論郭元《管涌I》的道家音樂美學思想

蔣偉

魯迅在《且介亭雜文末編》一文中談到儒道哲學時說，孔子是“知其不可為而為之”，老子是“無為而無不為”，一語點破了二者在思想和政治態度上的差異，同時也指明了儒道二家在音樂和藝術態度上的分歧。老子和莊子為代表的道家哲學以“道”為其基礎，提出了“大音希聲”“至樂無樂”的音樂美學思想，對我國傳統音樂的發展有著深遠的影響。

郭元《管涌I》（為G調大笛、顫音琴而作）推崇傳統與創新的交融，使用不規則的人工音階，在顫音上構建涵蓋G調大笛全部音域的音響意識流，采用泛音與實音結合的自然復音，將包吹用于音樂創作，同音換指、音區模進、音型移位等技法創新，努力追求虛實相生的美學特質，現代氣息與民族風格相得益彰。本文試分析郭元教授的《管涌I》中所體現的道家音樂美學思想，進而探問中國現代音樂如何在國際性的音樂語言中表達中國傳統文化元素特有的美和活力。

一、“大音希聲”的審美本體論

人的思維方式是由本體論派生出來的，就必然要受到本體論的制約，中國道家哲學將世界萬物看成“道”和“氣”，認為“道”是先天地而生的“萬物之母”，它“寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆。”（《老子·二十五章》）“道”是天地萬物的總原則、總規律。老子所言“道可道，非常道。名可名，非常名”表明“道”是難以言說的，是一種不可見的、無法捕捉的、虛空的實體。認為人們認識一個虛空的世界，最好的方法便是人的直覺體悟。

老子認為“天地萬物生于有，有生于無。（《老子·四十章》）“道”一旦進入“有”的狀態，就形成了具體的“物”，“有”就成為“道”的一種顯現；而“道”本身，則仍然是至善至美之“無”的狀態。因此他提出“大音希聲”的音樂美學思想，強調最美的音樂是還沒有進入到“有”的狀態下的“道”，認為我們能夠在現實生活中可以聽到和感知到的被用樂器演奏出來的音樂，無論其達到何其美妙的境界，終究只是音樂的某一方面具體顯現形式，總是有缺陷的，因此并不是真正的“大音”。

這一點與西方的音樂美學存在巨大的差異。西方音樂美學強調音樂的出現是人的審美創作的結果，它并不是憑空而來。音樂的產生首先要有深刻的現實基礎，它是人們在深刻的認識和體驗現實生活的基礎上對現實進行藝術概括和加工的結果。音樂之所以能和音樂所表達的內容有機地聯系在一起，是因為它深深地扎根于現實之中。正如申克所說：“音樂是各種聲音在大自然提供的空間中的活的運動，是對大自然中提供的音響的形態化（規律化、水平化）?！倍?，音樂對現實生活的反映，不像美術、戲劇和小說那樣，顯示出具體的生活圖景和人物、事件，而是僅表現人在生活體驗中獲得的感受和產生的情緒、欲望等情感性的東西。

然而，老子的“大音希聲”卻不僅認為自然之音最美，而且，“五音令人耳聾”（《老子·十二章》），那些能夠被情緒、欲望等情感感知到的音樂，都是人為的、可欲的、有害的、不美的。老子的這種音樂美學思想，在郭元教授創作的《管涌I》中同樣有著深刻的體現。

《管涌I》全曲既沒有采用中國傳統的五聲調式音階，也沒有沿襲大小調體系，而是設計了—個不規則的人工音階貫穿全曲，以竹笛之聲和顫音琴來組合成自然之音。

樂曲一開始即以顫音方式引入，并連續不斷地有序發展，產生一定的音高關系，從聽覺上被動地體會到壓力帶來的感受，演奏時pp-fff的鮮明力度對比，產生了爆管“水柱”的跳動感和靜止感。第二部分以復音與包吹為特征的非線性旋律，顫音琴以極快速度奏出兩個八度g音后，竹笛保持相同音高，以不同的指位進行同音換指吹奏，間或加入彈吐加氣，使柔度、亮度逐級變化，實現在“不知不覺地進入——漸強——減弱——不知不覺地退出”之間的變化，顫音琴和竹笛在超高音上的音符交流，給聽者留出了充足的回味、思考時間。聽眾既聽到左右垂直聲部的進行，又聽到不同聲部所奏出的不同旋律線，同時緊緊抓住幾條旋律線的變化，體味音樂意識流這種形散而神不散凝聚、穩定和有序化的形態。被從現實感知的層次吸引到最深處隱秘的潛在內容中去。琴無弦、音無聲，然其“離形得似，妙契同塵”，竹笛安靜而略帶悲傷的音律如同一位耄耋老人在追訴流逝的歲月，他傾吐著內心的哀傷，渴望著光明的到來。他時而低吟回憶，時而慷慨講述，時而追悔莫及，時而又陷入對往事的沉思。

融入這樣的音樂中，聽者已經被其深沉而高遠的美學意境所吸引，他們從每一個具體生活的當下被“拋出”，猶若風中之塵，被卷入到音樂中所傳達的靈思妙境的各個角落，雖身不由己，但又自由而自然。誠然，這部作品不乏兩種樂器的合奏和各種技法的鋪陳，但聽者其實已經忘卻了樂器，忘卻了技術，甚至忘卻了音樂本身，只在陶陶然的音樂感召中“上下與天地同流”。

二、“至樂無樂”的審美認識論

莊子進一步發展了老子的音樂美學思想，他提出“至樂無樂”（《至樂》），反對人們為了得到音聲之樂而群相競取，冒死貪求，又因為得不到音聲之樂而憂懼，惶惶不可終日。莊子認為人真正的快樂是“無為”的，是恬淡寂寞、無所追求、隨遇而安、與物俱化的，因此才是無往不樂的。這種任真率性之樂表現在音樂欣賞認識中，就是強調人的音樂審美感知不應該與“道”爭樂，而是要與“道”同化，順乎“道”的自然無為，反對禮樂對人性的束縛，要求在解放人性的同時，也解放音樂，以便使音樂自由抒發人的真性情和真個性，在滿足人的精神生活的需求的同時，也能夠促進人性與個性的發展。

如此看來，莊子的音樂美學中，恰恰需要純粹而自然的情感，并強調只有在這種情感中，音樂才能達到“至樂”，人性才能達到“真性情”。這一點在西方音樂美學中也能找到類似的表述。比如，黑格爾在《美學》中就強調“在藝術里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現出來，并不只是為著它們本身或是它們直接現于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應和回響。感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了”。

以此來反觀《管涌I》我們發現，在這部作品的旋律中，音響從不知不覺地進入逐漸變強，再漸漸減弱，再到不知不覺地退場，顫音琴從d音過渡到a音之后逐漸加密，竹笛又在d上升高八度同音換指，這種非線性式的節奏轉換打破了音響的運動軌道，表現出一種音樂的不對稱，而正是這種非線性旋律的不對稱結合讓人體味到一種縹緲而悠遠的意境，啟迪一種沉思的人生態度，使演奏出的聲音與自然中的樂章真正融為一體，表達一種人生沉思和老者的生活滄桑。這種音樂樣態產生的審美感知又與其所傳達出的音樂哲理融為一體，使整部作品“外枯而中膏，似淡而實美”（蘇軾），如鏡花水月，“可望而不可置于眉睫之前”（戴叔倫）。

就像研究者所說，《管涌I》之所以取名為“管涌”，并不是傳統意義上土木建筑中所說的壩身或壩基內的土壤顆粒被滲流帶走的現象，而是形象描述竹笛的管狀形態，描繪一系列音樂（音符）從管口、孔洞中綿延不絕涌出的意境，在挖掘常規演奏中不常注意的但又可能出現的音響時，將西方的顫音琴與中國的竹笛有機融合，通過特定的表現形式和音響效果展示出來，使泛音與實音的結合營造出一種虛實相生的飄逸、空靈、簡約和樸實。音符一組組在有限的竹笛管口、孔洞空間里“噴涌”，讓我們感受到水柔弱無骨卻又蓄勢待發，連綿不絕，自在任性卻又渾厚綿延的力量。這種創作構思一方面顯然融合了西方器樂技術，將中西器樂的道與技合璧為一，用配以從無到有的創造性新音符，給人一種“上善若水任方圓”的感受；另一方面，其創作靈感顯然又導源于莊子關于“地籟”的如下描述：

夫大塊噫氣，其名為風，是唯無作，作則萬竅怒呺，而獨不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，鎬者，叱者，吸者，叫者，譹者，突者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛，而獨不見之調調之刁刁乎?。ā肚f子·齊物論》）

也許只有肇源于如上構思之靈感，才能真正把老莊的音樂美學思想如其所是地演繹出來。水的意象深刻地影響著中國傳統文化中的關于道德、智慧、勇敢、仁愛、禮義等意識的表達。老子說“水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。他認為水與道最接近，是無私奉獻的萬勝之主?！豆苡縄》中將音樂與水在有限的笛孔、笛管中綿綿涌出的音符形象詮釋出來，著意于中國音樂家對“水”意象的認知和理解。真正闡述了“上善若水”的道家“大音”和“至樂”的無上之境界。

三、“美人之美”的審美差異論

探究中西音樂美學的差異性，我們發現西方文化從一開始就表現出追求細致和精密的傾向。而中國文化從一開始就表現出一種相反的傾向：疏曠、單純、簡潔和明快。西方文化是以知識為本，中國文化是以生命為本體。西方音樂重娛人、重技巧、重新舊之別；中國音樂重自娛、重情味、重雅俗之分。

郭元教授一直致力于現代音樂的探索，追求音樂最原始的本質。他在日留學期間，接觸了大量的海外音樂資料，促使其音樂觀念發生了很大的變化。從《管涌I》這部作品對新音色的探索、新技法的嘗試以及將西方器樂與中國竹笛結合的新實驗，已經反映出他在充分展現中國音樂與西方音樂各自特色及彼此不同的審美樣式和社會功能的同時還試圖將兩者內蘊的中西方音樂美學思想融為一體的可貴嘗試，即一方面化現代技法于濃郁的中國傳統民族文化之中，另一方面，又并非對民間曲調和音色的簡單復制和挪用，而是融入了郭元本人對傳統與現代、中國與西方之間音樂差異性及共通性的理解。實質上，這也是將曲作者自己對于音樂的理解融入自身創作中的努力。

他認為，我們應從多角度去吸收中國傳統文化的精髓，使音樂創作更具有多樣性及豐富性。以多元化的理念去尋找傳統意識，并借助現代超越傳統，用國際性的音樂語言去表達中國文化特有的美，正是他現代音樂理念對傳統的再創作、對中國意蘊的再詮釋。

中西方音樂美學的差異性并不是要我們簡單地在表面上輕易判定誰是誰非，還是應該彼此都站在對方文化立場去體驗，以對方之美為美，體驗式地感受他者的價值和意義。在對待西方音樂美學時，應保持“以己為美”的自信，有選擇、有分析地吸取和創造性地移植，在本民族和本民族藝術中得到生根和發展。心懷“以他為美”的眼光和胸懷，要求我們在對異文化研究的過程中，觀察、分析及評價的出發點都不是自我，而是以對象為主體，設身處地地感受“他者”呈現出的不同文化特征以及內在文化價值。我們認為，只有進步的民族傳統與時代潮流有機地匯合成的時代精神，才是推動社會進步和發展的精神動力，也才能對藝術家產生強大的精神力量。

郭元教授這部《管涌I》向我們展示的就是中西方音樂思想的有機交融。它將中國傳統的民族氣息尤其道家音樂思想與西方現代音樂理論與技術相結合，從而為我們營造出了一種朦朧、悠遠的意境，帶來了前所未有的新穎音感和美學享受?？梢哉f，這是對民族器樂創作的一次成功探索。

盡管中西結合的嘗試顯得如此難能可貴，但通過郭元教授的成功實踐反復提醒我們的依然是音樂與其自身文化傳統的聯系。

音樂作為文化的產物和人們認識世界、認識生命形態的特殊表現形式之一，有著豐厚的歷史底蘊和生命活力，一旦離開了它特定的文化和生命群體，失去了音樂產生的民族自然土壤，這種音樂美學思維的表達就失去了根據和持續發展的動力，成了無源之水、無本之木。而且，傳統與創新是一對辯證統一的觀念，我們認為今天的傳統正來自于過去的創新，而我們當下的創新也將會成為未來的傳統。

如此而論，我們要做的就應是立足民族音樂文化傳統，充分發掘中國傳統音樂思想與域外文化之間的關系和共通性，尋求兩者共同發展的契機，從哲學和美學的高度對音樂的創新與發展提出更加深邃和長遠的思考，從而讓傳統在當下重獲更多的生命力和更大的生存空間。