期間創作的作品主要體現在對表現主義繪畫的摹習上。但林風眠在辦教育時期創作的人物繪畫作品在表現性語言上加入了更多的寫實因素，且有的作品具備寫實精神，如《民間》即是如此。林風眠在辦教育時期已具備了人物繪畫表現性寫實的雛形，人物畫的格局、面貌也日益豐富。

2.重慶時期與重回杭州時期表現性寫實繪畫走向成熟

(1）重慶時期：此時林風眠在真正意義上開始了在繪畫上的探索。在這個時期，林風眠有了充裕的畫畫時間，又由于條件所限，林風眠轉向以中國畫材料作畫。林風眠這一時期的作品摒棄了宏大的題材。他在重慶時的人物繪畫表現性寫實的代表是描繪苗族同胞的系列作品。林風眠在初到重慶的一段時間里，暫住在重慶市中心的一個三層樓上。約1939年末至1940年初，林風眠的學生趙春翔同幾位青年畫家去訪問他，趙春翔撰文稱，在林風眠的臨時居所看到作品有三類，“平劇、風景、及苗子等”。平劇即京劇，也就是戲曲人物畫，苗子指描繪苗族同胞的人物繪畫。趙春翔回憶說：“大概是為了色彩的關系，從舞臺又走向苗子的身上，也怕是林先生最近興趣濃厚的焦點。他很想到苗區里住上半年，同他們生活在一起，可以多得到一點深刻的體會，因為在街市或路途間所見的苗子，僅僅是他們的一面，而非全貌。我們需要是的他們的更多動作的變化，雖然如此，林先生對于苗子的作品已有相當之多。線條、色彩及苗子的純然情趣、誠樸心扉被表現得活生生的。我相信在不久的將來，定會看到更真實、更卓絕的苗子的出現，因為林先生最近對于“苗子”的追求太起勁了”。通過趙春翔這段話我們可以看出，林風眠對“苗子”感興趣基于兩點：一是從色彩、線條這一繪畫本體角度出發描繪“苗子”，二是從現實主義興趣出發描繪苗子。林風眠說“很想到苗區里住上半年，同他們生活在一起”，林風眠的主觀愿望就是與苗族同胞生活，反映現實、反映生活，如果林風眠只是抱著獵奇的心理，便不會有如此想法。從繪畫實踐上，“苗子的純然情趣，誠樸的心扉，被表現得活生生的。”也就是林風眠的繪畫傾向于客觀地反映生活。今天我們所看到的林風眠在作品中所繪苗族人物多為勞動婦女，她們在擺攤、賣魚、燒飯或抱孩子，人安排在具體的景物中，如水邊、船上、街市間和籬笆前。

靜物（瓶花）（水彩） 林風眠　中國美術館藏

現以林風眠創作的苗族同胞人物繪畫系列來分析林風眠在此階段的人物繪畫的表現性寫實風格。如《漁》這幅作品描繪的是一名苗族婦女坐在漁船上的情景。林風眠以迅速、銳利和流暢的線條勾勒形體，由此可看出此畫是一氣呵成，他草草點出五官，并不做細致的刻畫，但人物的比例、衣著、環境的用色仍是寫實的。

林風眠在重慶時期描繪苗族同胞的作品不僅是他的人物繪畫的表現性寫實語言之呈現，同時也體現出了寫實精神，也可稱之為林風眠人物繪畫表現性寫實主義風格畫作。如以林風眠在重慶時期創作的《市集》與在1926年創作的《民間》進行對比，便會發現二者的很多相似之處，它們都富含現實主義精神，但后者明顯在繪畫語言上更成熟。這是因為：一方面，林風眠的留學時期和辦教育時期屬于表現性寫實的探索階段。但林風眠在辦教育時期把此類題材創作的著眼點立足于國內，這很有意義。另一方面，由于林風眠留學時期與辦教育時期身份、地位的關系，未能深入生活。林風眠在重慶時期由于社會地位與處境發生了變化，使他有充足的時間、精力、心態去仔細觀察生活，這使得其作品在對現實生活的表現力度、深度、廣度等方面均超越了以往。

(2）重回杭州時期：林風眠在重回杭州時期被學校聘為教授，并與家人團聚，過上了相對寧靜、閑適的生活。林風眠這一時期的人物繪畫多以摩登女郎為模特進行人物繪畫創作，反映了林風眠此時愉快的心境。現舉例說明林風眠在重回杭州時期的人物繪畫之表現性寫實傾向。《女人與貓》創作于1947年，該作用線輕松活潑，且線條纖細，整體風格為勾線淡彩，整體色調較明亮，畫中女性的黑發在整體的畫面中起到了對比的作用。林風眠的這件作品仍是以較快的時間完成，類似速寫，人物描繪的關鍵之處，如五官、頭、頸、胸、上肢的比例、結構等交待得毫不含糊，非常準確。值得注意的是，此畫顯示出一定的裝飾性，這體現在構圖較滿、用曲線完成統一的畫面、對女性的曲線美感做了適度的夸張等方面。

在人物繪畫表現性寫實的第一個階段（留學時期與辦教育時期），林風眠借鑒了西方表現主義風格，追求鴻篇巨制，人物在林風眠繪畫作品中并不是以主體出現的，它在畫面中只起客體作用，林風眠只是以畫中的人物表達對現實的關注，或借人言意。但林風眠在第一階段的另外一些作品如《裸女》《構圖》等又可歸為純粹的人物繪畫范疇。林風眠人物繪畫表現性寫實的第二階段（重慶時期與重回杭州時期）與第一階段的不同之處是，林風眠在真正意義上開始了繪畫上的探索，如人物繪畫的尺幅、材料發生了變化，尺幅變小，材料變為中國畫材料，人物畫的題材擴大等即為明證。但第一階段與第二階段仍存在畫風的延續性，如沖動的感情、迅疾的線條、一氣呵成的筆觸之快感等。這兩個階段在具備表現性傾向的同時，我們又可從畫面中人體的結構、人物夸張的限度、色彩的客觀性中看出寫實性端倪。

風景（中國畫） 林風眠　中國美術館藏　

水上 林風眠（中國畫） 67cm×66cm　中國美術館藏

總之，重慶時期及重回杭州時期是林風眠人物繪畫表現性寫實的成熟階段，它呈現出兩種面貌：一種是表現性寫實主義，以林風眠重慶時期描繪苗族同胞生活系列作品為代表；另一種是表現性寫實，以林風眠在重回杭州時期描繪的摩登女郎為代表。也就是說，林風眠的人物繪畫表現性寫實包括表現性寫實主義及表現性寫實兩種。

林風眠于重慶時期及重回杭州時期在人物繪畫表現性寫實成熟的同時，也完成了他人物繪畫題材格局的建構。

二、林風眠人物繪畫中裝飾性寫實的特質

（一）林風眠人物繪畫中的裝飾性語言

林風眠在上海時期繪畫的裝飾性語言之形成，是建筑在現代主義對藝術本質的假定或對美術形態的劃分之上。現代主義是西方美術史的一個學術稱謂，它指的是由后印象派開始直至20世紀70年代在歐美發生的主要藝術潮流，它上承古希臘羅馬以來的西方古典主義藝術，下啟后現代主義。現代主義對藝術本質的假定表現在兩個方面：第一，藝術的本質存在于藝術的形式之中，與描繪的對象即題材無關，這是因為藝術形式的本身具有自律、自足、自主的能力，無須依附在藝術之外的任何事物上，這是對藝術本體的回歸；第二，藝術的形式本身是有意味的，即藝術是一種“有意味的形式”，換言之，形式即內容。

美術形態的劃分通常以對象形態的知覺樣式為依據，劉驍純把美術形態劃分為三種基本類型：即寫實形態、形式形態和裝飾寫實形態。所謂寫實形態，多指客觀再現藝術，指的是那種既模仿物象，又具有幻覺真實的美術形態；形式形態是指不以任何物象為描寫對象的抽象形式之間有規律的組合的美術形態；裝飾寫實形態則是指那種既以特定的物象為根據，但又被創造者根據需要對其進行了加工處理（如變形、夸張、幾何化、多物象組合等）的美術形態。這三種美術形態之間并沒有截然的鴻溝，寫實形態中蘊含著形式形態，形式形態中蘊含著寫實形態，這三種形態是循環且不可切割的整體。現代主義與裝飾寫實形態、形式形態有極大的親緣性。以現代主義對藝術本質的假定認識美術形態，能使藝術回到本體，并能打通和連接這三種美術形態。下面以林風眠從中國藝術傳統研習角度入手，說明林風眠上海時期繪畫中裝飾語言的形成是建筑在現代主義對藝術本質的假定或對美術形態劃分之上的。

林風眠早在留學時期就受其導師揚西斯的勸誡，“開始學習中國的藝術傳統”，在“東方博物館和陶瓷博物館”對“東方的古董鑒賞與臨摹”。但在這一時期，林風眠并沒有把對中國藝術傳統的研習成果運用到創作中。在林風眠辦教育時期的20世紀30年代，杭州老和山出土了大量的定窯宋瓷，林風眠大喜過望，收購了很多，瓷繪的筆線成為他繪畫上化用、創造的參照。林風眠后來說：“（我從）法國回來后就想在線的表現方法上突破舊形式，過去追求了這么多時間的東西，現在看來很容易。要在形式上、內容上突破是不容易的”，“現在看來很容易”，這是因為林風眠經過了上海時期的變法，經過了形式、內容的突破，回頭發現上海時期以前的創造“很容易”。林風眠說的這種形式和內容上的突破正是建立在以現代主義對藝術本質的假定或對美術形態的創造之上的。行文至此，有必要說明一下林風眠汲取傳統與創作之間的關系。趙欣歌在《林風眠與中國畫新傳統》中認為林風眠汲取的傳統來源與內容有：“西方的寫實主義、象征主義、印象主義、后印象主義、巴黎畫派、野獸派、立體派、表現主義等新舊各派，中國的包括青銅器、畫像磚、畫像石、戲曲、壁畫、漆器、陶瓷、工藝、皮影、剪紙、木刻、民間美術等。”很多林風眠的研究者也認為林風眠的中西融合之路是由“西方現代藝術＋中國的民間美術”構成。

上述對林風眠汲取傳統的劃定并不是以美術形態為依據的。其實，對林風眠汲取的傳統應以美術形態的區分加以劃定，并把林風眠對美術形態的研習與創作分開理解。無論是現代主義美術或民間美術，抑或其他的美術派別、類型，持論者劃定的依據并非以美術形態為依據，而是依照比較或其他方式得出，如現代藝術的劃定是依照現代藝術對文藝復興以來歐洲傳統主流繪畫格局、規范的背離而得出的結論。民間美術是相對于上流美術或官方美術得出的結論，東方藝術則是相對于西方藝術而言。所以美術上的許多派別、類型均可劃入美術形態之中。林風眠對傳統的研習應包括美術中的三種形態，他在創作上的面貌則應歸結為寫實形態與裝飾寫實形態這兩種形態，因為林風眠一生的創作并來進入形式形態，即純抽象形態。林風眠在上海時期的變法創造主要是著力于裝飾寫實形態之上。但我們不能依據林風眠的創作面貌就認為其在對傳統的研習中不包括形式形態，實際上林風眠對形式形態有著極精準的見解，也許林風眠已把形式形態的研習化用于創作之中了。林風眠在20世紀70年代說：“音樂的每一個音符是很抽象的，但是綜合就能再現感情。”“抽象的形式在繪畫上是依靠色彩、線的綜合表現來說話，它像音符一樣來組織音樂。色彩的冷熱對比、線的曲直綜合構成能解決感情和觀念。抽象是一個新的造型藝術。”

林風眠的研究者鄭朝在《抗日戰爭中的林風眠》一文中提出了“林風眠格體”的概念，他認為林風眠形成了一整套繪畫上的表現形式與技法，自成格體，這就是所謂的“林風眠格體”。裝飾性語言對“林風眠格體”的鑄就居功至偉。因為裝飾性語言是一種易形成風格化特征的繪畫語言。而林風眠對裝飾性語言的運用也自成體系。我們完全可以在“林風眠格體”中再劃分出林風眠“裝飾格”體。林風眠“裝飾格體”分為兩個階段，即上海時期是“裝飾格體”的形成和成熟階段，香港時期為“裝飾格體”的突破階段。從總體上看，上海時期的林風眠“裝飾格體”呈現出理性特征，香港時期的“裝飾格體”呈現出非理性、表現性特征，可稱為林氏的裝飾表現風格。牛津大學教授蘇立文說，林風眠上海時期的創作與香港時期的創作，是“從抒情的、裝飾的、充滿詩意的極端，到悲慘的、暴烈的、憂郁的另一個極端”。也就是林風眠“裝飾格體”有兩種風格：一種是精致、恬靜、清寂、超越世事的風格，這主要針對林風眠上海階段的“裝飾格體”，另一種激情充沛、體現出大悲大哀的風格，這主要針對林風眠香港階段的“裝飾格體”。林風眠的“裝飾格體”有兩個突出的表現特征：一是林風眠“裝飾格體”并未進入美術形態中的純抽象領域；二是林風眠“裝飾格體”無論從西方向東方看，還是從東方向西方看，都經得起檢驗。

秋鶩（中國畫） 林風眠　69cm×69cm　1960年　中國美術館藏

（二）林風眠人物繪畫中裝飾性寫實的特點

林風眠的人物繪畫的裝飾性寫實特點是裝飾性語言與寫實觀念或寫實精神的統一。林風眠的人物繪畫的裝飾性寫實包括寫實性裝飾與裝飾性中的寫實性。寫實性裝飾指在畫面中寫實居于主體地位，裝飾語言起輔助寫實的作用。這類繪畫具有雙重指向，即不僅可以表達出寫實觀念，也可以體現一定的寫實精神。林風眠在上海時期的大躍進期間創作出的一些作品明顯符合寫實性裝飾，不僅表達出了寫實的觀念，也同時體現出了寫實精神；裝飾性中的寫實性是指畫面以裝飾性語言為構成主體，在整體的裝飾性中鮮明地體現出寫實元素。盡管林風眠在上海時期變法了，形成了自己成熟而系統的裝飾性語言，但在畫面中還或多或少、或主或次地保留了寫實性。我想其成因或許緣自兩個方面：一方面，立體派大師畢加索與林風眠一樣，一生也未走入純抽象，畢加索說：“并沒有抽象的藝術。你一開始總得畫些東西，然后你就可以擦掉所有寫實的痕跡了。之后不管怎樣都沒有危險了，因為物體的意念將會留下無法磨滅的記號。”林風眠也認為“抽象藝術還應該是一個造型問題，完全的抽象就是‘無’”，但畢加索似乎比林風眠“離題更遠”。另一方面，林風眠在上海時期又想從先前這種固有的寫實性中抽離出來，所以經常處于一種矛盾的狀態。正如蘇天賜回憶說：“1946年我到廣東省立藝專任教時，曾為了解立體派向他寫信求教。他的回信久已不存，只記得其大略是說：他認為人和自然的關系好像一個圓圈里寫個人字，這個人字在圓圈里無論怎樣轉動總超不出這個范圍，其意思似乎是認為立體派走得遠了一點。”但林風眠在上海時期又說：“在藝術上尋求不易得到，解脫也不易徹底，（這源于）歷史的負擔。”“我在畫紙上，加速地奔跑，而背負的總沒法拋去。”所謂“背負的總沒法拋去”，應是指林風眠無法擺脫的固有的寫實底子。

（三）林風眠人物繪畫中裝飾性寫實的具體體現

1.戲曲人物繪畫中的裝飾性寫實

林風眠在20世紀40年代前后才開始涉足戲劇題材，也就是說這類題材繪畫創作應在林風眠1938年遷居重慶之后，這可能緣于時代風尚。抗戰期間，中國戲劇成為重慶后方普遍的娛樂方式，文藝人士也參與了對中國戲劇的改良。林風眠的人物繪畫中的戲劇題材主要指林風眠以中國傳統戲劇為題材的人物繪畫創作。林風眠早在1927年于《致全國藝術界書》一文中就論及過中國戲劇，但不乏對中國戲劇所持相對偏激的看法，這可能緣自五四運動以來否定傳統的風潮或林風眠對中國傳統戲劇理解不深所致。隨著林風眠藝術觀的成熟及藝術實踐的不斷深入，林風眠在上海時期對中國戲劇有了飛躍性的再認識。林風眠上海時期戲劇繪畫的著力點體現在對畫面形式結構的探求及打通中西、著眼于中國戲劇的視覺設計、動態時空等方面。

林風眠正是在上海時期通過中國傳統戲劇理解了“藝術上的新形式”，頓悟了西方現代主義藝術，深化了對繪畫上的裝飾性語言之探索。因為在林風眠的上海時期以前，他的戲劇畫人物多追求水墨韻味的表達。

1951年，林風眠遷居上海，賦閑在家，常受關良之邀，同去看京劇。有時，林風眠也在朋友、學生的陪同下去離家不遠的“共舞臺”“天蟾舞臺”看戲。林風眠看戲很雜，有什么看什么，不僅看京劇，也看昆劇、紹興戲，因為林風眠并不是一個“資深票友”，看戲時關注的不是故事情節和唱腔韻味，每次去看戲時都在隨身口袋中放入素材本，在看戲的過程中記下服裝道具、臉譜的色彩特征等。林風眠說：“我近來的畫變得厲害，因為受戲劇的影響，基本上了解了一切藝術上的新形式，新作你會認不出來是我畫的了。”“這樣一畫，作風根本改變得很厲害，總而言之，怪得會使許多朋友發呆，也許朋友會說我發狂了”。“……其實這種資產階級的形式，需要從根底上了解它，也不是容易的事，我弄了幾十年，頭發也白了，現在從戲劇上才真正得到了認識……”

林風眠于此所說的“一切藝術上新形式”應是指現代主義藝術中體現的裝飾性語言。裝飾性語言在林風眠戲曲人物繪畫中的表現形式分為三種：一是超時空的表達方式與平面化造型語言。1951年，林風眠在給其學生潘其鎏的信中說：“有時到大世界去畫戲，我想從舊戲的動作分化后再想法構成創作，在畫面上或者可能得到時間和綜合的觀念……現代的精神，我們應當在畫中聞到現代的味道……”1952年，林風眠又說：“新戲是分幕，而舊戲是分場來說明故事的，分幕似乎只是空間的存在，而分場似乎有時間的綿延的觀念，時間與空間的矛盾，在舊戲里，似乎很容易得到解決，如畢加索有時解決物體，都折疊在一個平面上一樣。我用一種方法，就是看了舊戲之后，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積感，而是求綜合的連續感，這樣畫起來并不難看，我決定繼續下去……”這段話表明，林風眠認識到舊戲的分場而非分幕輕松地解決了“時間和空間的矛盾”，與“像畢加索有時解決物體，都折疊在一個平面上一樣”具有異曲同工之妙，于是林風眠也用了這樣的方法，求得了“綜合的連續感”。以裝飾的觀念觀之，畢加索與林風眠所運用的方法正是超時空的表達方式與方法，也就是把不在一個時間與空間的物象組合在一起，體現了一種自由度與想象力。林風眠所說的“我的目的不是求物、人的體積感，而是把人物一個一個把它折疊在畫面上”是說自己壓縮了人物空間，實現了平面化的造型。林風眠裝飾語言中的平面化語言之形成也與林風眠臨摹過敦煌壁畫、民間皮影有關。二是人物幾何化的造型。林風眠對人物的處理相對主觀化、秩序化，對人物的頭、軀干、四肢做幾何化的造型處理，非曲即直，大方大圓。三是在畫面色彩處理上富于色彩對比，汲取了傳統戲劇中新鮮豐富的色彩，具有極強的裝飾性。

林風眠戲曲人物畫裝飾性中的寫實分為兩種方式：一是對人物造型、色彩的夸張限度。林風眠借鑒、學習了中國民間剪紙與皮影中的造型因素，作品人物夸張的限度與民間皮影對人物造型的夸張幅度相仿，也即人物大的結構、比例與常人無異，只是把人物平面化，幾何化了。雖然林風眠的戲曲人物畫面也講究色彩構成、搭配，但對人物的衣著、道具的色彩，均采用固有色而非主觀色。二是畫面中光感的表現具有逆光性。畫面中人物的輪廓線除了起到勾勒的作用外，還具營造逆光效果的作用，此時硬邊的線條多為白線，人物主體與背景均為深重色，以白色硬邊隔開，具有真實戲劇舞臺上的逆光感覺。

2.仕女圖中的裝飾性寫實

女性題材在林風眠人物繪畫中占有較大比重，具有重要的地位。林風眠人物繪畫中的女性題材創作在他繪畫歷程的各個階段均有所表現。在重慶時期之前，林風眠并無創作女性題材的主體意識。重慶時期之后是林風眠女性題材的逐漸形成、定型與突破階段。需要提出的是，林風眠鐘情于女性題材與其坎坷的人生經歷有關。林風眠從小就與母親生離，林風眠的母親在林風眠大約6歲時不堪命運的安排，跟了一位臨時到村里來染布的青年工人逃走了，但后來又被林氏族人抓了回來，之后，又把她賣掉了，從此林風眠再未與母親相見。林風眠在留學期間認識了奧籍姑娘——柏林大學學生羅達，兩人情投意合，并很快結婚，婚后羅達分娩時，不幸患病而亡，嬰兒也隨后夭折，林風眠悲痛萬分。五十余年后，林風眠重返巴黎，還尋找過羅達的墳墓。1925年，林風眠和留法同學華丹結婚，但二人聚少離多，在林風眠漫長的人生中，與夫人共度的時光僅二十余年，沒有享受到溫暖家庭的幸福。林風眠把對女性的夢幻回憶傾注于筆端，所以他筆下的女性形象總是那么充滿溫情，不僅慰藉了他自己，也慰藉了觀者。

在林風眠人物繪畫的女性題材中，仕女畫占了很大比重，仕女原指宮女或貴族官僚家庭的女性，仕女圖則泛指以美麗女性為題材的繪畫。仕女圖是中國繪畫史上較早出現的題材，最早見于戰國絹畫《龍鳳仕女圖》，仕女圖歷經魏晉“端莊相”、唐代“肥美相”、宋代“清瘦相”、明代吳門畫派的“弱小相”、清代“病態相”，從此日趨程式化，直至林風眠此風才有所改觀。林風眠在上海時期創作的仕女圖裝飾語言突出，體現較濃的風格化特征，是“林風眠格體”的代表作。林風眠仕女圖的裝飾性語言體現在人物形象多取頂天立地的“S”型或三角坐姿（采用東方佛教中盤坐觀音的姿勢）與方型畫面形制產生對比，仕女作為主體形象的“圖”與背景的“地”關系明確，人物的頭、手經過主觀化處理。人物臉部為鵝蛋臉，柳眉如弧，鳳眼細斜如葉，細鼻小口。在色彩運用上，色塊、色域的分割追求和諧與對比。林風眠仕女圖的裝飾性中的寫實表現為仕女形象的比例以西式解剖學的人體比例與結構修正以往中國仕女圖中的積習，人物五官在臉部位置分毫不差。人物形象以健康、肉感取代贏弱之感，在畫面中營造光影效果，對人物臉部的色彩有意加暗、加冷，形成逆光之感，但人臉在黑發的襯托下又得以凸顯，人物衣紋被襯以亮線，這既起到突出主體和豐富畫面的作用，也強化了逆光效果，營造出既虛擬又使人身臨其境的背景環境。林風眠仕女圖中的裝飾性寫實增添了中國仕女圖的表現手法，他的仕女圖繼承了晉唐精神，人物形象雍容大度，富有朝氣，雖然引進了西畫中的一些寫實手法，但精神根植于中國傳統。這體現在三個方面：一是人物是中國的；二是借鑒了東方佛教、敦煌壁畫中的一些元素，如坐姿、手勢，蓮花等；三是林風眠仕女圖中人物服飾往往如一層薄紗顯得透明溫潤，富有東方的夢幻色彩。這正如林風眠所說：“我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色影響。”

3.現實人物生活場景類繪畫中的裝飾性寫實

林風眠人物繪畫中現實人物生活場景類題材的創作指的是林風眠人物繪畫創作中的人物活動取材于現實生活環境，這類畫作通常富有一定的情節表現特征與寫實精神。林風眠此類題材的創作涵蓋了林風眠的留學時期、辦教育時期、寂寞探索時期及香港時期。下面以林風眠上海時期的此類題材的創作來說明此類題材的裝飾性寫實問題。

在上海時期的大躍進期間及之后，林風眠的現實人物生活場景類繪畫形成了一種成熟的模式與風格，代表了林風眠此類題材中的最高成就。這表現在四個方面：一是主題突出，情節完整；二是人物取材的場面和涉獵面多且廣；三是繪畫語言成熟，創作的量多，且成系列；四是畫面中的寫實性裝飾語言的運用。其產生的原因有三：一是林風眠上海時期此類畫作產生的背景是社會主義現實美術流行之時。二是取決于林風眠深入生活的程度。“大躍進”時期，中國美術家協會上海分會響應市委號召，組織畫家下鄉勞動鍛煉，進行創作，當時林風眠擔任中國美術家協會上海美術家分會油畫組的組長。林風眠于1958年春到上海郊區川沙縣嚴橋蔬菜生產隊邊勞動邊創作，他住在農民家里，同他們一起生活，一起勞動。1959年，他數次去舟山漁場寫生。林風眠說：“因為常去工廠，農村走走，可以創作的題材也就很多，去年畫的畫比早幾年就要多得多，而且內容也都更接近現實。”“我想如果一個美術工作者，仍然關在畫室里脫離了生活，脫離了人民群眾，那創作出來的東西，是沒有什么用處的。”三是源于林風眠對現實主義的獨特理解。林風眠不止一次地說：不能“把社會主義現實主義的范圍看得太狹小”。他引用墨西哥畫家西蓋羅依斯的話說：“社會主義現實主義的美術創作，隨著各民族文化傳統的不同而正在開始；決不是也不可能拿歷史上過去的東西，如自然主義或學院派的東西來替代我們的社會主義現實主義的美術。”

泊舟（中國畫） 林風眠　40cm×56cm　1941年　舒乙捐贈　中國美術館藏

林風眠上海時期人物繪畫現實人物生活場景類題材創作的裝飾性表現出了兩種裝飾的風格：第一種借鑒民間年畫的特點，采用平面裝飾的手法，多用曲線、圓形歸納人物；第二種以成熟的林風眠“裝飾格體”加以表現。林風眠上海時期人物繪畫現實人物生活場景類題材創作的寫實體現在第一種裝飾風格較第二種更寫實，具有寫實性裝飾的特征，也就是畫面中以寫實或寫實精神為主體，以裝飾性語言為輔助。這表現在題材豐富、場景描繪具體，再現了婦女兒童收割、鋤地、育花等場景，繪畫上雖有裝飾的成分，但夸張幅度不大，并不虛假、夸飾，對描繪的土地、天空、田野等采用明麗深重的自然色彩加以表現，所描繪的婦女兒童表現出平靜親和的神態。

早春暮色（中國畫） 林風眠　中國美術館藏　

秋（水彩） 林風眠　64.9cm×66.2cm　中國美術館藏

夜梟（中國畫） 林風眠　23cm×22.5cm　1961年中國美術館藏

三、林風眠人物繪畫表現性寫實與裝飾性寫實之間比較

（一）繪畫中的表現性語言與裝飾性語言之比較

繪畫中的表現性是一個復雜的概念，它牽涉到繪畫的表現性要素、表現主義及表現主義繪畫、表現性繪畫、繪畫的表現性語言等多重因素。

繪畫的表現性要素是指一切繪畫所具備的共性。這個共性是指所有繪畫或繪畫構成的抽象要素所具備的表情達意的功用，它存在于各種美術形態之中。以寫實類繪畫為例，作為繪畫而言，寫實類繪畫的構成也離不開利用線條、形狀、色彩、空間、明暗、比例、質感等要素來塑造形體，以組織畫面來傳達思想與情感。所有這些要素具有雙重作用：一是具有再現客觀物象的作用，這可稱之為再現性要素；二是具有表現思想情感的作用，這可稱之為表現性要素。在寫實類繪畫中，初學者往往重視與關注作品的再現性要素而忽略與輕視作品中傳達出的表現性要素。以寫實類繪畫中的線條要素來說，若以繪畫再現性要素的視角觀之，線條的作用是通過勾勒物象的形體來塑造物象；若以繪畫表現性要素的視角觀之，線條則通過抑揚頓挫、濃淡輕重、滑滯急緩等形象特征作用于人的視覺，使觀者產生了情感共鳴的心理反應。

表現主義產生于19世紀末20世紀初的西方藝術界，是當時流行的現代主義美學思潮下的一個藝術派別，它受康德哲學、柏格森直覺主義、弗洛伊德精神分析學的影響，在藝術創造的主客觀關系上強調主觀的統領作用。表現主義風格在文學、電影、戲劇、繪畫等藝術門類中均有體現。表現主義繪畫的特點是以激情四射的內心世界、非理性的思維（如直覺、夢幻、意識流等）為核心，以概括、夸張、荒誕、怪誕的手法和狂放的筆觸即興發揮，重新認識外部的客觀世界，再造世界圖像或在作品中純粹塑造富有精神實質的主觀世界。表現主義繪畫的代表人物有挪威的蒙克、俄國的康定斯基、德國的基爾希納等。

表現性繪畫或繪畫的表現性語言指向較為寬泛，凡是強調主觀表現的繪畫均可稱之為表現性繪畫。表現性繪畫是通過繪畫的表現性語言實現的，繪畫的表現性語言是對繪畫中構成要素賦予強烈的主觀情感與自我感受，與表現主義繪畫的語匯大致相同。

繪畫的裝飾性語言具有狹義與廣義之分。狹義的裝飾性指按照形式美的規律，如秩序化、條理化、對稱、均衡等形式法則對藝術創作對象進行抽象、變形或整理加工，使其產生具有形式美感的藝術風格；廣義的裝飾性不僅指追求形式美感的藝術風格，也指具備抽象性、象征性、表現性因素的繪畫風格。繪畫的裝飾性語言的總體特征是平面化、條理化與秩序化。

繪畫的表現性語言與裝飾性語言的共同點是都蘊含創作主體的主觀化因素，但二者的側重點不一。總體而言，前者傾向于感性的即興發揮，后者傾向于理性的深思熟慮。尼采在《悲劇的誕生》中將古代藝術分為阿波羅式和狄俄尼索斯式兩類。阿波羅式的藝術是理智、秩序、規則和文雅的藝術，狄俄尼索斯式的藝術是惡毒、混亂和瘋狂的藝術。阿波羅式的藝術代表著理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術則來自人的潛意識。這兩種藝術形式與代表它們的神一樣，兩者都是神的兒子，互不相容，卻又無法區分。尼采的這種觀點有助于我們理解繪畫的表現性及裝飾性語言。

（二）表現性寫實繪畫與裝飾性寫實繪畫之比較

表現性寫實繪畫有其限定性，一方面表現性寫實繪畫的創作離不開表現性語言，另一方面表現性寫實繪畫根植于寫實。也就是表現性寫實繪畫是以寫實為主體，而表現性語言則起到輔助作用。對于繪畫中的表現性寫實，有兩點問題值得說明，這有助于更好的理解表現性寫實。一是表現性語言與寫實并不矛盾；二是表現主義繪畫與表現性寫實繪畫既有區別，又有聯系。任何藝術創作都包含主觀因素，在寫實性繪畫中采用強化、對比或夸張、變形等藝術手段能更深刻地表現寫實性，達到“假作真時真亦假”的效果。表現的藝術手段也并非只存在于表現性繪畫那里，只是表現性繪畫凸顯與強化了這些藝術手段。表現主義繪畫與表現性寫實繪畫的聯系表現在二者均在畫面中體現出了表現性語言。但二者的區別也是顯著的，二者的區別在于創作主體的意識走向、出發點與歸宿點的不同。表現主義繪畫以表現創作主體意識為美學任務，它可以脫離現實或認為再現與表現是對立的。表現主義繪畫利用客體的目的在于體現主體意識，而表現性寫實繪畫的落腳點在寫實，以藝術反映客體為美學任務，在此前提下適當表現主體意識。所以表現主義繪畫與表現性寫實繪畫也許都運用了夸張、變形以至怪誕的藝術手段，但在表現性寫實繪畫那里，這些都沒有動搖整體畫面的寫實性，所以表現性寫實繪畫運用表現性語言進行創作是非常慎重和注意掌握分寸的。

龐薰琹說：“在我國裝飾畫中，沒有不寫實的變形，也沒有不變形的寫實。”從龐薰琹先生的這句話中，我們可以體會到裝飾變形與寫實的界線并不是絕對化的。裝飾性寫實繪畫同樣體現出了一種寫實，同樣是對自然對象本質的一種再現，抑或表達出了自然對象的顯著特征，只不過這種寫實更加主觀化、集約化、個性化。克里姆特的作品、馬蒂斯的一些作品都鮮明地體現出裝飾性寫實的特點。如馬蒂斯的作品《舞蹈》，人體造型簡化，形式感突出，但畫中人體造型不松散，符合人體解剖學、運動學結構，只是對人體描繪以大觀小，大而化之。我們從中可看出作者正是立足于寫實，也可以說它體現了創造者對寫實及自然的獨特理解與創造。

通過對表現性寫實繪畫與裝飾性寫實繪畫的比較可得出二者的相通點與相異點。二者的相通處在于二者均體現出了林風眠所說“借物”的思想，且二者均不是對自然物象的亦步亦趨的再現式摹寫，只不過前者傾向于自由隨性，后者傾向于條理嚴密，也可以說表現性寫實與裝飾性寫實之間的相通性是“同中有異”。表現性寫實繪畫與裝飾性寫實繪畫之間的相異之處表現在于二者的內涵指向上。表現性寫實包含了表現性寫實與表現性寫實主義二種指向，這自然是根據寫實的兩種指向劃定的。而裝飾性寫實繪畫也可劃分為兩類，一類為寫實性裝飾，一為裝飾性中寫實。在寫實性裝飾中，畫面中的寫實性唱主角，裝飾性語言則居次要位置，并且它既可體現寫實，也可體現一定的寫實主義精神。而在裝飾性中寫實中，則裝飾性語言唱主角，畫面中只是體現出了一定的寫實因素，可以不必或不表現出寫實主義精神，也就是說裝飾性寫實繪畫比表現性寫實繪畫的內涵指向上更加多元。

（三）林風眠人物繪畫表現性寫實與裝飾性寫實之比較

林風眠人物繪畫中表現性寫實創作在前，裝飾性寫實創作在后。林風眠從小就對寫實發生興趣，但林風眠對寫實的理解及創作屬于表現性寫實，林風眠表現性寫實經歷了重慶時期的表現性寫實主義及重回杭州時期的表現性寫實。林風眠遷居上海以后，創作風格與上海之前相比，發生了劇變，由表現性寫實邁入了裝飾性寫實。林風眠上海時期的裝飾性寫實包含裝飾性中寫實及寫實性裝飾兩個方面。其中裝飾性中寫實產生在前，寫實性裝飾產生在后。因為林風眠上海變法的突破口是他1951年遷居上海后在戲曲人物題材方面的創作。而林風眠戲曲人物題材的創作是裝飾性寫實，而非寫實性裝飾。林風眠人物繪畫寫實性裝飾是他1958年“大躍進”時響應號召并深入當時農村生活之后的產物。這距林風眠1951年遷居上海已有很長一段時間了。雖然林風眠上海時期的人物繪畫與其過去相比產生了很多變化，但我們仍可找到過渡或相接之處。這種過渡或相接之處正是寫實。如林風眠上海時期的人物繪畫中的造型雖然裝飾語言突出，但對人物的變形絕非無源之水，而是有根有據，基本的人體結構比例連同自然的固有色彩都還保留著。

林風眠表現性寫實與裝飾性寫實產生的理論基礎是林風眠對何謂藝術的理解。林風眠早在1926年撰寫的《東西藝術之前途》一文中就認為藝術是以“情緒為發動之根本元素”，但“不能不經過一度理性之思考”。藝術應“實現理性與情緒之調和”。也就是藝術是理性與感性相結合的產物，只不過有的藝術給人理性的成分多一些，有的藝術給人感性成分多一些。反觀林風眠上海時期之前與上海時期的人物繪畫創作，也就是林風眠人物繪畫表現性寫實與裝飾性寫實的創作，其特點為前者是在感性的總體調控下達到理性與感性的調和，后者是在理性的總體調控下達到了理性與感性的調和。

結論

任何藝術都離不開主觀因素，寫實性繪畫也是如此，沒有一種絕對的標準或卡尺能判定或衡量寫實的邊界，這對藝術而言也是沒有必要的。但寫實性繪畫自然有其原則與底線，那就是創作主體的出發與歸宿是承認繪畫源于客觀世界或反映周遭生活。林風眠早在留學時期就“受到寫實派、印象派等的影響”，但林風眠的創作從未邁入純抽象。林風眠是一個“借物”的畫家，但林風眠的寫實又不像徐悲鴻的寫實那樣精雕細刻，分毫不差，而是表現性的。林風眠經歷了近三十年的表現性寫實時期。在這期間，林風眠的人物繪畫的題材格局也已奠定。正是林風眠人物繪畫表現性寫實探索與人物繪畫題材格局的奠定，才可能為林風眠上海時期變法預留了空間并提供了養料。林風眠遷居上海后，繪畫風格大變，由表現性寫實直接跨入了裝飾性寫實。林風眠的裝飾性寫實一方面建構在現代藝術對藝術本質的假定或對美術形態的劃分之上，這使得林風眠的傳統觀包容闊大，無有偏見。另一方面林風眠的裝飾性寫實沒有擺脫固有的寫實底子的影響。由于林風眠為寫實所囿，未能在繪畫形態上形成更大的格局，但瑕不掩瑜，林風眠以其藝術家的良心、本分在理論與實踐上為我們打開了一條中西藝術大同的融合道路，并保留了本民族的內核、意蘊與格調，不愧為“中國現代繪畫藝術之父。”（本文為作者的碩士學位論文，指導教師是王雷教授，發表時有所刪減、修改。）

一、專著

1.劉世敏《林風眠——中國現代美術教育和現代繪畫的奠基人》，百花文藝出版社，2011年版。

2.鄭重《林風眠傳》，東方出版中心，1999年版。

3.顧平《藝術大師·林風眠》，古吳軒出版社，2000年版。

4.許江《林風眠之路》，中國美術學院出版社，1999年版。

5.鄭曉慧、侯琳琦《林風眠繪畫鑒賞》，中國輕工業出版社，2011年版。

6.谷流、彭飛《林風眠談藝錄》，河南美術出版社，1999年版。

7.朱樸《林風眠論藝》，上海書畫出版社，2010年版。8.郎紹君《中國名畫家全集·林風眠》，河北教育出版社，2002年版。

9 吳冠中《放眼看人》，團結出版社，2008年版。10.林風眠《林風眠畫集》，北京工藝美術出版社，2005年版。

11.宋玉成《西方現代美術的追本溯源》，北京師范大學出版社，2010年版。

12.袁寶林《比較美術教程》，高等教育出版社，1998年版。

13.鄭朝《林風眠研究文集》，中國美術學院出版社，1995年版。

14.鄭朝、金尚義《林風眠論》，浙江美術學院出版社，1990年版。

15.黃丹麾、劉曉陶《徐悲鴻與林風眠》，遼寧美術出版社，2002年版。

二、期刊

1.水天中《中國油畫與“現實主義”》，載《中國油畫》2006年第4期。

2.羅慧生《再現性與表現性的現代綜合》（下），載《當代電影》1988年第3期。

3.趙憲辛《淺說寫實油畫中的表現性要素》，載《北方美術》2002年第1期。

4.龔云表《在表現性寫實中感受真實——邱瑞敏油畫近作述評》，載《美術》2010年第9期。

5.呂榮豐《裝飾畫的變形與寫實》，載《藝海》2007年第4期。

6.林心山《正確認識裝飾繪畫中的寫實和寫意》，《武漢科技學院學報》2008年第4期。

三、論文集

1.郎紹君《創造新的審美結構——林風眠對繪畫形式語言的探索》，見鄭朝選編《林風眠研究文集》, 中國美術學院出版社，1995年版。

2.鄒躍進《再東方化——論林風眠的藝術方式及其在20世紀文化語境中的意義》，見許江主編《林風眠與二十世紀中國美術國際學術研討會論文集》, 中國美術學院出版社，1999年版。

3.任道斌《論美術史上的林風眠仕女圖》，見許江、楊樺林主編《林風眠誕辰110周年紀念國際學術研討會論文集》, 中國美術學院出版社，2010年版。

4.白雪蘭《林風眠戲劇人物之形式內涵與發展歷程》，見許江主編《林風眠與二十世紀中國美術國際學術研討會論文集》, 中國美術學院出版社，1999年版。

四、學位論文

盧婷婷《繪畫的表現性元素探微》，山東師范大學碩士學位論文，2012年。