江南多劇種地方戲在上海的繁榮發展

周錫山

江南多劇種地方戲在上海的繁榮發展

周錫山*

20世紀初興盛的多種江南地方戲都匯聚上海，獲得了高度發展和極度繁榮。除了滬劇、昆劇、京劇等14種江南地方戲外，還有嶺南的粵劇、北方的梆子。其間形成了江南地方戲多劇種通用的共同智慧即共享文化資源，主要體現為：題材共享、音樂互通、演藝交流。江南多劇種地方戲在上海同存共榮，產生了極好的社會效應和經濟效益：為中國戲曲史和中國文化史做出了巨大的貢獻，媒體得以繁榮、市民文化生活得以豐富。回顧江南多劇種地方戲在上海共同繁榮的歷史及其經驗與教訓，對于今天我國政府提出的“培養高度的文化自覺和文化自信”具有很大的現實意義。

江南地方戲 多劇種 文化資源共享

20世紀的中國，戲曲（昆劇、京劇和地方戲）、評彈和繪畫（書法和中國畫）依舊保持世界一流水平。20世紀初興盛的多種江南地方戲，都匯聚上海，并在上海獲得高度發展和極度繁榮。自20世紀初至1966年“文革”之前，以上海為中心的江南諸種地方戲，在上海匯聚的有滬劇、昆劇、京劇、蘇劇、越劇、錫劇、徽劇、甬劇、紹劇、淮劇、揚劇、杭劇、滑稽戲、上海山歌劇，共14種；還有來自嶺南的粵劇的經常性演出，甚至還有北方梆子藝人為上海戲曲做出貢獻的歷史足跡，另有蘇州評彈風靡上海。上海又是全國的話劇出版、演出和評論中心。在西方音樂、戲劇，尤其是西方文學和電影的沖擊下，諸多地方戲在上海共同發展和高度繁榮。

一、江南地方戲多劇種通用的共同智慧

上海屬于五方雜處之地。江、浙和廣東等其他省區來滬的移民眾多，大家在上海和諧相處，互相敬重，互相幫助，形成良好的傳統。在這樣和睦狀態下，各地地方戲在上海也和睦共處，在繁榮的文藝市場中合理競爭，互相學習、借鑒，共同提高藝術水平。在這個過程中間，形成了江南地方戲多劇種通用的共同智慧。尤其是在上海的江南諸種地方戲，共享文化資源，形成一種共同通用的智慧，很有探討的意義。

江南諸種地方戲共享的資源，是以上海為中心的江南即今稱長江三角洲地區的文化、觀眾特別密集的市場。其文化資源的共享，尤體現為題材共享和音樂上的互相汲取和借鑒。限于篇幅，本文不作詳細展開，僅作簡要介紹和舉例。

在上海的多種江南地方戲所共享的共同智慧，主要體現在以下三個方面。

（一）共享題材

以最流行的滬劇、錫劇和越劇這三大地方戲來說，許多劇目是大家共有的。這三大劇種常演、長演的古裝戲的經典和名作，如《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《何文秀》、《雙珠鳳》、《孟麗君》、《大紅袍》、《刁劉氏》、《何文秀》、《白蛇傳》、《紅梅閣》、《文武香球》和《三笑》等，吸收的都是評彈劇目，因此滬劇明確將這些劇目取名為“彈詞戲”。滬劇還有《顧鼎臣》和《楊乃武與小白菜》，原本也都是評彈名作。

滬劇在1920—1940年代，積累的古裝戲和清裝戲約有250個左右。古裝戲大多源于其他劇種和評彈，滬劇的彈詞戲在西裝旗袍戲興盛后失傳，越劇和錫劇還保留著。

越劇改編的彈詞戲有《唐伯虎》、《王老虎搶親》、《十美圖》（連臺本戲）和《盤夫索夫》（據《十美圖》改編）、《情探》（傳奇《焚香記》、評彈《王魁負桂英》）等。錫劇也多有演出。

滬劇和錫劇都有清裝戲名劇《庵堂相會》和《陸雅臣》等，越劇也曾經常演出。

錫劇和滬劇的傳統劇目的早期作品，都是兩劇共有的，越劇也多曾演出過，例如：《十不許》、《賣餛飩》、《賣桃子》、《賣湯團》、《賣花帶》、《賣草囤》、《賣水餃》、《賣排骨》、《女看燈》、《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》、《借汗巾》、《借披風》、《借黃糠》、《剪刀口》、《盤陀山燒香》、《牙痕記》、《燒骨記》、《咬舌記》、《灰闌記》、《藍衫記》、《金環記》、《鯽魚記》、《紅鞋記》、《呂布與貂蟬》、《寶蓮燈》、《紅鬃烈馬》、《武松殺嫂》、《薛剛鬧花燈》、《金玉奴》、《斬經堂》、《昭君出塞》、《陳杏元和番》（《二度梅》）、《隋煬帝看瓊花》、《梁祝》、《碧玉簪》、《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》、《包公案》、《七俠五義》、《血滴子》、《楊乃武與小白菜》、《啼笑因緣》、《秋海棠》、《槍斃閻瑞生》、《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《苦命的女單幫》、《卜靈望》、《陳阿尖》、《一條黃瓜三扁擔》、《顯應橋》、《庵堂認母》、《庵堂相會》等。

圖1 昆劇《連環計》徐凌云（左）、袁安圃1924年演出照

另如越劇、滑稽戲《王老虎搶親》等。

以上不少劇目，在淮劇、揚劇中也是常演劇目。

各劇中有不少同題材的劇本，其唱詞也相似或相同。例如滬劇和錫劇《庵堂相會》，尤其是其中的經典唱段“問叔叔”等。

（二）音樂互通

江南地方戲大多曲調優美動聽，有很大的藝術魅力。

江南戲曲音樂繼承了自元雜劇、明清傳奇以來的傳統特點：有一套完整的固定曲調，這套曲調反復組合使用，帶有音樂的程式化的特點。這些固定的曲調百唱不厭、百聽不厭，越唱越喜歡、越聽越喜歡，演唱者和欣賞者都將這些曲調終身為伴，終身依戀；最后，對此依依不舍地離開人世。還產生大量票友，為西方所無。西方的歌劇和芭蕾舞，每一個劇目都要重新創作，制成新的全套音樂。新，創新，標新立異。中國和西方不同的欣賞心理，顯示了不同的民族特點。

江南地方戲中的蘇劇、錫劇、滬劇、越劇與評彈的音樂都達到極高水平，屬于世界一流的音樂藝術。來源都是山歌、民歌，民間曲調，還有明清流傳的曲藝：南詞即灘簧，再由藝術家進行改編、提高和發展。有一種說法，灘簧來源于評彈藝術家王周士的演唱。①陳一冰：《錫劇形成和發展》，江蘇省文化廳劇目工作室編：《錫劇傳統劇目考略》，上海：上海文藝出版社，1989年，第10頁。灘簧成為共同的源頭，所以除了最晚出現的越劇，江南各地方戲都有一個共同的稱呼“灘簧戲”。

圖2 昆劇《游園驚夢》程硯秋、俞振飛1923年演出照

評彈的音樂，成為江南多種地方戲音樂的源頭，例如錫劇的音樂唱腔，早期僅簧調、大陸調（武林班杭劇）、蘇州文書的鈴鈴調。其中第一唱腔簧調是江南山歌融合蘇州彈詞曲調發展而成的。評彈的音樂是錫劇音樂的重要源流和成分之一。②上海藝術研究所主編：《中國戲曲劇種大辭典》，上海：上海辭書出版社，1995年，第394頁。

江南各種地方戲，風格相似而魅力各具。由于總體風格相似，所以可以做到音樂互通，將別的劇種優美動聽的曲調，用自己的方言化為自己劇種的曲調。例如蘇劇的傳統曲調有太平調、弦索調、柴調、迷魂調等。另有源自昆曲的眾多曲調和蘇州一帶流傳的民歌小曲等。

滬劇的音樂，分為板腔體和曲牌體。板腔體，是早期吸收“蘇灘”的太平調、快板、流水等唱腔與節奏，與滬劇曲調結合衍變而成的。曲牌體多數是明清俗曲、民間說唱的曲牌江浙俚曲，另有從其他劇種吸收的曲牌，包括山歌和其他雜曲，如[夜夜游]、[寄生草]、[四大景]、[紫竹調]、[過關調]、[汪汪調]、[吳江歌]、[迷魂調]、[柳青娘]、[繡娘]、[道情]、[四季相思]等。

滑稽戲的曲調，首先來自地方戲曲和曲藝，如[蘇灘賦]（也叫[蘇賦][蘇灘]）原是蘇灘基本曲調。江浙一帶的地方戲劇種和曲種的唱腔，都是滑稽戲常用曲調，如滬劇、越劇、錫劇、甬劇、紹劇、淮劇、揚劇、評彈、鈸子書等。也偶用京劇、黃梅戲等。還用民歌小調，如浙江的[馬燈調]，蘇南的[無錫景]、蘇北的[楊柳青]等。另有[關亡調]，模仿巫婆在“鬼魂附體”時講話的語氣聲調而制作。

錫劇的音樂早期有簧調，由江南山歌融合蘇州彈詞曲調發展而成。后又吸收蘇州彈詞的陳調和亂雞啼等，蘇劇的柴調，據[大陸調][太平調]改編的洪發調，據滑稽、獨角戲[金陵塔調]改編的新金陵塔調，和民歌[紫竹調]等。

甬劇的曲調中，民歌小調是其重要組成部分。除了當地的[對山歌][馬燈調]等外，也有江南普遍流行的[紫竹調]、[五更調]和[四季相思]等。

姚劇，自清乾隆年間即有萌芽，后發展為余姚灘簧，簡稱“姚灘”。建國后改稱姚劇。清末進入上海后，有機會與灘簧系統劇種進行交流，豐富了劇目和曲調。曲調與灘簧系統各劇種略同，小調也有[紫竹調]等。

杭劇的音樂除了宣卷調之外，自灘簧吸收形成的唱調，自維揚小戲吸收而來的唱調，自杭州、蘇州、揚州等地的民間小調吸收而來的曲牌等。后來還采用過一些越劇曲調。

有些藝術家，善于借用別種戲曲的曲調，豐富自己的演唱。例如滬劇名家王盤生演唱的《鐵漢嬌娃》，是根據莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》改編的。主角的名字改為羅杰，王盤生唱羅杰哭靈，借用越劇的弦下調，另有風味。

（三）演藝的交流

江南地方戲各劇種的演藝互相學習、繼承，交流深入，因此演出風格大體相同，而各具精彩。也有名家有意識地學習別種戲曲的名家表演的風格和經驗，以充實、提高自己的演技。例如滬劇表演名家邵濱孫觀看周信芳的演出，并借鑒他的麒派風格。

二、共同繁榮的寶地：借地上海，江南多種地方戲在上海共同繁榮

除了上海本土產生的地方戲之外，多種江南產生的地方戲先后進入上海，參與中國最大的戲曲和文化市場的公平競爭。江南地方戲中，最早產生的是紹劇，其次是徽劇、京劇。

紹劇是浙江三大劇種之一，又名“紹興亂彈”、“紹興大班”。流行于浙江紹興、寧波、杭州地區及上海一帶。紹劇產生于錢塘江南岸，紹興府所屬的余姚、上虞，是明代“四大聲腔”之一的“余姚腔”的發源地。明末清初之際，諸藩王相繼自北南遷，潞王朱常汸率西北樂工來浙東駐蹕，因此西北秦腔傳到浙江，傳到紹興，與余姚腔余音相融合，產生激越昂揚高亢的新腔，又吸收了徽戲的唱腔和劇目，最終形成紹劇，已有300多年歷史。后興盛于清康熙、乾隆年間，擁有400多個劇目。紹劇以高亢激越的唱腔、粗獷樸實的音樂、豪放灑脫的表演和文武兼備等特點形成了自己獨特的藝術風格。自1920年代以后，在紹興本地城鄉，紹劇頗為興旺。抗戰期間，在上海的紹劇戲班不多，至1945年只有同春班一個，但陣容較強，名家輩出。1950年定名為紹劇。其他紹劇團也常來上海客串演出。上海位于黃浦區蘇州河福建路橋（原名老閘橋）南邊的老閘戲院是專演紹劇的一個劇場。

圖3 京劇《新茶花女》清末馮子和演出的時裝戲

作為京劇前身的徽劇，形成于明末清初的江南徽州（今歙縣）、池州（今貴池）、太平（今當涂）和安慶諸府地區，于清初流行于江南地區。至清代流行于全國眾多省區，包括上海。乾隆年間，徽班進京，逐漸發展成京劇，而“京劇”之名，也出于上海——清光緒二年（1876年）的《申報》首次稱之為“京劇”，隨后傳到北京，漸漸傳至全國各地，成為京劇正式的劇名。咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。徽班名家王鴻壽到上海后，經常參加上海的京班演出，并把一些徽班的劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一“高撥子”納入京劇音樂，還把徽班的一些紅生戲及其表演方法吸收到京劇之中。同治六年（1867年），京劇首次傳到上海，受到歡迎。于是大批京劇名家來到上海，老生夏奎章（夏月閏之父）、花旦馮三喜（馮子和之父）等不少人還定居上海，成為以上海為中心的“南派京劇”世家。接著，更多的京角陸續南下來滬，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓以及梆子花旦田際云（想九霄）等多人，從而使上海成為與北京并列的京劇中心。北京的所有京劇名角必須來上海，演紅后才能穩固或提高他在北京的名聲，并獲得全國的認可。

從光緒五年（1879年）起，譚鑫培六次到上海演出，此后梅蘭芳等名家也經常來滬演出，促進了南、北派京劇的交流。梅蘭芳、蓋叫天等還長年定居上海。

上海京劇名家周信芳創立麒派，編演《蕭何月下追韓信》等新劇。梆子名家田際云在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響，他的“彩燈戲”《斗牛宮》實為后來京劇“機關布景連臺本戲”的濫觴。1920年代起，上海出現大量連臺本戲，深受觀眾歡迎，并流行至北京和全國。如根據平江不肖生在上海創作和發表的武俠小說《江湖奇俠傳》中一段改編的《火燒紅蓮寺》連臺本戲，與同名電影交相輝映，都獲得大量的觀眾。

其他產生于江南的地方戲，都是太平天國戰亂后產生、興起和發展的。在太平軍進占江南的戰亂中，幸存的江南縉紳商賈攜帶財產，大規模逃入上海租界，租界人口激增至30萬、50萬，一度達到70萬，呈直線上升。除去原住人口，逃入租界的江浙人口大約是劫后余生的50余萬。據統計1885年與1915年，居住租界的華人中，蘇、浙兩省人口占總人口的74.3%，以吳語為母語的占75%。為了躲避戰爭，他們涌入上海蝸居，成為“上海人”，并形成了“上海話”（而世代居住上海城鄉的原居民則稱為“本地人”，其方言稱為“本地話”）。在定居上海30年后的清末民初，新老上海市民對文藝欣賞又有了強烈的要求，于是江南多種地方戲應運而發展。

圖4 京劇《生死恨》電影主演梅蘭芳劇照

前已言及，昆劇衰落后江南才產生了新的地方戲：蘇灘（通俗昆曲）、常錫灘簧和上海的本灘（申曲），填補昆曲退出后的空白，成為江南的最重要的劇種。

受到觀眾的喜愛，江南各地灘簧戲：甬劇、滬劇、錫劇和蘇劇在上海大致同時進入繁榮階段，并互相學習交流和交融。后來蘇劇退回蘇州，越劇進入上海。這些地方戲填補了曾經風靡江南的昆劇和蘇劇。

蘇劇原名南詞、對白南詞，后稱灘簧，是由南詞、昆曲、灘簧合流而成的素衣清唱。蘇灘是昆劇的變種，是通俗的昆曲。在蘇州至光緒年間走向職業化。光緒五年至六年間（1879—1880年），由在上海經商的業余愛好者帶到上海。清末民初，蘇灘進入上海并風靡上海，在上海流傳并發展為業余堂會演唱，成為當時上海最為流行的戲曲劇種。1935年在上海成立蘇灘歌劇研究會，1936年成立行會組織“開智社”，各地才統一稱為“蘇灘”。蘇灘在宣統元年（1909年）最早出現化裝表演，在上海新舞臺演唱《賣橄欖》。1926年慶祿班在夜花園，多位著名藝人在歌舞臺、大世界、小世界、新新公司等處演唱“化裝蘇灘”。1941年，蘇灘藝人朱國樑和昆劇藝人周傳瑛、王傳淞等聯合組成國風蘇劇團，在上海大世界演出，至此，蘇灘正式命名為“蘇劇”。1949年后，上海蘇劇藝人成立蘇劇改進協會。1951年成立民鋒蘇劇團，先后演出了《李香君》、《西廂記》、《九件衣》、《鴛鴦劍》和《賣油郎獨占花魁》等。1953年該團奉命遷往蘇州，1954年改名為蘇州市蘇劇團，同年改為江蘇省蘇昆劇團，兼演蘇劇和昆劇。

圖5 滬劇20世紀40年代初期發行甚廣的《申曲日報》

錫劇，起源于江蘇常州、無錫，流行于蘇南、上海和浙江的杭嘉湖地區。由清道光（1821—1850年）、咸豐（1851—1874年）年間出現的“常州灘簧”（流行于常州、宜興）和“無錫灘簧”發展而成。1914年進入上海，1921年進入上海大世界演出。以上海為中心，錫劇的前身常錫文戲發展很快，1927年在上海如意樓演出了第一臺古裝大戲，標志著錫劇的最后成熟。至1966年“文革”前夕，上海和江蘇的錫劇劇團有40個左右，從業人員達2000多人。

滬劇形成于上海，是上海地方戲曲劇種之一。主要流行于上海、江蘇南部和浙江杭嘉湖地區。先由江南民歌、俚曲和小山歌發展成花鼓戲，在乾隆（1736—1795年）中期興起于松江。光緒年間（1875—1908年），進入上海，發展為灘簧。由于各地灘簧皆在上海發展，為區別于在上海的其他灘簧，稱為“本灘”。1920年改名為“申曲”，1941年改名為滬劇。1938年以后，申曲演出團體猛增到30個左右，有的班社改稱劇團，人員少則二三十人，多則四五十人，少數如文濱劇團演職人員超過200人。至40年代末，演員還多達2000人左右。

滑稽戲也產生于上海，是上海地方戲曲劇種之一。滑稽戲由文明戲（新劇）和民間說唱發展而成。1920-1930年代，在上海各大游樂場、電臺播音和堂會演出的藝人多達一百多檔。約在1941底至1942年初開始上演整本大戲。1949年5月至1950年初，僅在上海市區先后出現的大小職業滑稽劇團就有40多個。

上海最大的移民群體是浙江寧波人，寧波商人在上海成為商界主流之一。于是寧波灘簧，即甬劇也來到上海。甬劇，最初稱為“串客”，早在乾隆年間已有“串客”的演唱，后稱“寧波灘簧”，20世紀20年代以后，一度稱“四明文戲”、“甬江古曲”，1950年定名為甬劇。

光緒六年（1880年），串客藝人開始進入上海，在小東門的鳳凰臺、白鶴臺茶樓等處演出，受到歡迎。于是寧波的不少班社紛紛來滬，最多時達到20余個班社。這時掛牌改成寧波灘簧。進入上海后的寧波灘簧，在與其他劇種的交流中，表演、唱腔、化裝、服裝、道具等，都有所改進和提高，并出現了一批有影響的演員。1920年，在上海的寧波灘簧班社出現了第一批女演員。1920—1930年代出現了號稱“四大名旦”和“四小名旦”的名角。1935年后，寧波灘簧在上海日趨衰落，1939年在滬部分藝人聯合組班，排演“西裝旗袍戲”。1949年10月，在上海成立立群甬劇團；1950年成立堇風甬劇團；1952年后，上海又組成鳳笙、合作、眾藝、新藝、立藝等多家甬劇團。1958年各團并入堇風甬劇團。1959年至1960年間，堇風甬劇團開班學館，學生畢業后組成青年隊。1966年“文革”開始后，被迫解散。

來到上海的浙江地方戲還有姚劇，自清乾隆年間即有萌芽，后發展為余姚灘簧，簡稱“姚灘”。建國后改稱姚劇。清末進入上海后，有機會與灘簧系統劇種進行交流，豐富了劇目和曲調。

還有杭劇，因杭州古稱武林，所以原叫武林班。由清末流行的曲藝宣卷發展而來。1923年組成民樂社，1925年起到上海大世界游樂場，從此流行于杭州和上海兩地。1950年正式更名為杭劇。

隨著大批蘇北人移民上海，蘇北的淮劇和揚劇，也來到上海。淮劇起源于蘇北鹽城、淮安、淮陰一帶農村，原稱“江淮戲”、“江北小戲”。1912年起，不少淮劇藝人進入上海謀生。先在街頭和茶樓演出，1916年在閘北長安路群樂戲院和稍后的南市三合街三義戲院演出。此后，演出場所遍及閘北、滬東、滬西、南市和中心市區。至1945—1949年，上海相繼成立了麟童、日升、聯誼、兄弟、同盛、志成等十幾個劇團。

揚劇起源于江蘇揚州，原名維揚戲。清乾隆年間（1736—1795年），揚州成為全國戲曲活動中心之一。本地亂彈即揚州亂彈也乘時而興，后發展為花鼓戲和香火戲。光緒年間（1875—1908年），有些香火藝人到浙江舟山和上海市區以及崇明、吳淞、浦東一帶活動。1919年，第一個香火戲專業班社在上海正式登臺演出。最初僅兩個班社，至1926年增至1 3個班社。1936年春，在上海的班社聯合發起“揚州伶界聯合會”，聯合演出，并改劇種名稱為“維揚戲”。1950年改名揚劇。上海的舊式班社改組成4個揚劇團和9個揚劇小組。

圖6 越劇《山河戀》1947年8月19日演出廣告

最后來到上海的是浙江越劇。越劇發源于浙江紹興地區的嵊縣、新昌一帶。最早發源于咸豐年間農民自唱自娛的曲藝“落地唱書”，后發展為農村草臺班演出的“小歌班”，又名“的篤班”。1917—1919年，初次來到上海，1920年起正式立足上海，改稱“紹興文戲”。1925年9月17日上海《新聞報》演出廣告中首以“越劇”稱之，但是上海市民直至“文革”前還習稱為“紹興戲”，紹劇則稱為“紹興大班”。越劇起先皆為男班，20世紀20年代后期至30年代前期，是紹興文戲男班在上海的鼎盛時期，經常演出的戲班有4-5副，最多時達8-9副。1928年女班興起，于1933年進入上海，1938年姚水娟打出“改良越劇”旗號，評論者提出了“女子越劇”的稱呼。在此前后，女班蜂擁來滬，至1941年下半年增至36個。女子越劇的著名演員幾乎都薈萃于上海并全面占領越劇舞臺，越劇成了女演員的一統天下。50年代初期，越劇團體到越劇工會登記的劇團曾達60多個。1956年社會主義改造運動時，相關團體合并或取消，除了上海越劇院2個團之外，在上海市文化局登記的越劇團有48個。其后，有很大一部分越劇團去了外地支援，至60年代初，越劇已流布到20多個省市，影響日益擴大。越劇終于成為中國五大戲曲劇種之一，位列全國第二大劇種，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國各地都擁有專業劇團。據統計，約有280多個專業劇團，業余、民間劇團更有成千上萬，演出活動遍布全國各地。

江南產生并流行的諸種地方戲，其共同特點是唱腔和聲音優美動聽，表演真切動人，長于抒情，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以“才子佳人”題材的戲為主，藝術流派紛呈。

除了以上產生于江南的諸種地方戲外，在上海經常演出的還有粵劇。晚清時期，粵商在上海者已多，他們多經營航海通商。他們喜好海上畫派的任伯年等人，粵商的財力，促進了海派繪畫的發展。至民國時期，大批廣東人定居于四川北路及其周圍地區，形成了一個廣東方言區域，于是在這里經常有來自廣東的專業班社和上海的業余班社的粵劇演出。直至現今，還有業余的粵劇班社活動。

昆劇在衰落之后，昆班星散，傳人極為稀少。上海商界精英穆藕初，慷慨提供巨資，舉辦昆劇傳習班，培養了“傳字輩”的昆劇藝術家。

蘇州昆劇傳習所結業的傳字輩全體演員組成仙霓社，民國11年（1922）2月首次全體到滬演唱，即在滬常年演出。并以上海為中心，輾轉寧滬線城鎮和杭、嘉、湖水路碼頭。可惜在民國26年（1937年）“八·一三”事變中，遭到日本侵略軍炮火轟擊，衣箱盡毀，演出難以進行。藝術家們艱難支撐至民國31年（1942年）2月，最后聚演告敗。昆劇再次瀕臨消亡的慘景。1954年2月華東戲曲研究院遵照文化部指示，招收昆劇學員，1955年建立上海戲曲學校，又繼續招收2屆，由傳字輩名家精心教授。學生畢業后，于1961年建立上海京昆劇團。1978年建立上海昆劇團。昆劇得以復興，上海成為中國昆劇的重鎮。

以上諸劇種，以滬劇、越劇、京劇和滑稽戲的觀眾最多、最興盛。

縱觀當時上海文藝界的大好形勢，可以總結上海文藝的幾個顯著特點。

圖7 越劇《山河戀》劇照（1947年）

第一，上海本土和從江、浙進入上海的各種戲曲，都無視西方文化的傳入，無視五四新文化運動的浸潤，與文學界崇洋迷外的狀況相反，敬畏傳統文化，堅持傳統文化的傳承，大力而有效地弘揚了傳統文化。

正因為如此，新文學的主將魯迅等人，將戲曲列入舊文化、封建文化的殘余，而要將其打倒。魯迅、茅盾等對上海的戲曲非常反感，魯迅還公開貶低、批判梅蘭芳。

第二，江南各劇種和全國性的京劇的繁榮發展皆以成功進入上海、在上海興盛為標志。

第三，本土產生的滬劇和滑稽戲，在上海達到高度繁榮。從江、浙兩省來到上海的錫劇、甬劇、越劇和與戲曲相近的蘇州評彈，都以上海為中心，在上海形成最重要的演出市場。

第四，上海觀眾對江南地方戲的喜愛，完全以藝術質量為標準，沒有任何先入之見、門戶之見和家鄉觀念，因此迫使中國第一大劇種京劇在上海，只能獲得與江南地方戲一樣的地位。上海觀眾對各種戲曲一視同仁，誰演得好、唱得好，就買誰的票。滬劇和越劇、滑稽戲的觀眾都超過了京劇的觀眾。

圖8 滬劇初期裝有樓梯的硬片布景

當時，上海市民雖已形成了龐大的“上海人”群體，并將原居民稱為“上海人”之外的“本地人”。但是，因為當時沒有“上海人”這個稱呼，上海市民都以家鄉自稱，即自稱為寧波人、紹興人、蘇州人、無錫人等。不管任何階層，上海人自我介紹都說明自己是何地人，以自己的家鄉為驕傲。而原來上海本土的居民，則稱為“本地人”，不叫他們“上海人”，而且他們的地位不高，是上海人中的“少數民族”。在看戲時，他們對家鄉并沒有特殊感情，只看藝術質量。所以，在上海人中人數不多的“本地人”、“紹興人”、“蘇州人”的滬劇、越劇、評彈和滑稽戲，觀眾最多。

第五，戲曲的觀眾有著壓倒性的優勢，電影、話劇、歌舞，皆不能抵敵，其總和也及不上滬劇、越劇或評彈中的一種。這個現象，充分體現了民族文化的偉大力量。電影只有《火燒紅蓮寺》才有萬人空巷的盛況，靠的還是民族文化的力量，靠的是所取材料的原作——湖南作家平江不肖生在上海創作和發表的武俠小說《江南奇俠傳》巨大成功的力量。

當年，電影、流行文藝（流行歌曲、通俗電影等）都不敵戲曲和評彈。這是為什么呢？戲曲和評彈的名家和大師輩出，名作和杰作林立，達到一流藝術水平。戲曲、評彈、武俠和言情小說風靡天下，其流行程度超過今日的流行歌曲和電視連續劇，可見其藝術魅力之動人至深，極為不易。中國的電影和流行文藝都沒有出現世界一流水平的大師與杰作。西方的電影、好萊塢電影傳入中國尤其是上海，連大光明電影院也很少滿座。而電影《火燒紅蓮寺》卻令上海觀眾傾倒，萬人空巷。與此同時，京劇的同名連臺本戲也吸引了大量觀眾，靠的是平江不肖生的《江湖奇俠傳》的基礎，靠的是改編本本身的藝術質量。

當時的上海觀眾素質較高，不少人即使只有小學文化，也背過《古文觀止》和《唐詩三百首》，認真練過毛筆字，有很好的文化素養。他們的愛國主義精神高揚，對傳統文化有著高度的文化自信、自覺和熱愛，所以戲曲、評彈的觀眾、聽眾能夠大大超過電影和流行歌曲。

第六，上海媒體發達，主流媒體熱情刊出戲曲演出的廣告和報道、評論；大量戲曲小報應運而生，熱情報道戲曲作品的故事、藝人的人生故事，發表大量的評論，文字優美而通俗，對上海戲曲的繁榮和發展起了極大的作用。

此外，當時還出版了多種“戲曲大考”（唱詞匯編）、戲曲連環畫、戲曲年畫，連紙質團扇上也印制了戲曲名段的唱詞，以增銷路。如筆者幼時親見鄰居少女所用的紙質團扇上印著滬劇《碧落黃泉》中的《子超讀信》唱詞。

三、江南多劇種地方戲在上海同存共榮的多種效應

江南眾多劇種在上海同存共榮，除了蘇劇、錫劇、滬劇、甬劇、越劇、紹劇、滑稽戲，評彈也擁有眾多觀眾，不僅順利生存，而且活得非常滋潤；也有困境中掙扎的昆劇，南下尋求最大市場的京劇，還有因蘇北人大量定居上海而帶來的揚劇和淮劇。上海文藝界并不歧視和排斥新來的揚劇和淮劇，更有蘇州評彈。話劇雖然觀眾不多，但上海是中國話劇的中心。

上海集中了十多個劇種，不僅在中國絕無僅有，在國際上也是罕見的。這么多劇種在上海，大家互相敬重，從不攻訐，藝術競爭，各自發展，沒有一家獨大，只有共贏，是共同繁榮的最佳局面。上海的新聞媒體也抱著海納百川的態度，誰演得好就宣傳誰，沒有門戶之見。

尤其是公平競爭，互相交流學習，通過定期或不定期聚會來聯絡同行感情，蔚然成風。例如滬劇每年春節期間在老城廂城隍廟九曲橋聚會，越劇的名角結成“十姐妹”，評彈則有公會。

圖9 越劇十姐妹合影

江南多劇種地方戲在上海同存共榮，產生了多種極好的社會效應和經濟效益。在上海經濟的繁榮中，戲曲的票房業績做了很大的貢獻。戲曲藝術家的報酬豐厚，生活優裕，市場的鼓勵和激勵，使藝術家不斷上進，演藝不斷提高，新秀不斷涌現。

各劇種在上海進入發展、繁榮的極盛期，藝術事業蒸蒸日上，為中國戲曲史和中國文化史做出了巨大的貢獻。各種戲曲、曲藝小報應運而生，大型報刊也因戲曲演出廣告和評論豐富了內容和增加了經濟來源；戲曲評論豐富多彩。媒體的繁榮也頗受益于戲曲的興盛。

責任編輯：李艷麗

*周錫山，1944年生，男，浙江鎮海人。文學碩士。上海藝術研究所研究員。研究方向為文藝美學、中外文學、戲曲學、藝術學。