論元代文人畫中“平淡天真”之意

江 瀾

論元代文人畫中“平淡天真”之意

江 瀾

“平淡天真”是宋代米芾首先提出來的一個美學觀念，但卻在元代文人畫中得到了最為徹底地實現。客觀而言，由宋到元繪畫審美趣味的轉變，既離不開莊子美學的奠基性前提，同時更離不開禪學的滲透和推動作用。當禪學成為文人畫的精神內核時，繪畫的表達方式也發生了重要的轉變，不僅最初由米芾提出的“平淡天真”圖式被元代文人畫家以更為典型的圖式面貌所替代，而且自唐代出現的“逸品”這一評價體系，也在元代文人畫家手中被賦予了新的歷史內涵。

平淡天真；禪學；文人畫；逸品

一、“平淡天真”的思想內涵

在中國思想中，“平淡天真”首先不是一個美學概念，而是一個思想范疇，其中的核心詞是“天真”。“天真”一詞來自于莊子的“法天貴真”思想，這是莊子“道”論中的重要內涵。可以說，莊子道論中幾乎所有內容，都是通過“天”和“天人關系”的范疇來表述的[1]。在莊子思想中，天代表著與人相分的自然萬物，盡管天作為自然的存在者不是道本身，但它因為沒有人欲的干擾，本然地運行在道中，是自然之道最直接的體現，在這樣的意義上，道的本性成為了天的本性，這即是“真”。另外，在莊子道論中，道作為人的最高真理，是無時間性和無空間性的虛無存在，自身沒有任何感性的特點，道的特性就是平淡。由此，“天”的“真”也具有了“平淡”的特質，“平淡”即是對“天真”根本特質的描述。

如果說莊子的天真代表著自然之道，那么，后期禪宗在任運自然方面與莊學幾乎沒有差別，所謂“運水搬柴，無非妙道”。對莊禪而言，天真、自然都強調了人要在本性之中，過一種“如其本然”的生活。不過，這種本然的生活方式，對人而言卻不是自然呈現的，因為人無窮的欲望導致了對自身本性的偏移，人唯有不斷地去欲才能回復到自身的本性之中，與道相溝通。對莊子而言，這種回復過程是心齋與坐忘；而對禪學來說，則是以“無”的否定，將分別心轉化為平常心。在此，他們兩者都共同以“無我”的立場去除心靈的遮蔽。應該說，在后期禪宗的發展中，融匯最多的就是莊子思想。莊子道論中的“道無處不在”、“無心”、“自然任運”等思想被禪師們發揮至極致，這種極致表現在以下幾個方面：

首先，“道無處不在”。相對于老子強調道作為宇宙萬物存在的根源性，莊子在“道通為一”的思想中，更側重于道存在于事物中的廣泛性。他通過“氣”這一物質性的存在，將形上之道與形下之器相貫通。這突出表現在莊子與東郭子的對話中，如莊子說道在螻蟻、在稊稗、在屎溺。對于此，禪宗也有相似的師徒對話，如有人問云門文偃禪師：“如何是西來意？”答曰：“久雨不晴。”又曰：“粥飯氣。”[2]273這里，文偃禪師對問題的回答顯示出禪宗強烈的入世特征，他沒有對何為“西來意”進行學理上的回答，而是以日常生活瑣事來指明道的無所不在性，所謂“久雨不晴”和“粥飯氣”實質上就是他們所處的真實生活。此處，禪宗道不離世間的思想與莊子可謂是如出一轍。不過，不同于莊子回答問題的寬泛性，禪師們的回答都是對“當下”現實之事做出反應的應機之言，它側重于打破學人對概念名相的執著，將人拉回到眼前的事情上，告訴人眼前事即是道。可見，在莊子道無所不在的“泛存性”基礎上，禪更強調了道的“當下性”。

其次，“無心”作為意識的消解。在莊子思想中，道由于沒有自身之外的目的性，所以它“居無思、行無慮，不藏是非美惡。”[3]239是最質樸、最高的真理性存在。莊子的《應帝王》篇中，“日鑿一竅，七日而渾沌死。”表明了人之心機思慮對自然之道的破壞，在此，莊子強調了道的玄同和無可損益的整體性。人要追求道，唯有去除心機思慮，才能達到與道渾然一體，物我兩忘的境地，這種“忘我”的狀態在莊子對技藝之人的描述中常可見到。與此類似，臨濟宗的“無心道人”、希運的滅除動念、斷絕思議等，都是莊子“坐忘”之意的發揮。不過，相對于對意識的消解，禪宗更著重于人對分別執著的破除。

如有人問興善惟寬禪師，人無“分別”如何能修道？師曰：“心本無損傷，云何要修理？無論垢與凈，一切勿念起。”曰：“垢即不可念，凈無念可乎？”師曰：“如人眼睛上，一物不可住。金屑雖珍寶，在眼亦為病。”曰：“無修無念，又何異凡夫？”師曰：“凡夫無明，二乘執著，離此二病，是曰真修，真修者不得勤，不得忘。勤即近執著，忘即落無明。此為心要云爾。”[2]113從這段對話中可知，禪宗的核心是破執，這不僅表現在對個人私欲的破除，甚至最后連修道之心也要破除，以致于無一物能住于心。且在破執之中，人也并非一味去“忘”，要在“忘”的同時，對一切保持清楚、平等的覺知。這里，忘中有知，知而無知，在佛學典型的中道思維方式下，禪師們將破執一路貫徹到底。即在現實生活中，人一方面要知道并去做事情，但另一方面，在知和做的過程中并不以知為知，以做為做。這樣看來，莊子泯然于道的心齋、坐忘，盡管在消除人為欲念思慮的宗旨上與禪學毫無差別，但在“破執”方面，莊子更多地強調了人在道中無知的一面，并沒有凸顯出無知中的有知。因此在悟解的徹底性上，莊學的闡釋并不及禪學深刻。

最后，“自然任運”作為道之運作。自然任運是道的運行方式，也是得道之人的行為方式。對于得道之人，莊子將之稱作“圣人”、“神人”、“德人”、“真人”。得道之人就是在道的真理中生活的人，他與道一樣，無所束縛，也無所目的，無所為而無所不為，在這樣的意義上，“自然任運”成為了人最高的自由，并具體體現在三個方面：其一，心的自在，如“不知說生，不知惡死。其出不?，其入不距。”[3]127對人來說，生命最大的悲喜就是生與死，如果生死都不動于心，這就是人心最大的解脫；其二，身體的安寧，如“其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息深深。”[3]127這里，不夢、無憂、不甘、深深都是心中無思無慮的結果，身體上的安寧就是心之安寧的外化；其三，行為的自由，如“登高不栗，入水不濡，入火不熱。”[3]126此處，得道之人由于身心的安寧，故能在行動上將生死安危視為一體，且因其行為處于道中，所以并不會受到外物的傷害。應該說，莊子的這些描述都以人世間的種種束縛為對照。不過，除了世間束縛之外，人還向往著如天地般永恒。于是，莊子也賦予了得道之人以游于世外的能力，如“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”[3]52。這使得莊子的自然任運思想，在強調道之自由性的同時，也因為反日常經驗而具有了某種神秘特質。總體說來，莊子對于真人、神人的描述，既有存在的經驗，也摻雜了浪漫的理想。這種“自然任運”的存在經驗，被后期禪宗思想中吸收進來，如馬祖的“平常心即道”、“觸類是道而任心”、臨濟的“無事貴人”等都強調了心體的自在之用，這成為了后期禪宗的顯著特色。

所不同的是，在吸收莊子任運自然的思想時，禪師們也最大程度地剔除了莊子之道的神秘性。他們將道的作用落實到日常生活中，強調隨時、隨處的修行觀。不過，這種入世出世不二的思想，在禪學中其實自有其傳統，源頭可追溯至僧肇和《維

摩詰經》。如僧肇的：“非離真而立處，立處即真也。然則道遠乎哉？觸事而真；圣遠乎哉？體之即神。”[4]5僧肇“觸事而真”的思想被后期禪宗，尤其是馬祖、臨濟義玄發揮出來，如玄義禪師言：“但一切時中，更莫間斷，觸目即是。”[5]857如果說人心就是智慧、本覺，那么，心所及之地就是真。或者說，當人生活于真理之中時，日常生活就是真理的生活，就是佛國凈土。同樣，《維摩詰經》的“不離煩惱而得涅槃”[6]34，也是不離現實生活的超越。當然，《維摩詰經》中為了增強佛教教義傳播廣度，描寫了不少莊嚴佛土的殊勝場景。但這種對神通力和神奇美妙場景的渲染，在禪宗的心性覺悟思想中被清除殆凈，這使得禪學從根本上落實為了人的生活智慧。

正是在禪學的激發下，莊子思想的精義被發揮出來。而禪學之所以能夠拓展莊學，是因為它們兩者在源頭上的差異性：莊子的自然之道始終視天道視為高于人的存在，以天道規定人道。而禪宗站在心本位的角度，將莊子外在于人的天地之道，轉換為人內在的心靈。莊子天道的真在慧能這里直接成為了人心性的真。當道的真理智慧就在人心中時，人求道的距離無疑被大大縮短，這導致了得道方式的根本轉變：對莊子而言，天道的獲得需要人對欲望的層層否定，以達到外天下、外物、外生、朝徹、見獨、無古今，入不生不死，從而通向虛無之道。這種守虛靜的求道方式更類似于北宗禪的坐禪觀凈。與此不同，慧能在即心即佛的理念下，主張“明心見性”的頓悟，即道（真理）不是通過坐忘、心齋等步驟來獲得，它就在“當下”之心由迷轉覺的一念之中。每個人的自心成為了他自身的皈依之所，這意味著在人自身之外沒有任何其它的規定，人心的樣態規定人的存在樣態。這樣看來，盡管慧能的禪宗思想和莊子思想有著很大一部分的重合，但在不二法門以及悟解的徹底性方面，禪學都與莊子思想拉開了明顯的距離。在此，“平淡天真”在莊子思想中所帶有的天道色彩，在禪學中已經徹底改造為對人心本然狀態的描述，并由“心”擴展至“人”的存在，如馬祖的“既悟解之理，一切天真自然。……任運自在，名為解脫人。”[7]146

圖1 瀟湘圖 董源

二、“平淡天真”圖式的演變

綜上可見，“平淡天真”作為道家美學的核心要義，在禪宗的極致發揮下逐漸成為了文人們內心的審美原則。它首先出現在詩歌美學理念中，如司徒空在《二十四詩品》中描述的沖淡、高古、自然、超詣、飄逸、曠達等都屬于此類美學意趣。此后，歐陽修又將平淡之意引入繪畫，說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”[8]30-31歐陽修對于繪畫的美學思想，顯然是他“平易自然”的古文審美理念在繪畫中的移植。所謂“蕭條淡泊”之意和“趣遠之心”正是人對欲望煩惱的遠離，它表現為一種平和而趨向內省的審美心境，這成為了北宋文人們所普遍追求的一種審美境界。如果說，歐陽修的

這種美學理念，對宋文人畫家來說還只是一種朦朧觀念的話，那么，米芾最終為這一美學理念找到了視覺上的依據，這即是對董源作品的“發現”。

“平淡天真”一詞作為評價用語，最先出自于米芾的《畫史》：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。”[9]118對于何為“平淡天真”，米芾的描述是：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。”[9]118在此，米芾欣賞董源之畫的“天真”之處主要集中于兩點：一是畫中所描繪的煙嵐之氣，這顯然與米芾對山水云霧變化的個人偏好有關；二是“不裝巧趣”的繪畫方式。這里所謂的“巧趣”所針對的正是當時北宋流行的李成、郭熙山水風格，一方面就構圖來說，是指在高遠、深遠視角下，宋畫中常見的曲徑通幽、飛瀑流泉、高山深壑等復雜的造景造境；另一方面就筆墨而言，是指宋畫中出現的復雜多變的筆墨技巧，如鬼面皴、豆瓣皴，卷云皴等等。而在董源的繪畫中，這兩種畫面特征全然不見。取而代之的是在平遠視角下，平緩而自然的江南丘巒造型，以及少波折的披麻皴所顯示出的單純筆墨形態。對此，沈括形容董源畫作：“尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。”[10]625這里的“不為奇峭之筆”即是指董源繪畫中單純、質樸和自然的筆法形式。這使得勾皴點染擦等筆墨技法，在米芾、沈括這里，有被簡化為一種非刻畫性的、且類似于行草的書寫性運筆方式的趨勢。

米芾提出董源（圖1）為“平淡天真”的繪畫典型，他將歐陽修的“蕭條淡泊”之意，在繪畫中落實為對造型和筆墨之平易自然特征的雙重要求，力圖在李、郭的主流性繪畫風格之外，開辟出一種以“平淡天真”為上的文人畫審美趣味。而在元代畫論家的繼承和發揮下，“平淡天真”也漸由一種審美趣味發展成一種評價標準。如湯垕在《畫論》中說：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨，高人勝土寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀意趣，相對忘筆墨之跡，方為得之。”[11]330這里，湯垕將米芾的“平淡天真”簡化為“天真”替代了六法中的“氣韻”一詞，當然，這并不表示湯垕反對氣韻，而是說湯垕為已趨于泛濫的“氣韻”一詞賦予了新的“天真”文人審美內涵。

米芾的“平淡天真”這一審美觀念，給予了元代文人畫以深刻的影響。然而，“平淡天真”審美觀念在宋代文人畫那里，更多的是理念性的存在，其實際內涵并沒有得到充分的展開。這是因為，盡管宋文人們在理性上以平易、自然、沖和控制著自己，但個人氣質以及非專業的作畫態度，決定了他們在藝術的表達方式上仍有著奇崛狂怪的成分。如蘇軾的《枯木怪石圖》雖有意趣，然而這種消遣式的興發方式，使其繪畫終不能在技法力度和情感深度上與元文人畫相頡頏。相對而言，米友仁的墨戲云山以其墨法的開拓性，對后世來說更具效法的價值。在他的演繹下，“平淡天真”也被賦予了一種超越于董源郁茂樸厚風格的雅逸格調。不過，米友仁對于董源山水筆墨形式的純化和簡化，在創造出米家山水畫圖式語言的同時，也潛伏著流于形式化和簡單化的危險。從某種程度上說，這其實是繼承米芾繪畫思想的必然結果。因為在董源的繪畫中，米芾所強調的多是其重復的披麻皴和趨于類同的大小攢點所構成的單純統一的筆墨形式。在同樣的思維之下，范寬也被米芾稱贊為：“物象之幽雅，品固在李成上”[9]187。究其原因，卻也是因為在筆墨皴法與山體造型上，較李成作品更為單純和富秩序感，而使畫面多有關陜之士的質樸之氣。另外，在實踐上，米芾欣賞董源繪畫中的“不工”以及“率多真意”，自己作畫也“信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細，意似便已”[9]139。可見，對于米芾而言，“平淡天真”主要意指單純化的筆墨與

畫面結構，以及幾分率意的游戲之意。

反觀米友仁的繪畫，同樣帶有以極簡的抽象感筆墨來自我高標的意味，這使得“平淡天真”本應具有的虛靜之氣，也夾雜了些許凸顯自我優越感的情緒①高名潞認為北宋文人的心理狀態是“躁”,南宋文人的心理狀態是“靡”。它們在宋代文學藝術中的外化即是豪放奇倔與纖弱綺麗。元人的心理狀態發生變化,“躁”與“靡”的對立已明顯減弱.文化心理趨勢則是“靜”。這種分析有值得借鑒之處。參見高名潞：《論趙孟頫的“古意——宋元畫風變因初探”》，載《新美術》1989年第3期。。他曾這樣評價自己的繪畫：“世人知余善畫，競欲得之，鮮有曉余所以為畫者。非具頂門上慧眼者不足以識，不可以古今畫家者流求之。”[12]93應該說，這種對自我的高標和才情的外露，使米友仁的繪畫，一方面因其獨特面貌成為了中國繪畫史的一座奇峰，另一方面也在平和與狂狷的臨界點上成為了一座危峰。由此，與其說蘇軾、米友仁等文人是在“作畫”，不如說是借助繪畫以彰顯個人才情。而這種對待繪畫的游戲態度也導致了后人的批評，正如明李日華《恬致堂集》：“迨蘇玉局、米南宮（米芾）輩，以才豪揮霍，借翰墨為戲具，故于酒邊談次，率意而為之而無不妙。然亦是天機變幻，終非畫手。”[10]130

與蘇米消遣式的繪畫活動不同，元代文人由于隱逸心態的泛化，將大量的時間從事于繪畫。雖然倪瓚曾表示繪畫只是“聊抒胸中逸氣耳”，但實際上，從他們大量存世的作品可以看出，繪畫不只是他們怡情養性的游戲之物，更是他們生命中不可缺少的精神陪伴。他們將對身世的感懷和對自我心靈的觀照，化為一股和靜延綿之氣，以精研的態度將之注入到作品之中。繪畫成為了元文人畫家們自我存在意義的確證方式。正因為如此，“平淡天真”在元文人畫中，透露出遠比宋文人畫更為深刻的人生感和存在感，它讓我們感受到的不僅是一種輕松平易的繪畫風格，更是文人們豐富而細膩的內心世界。第一次，繪畫如此真實地和文人個體的現實存在經驗相合一，這是繪畫由物向心的徹底反轉。在這種反轉下，文人畫的最高價值和最完整的意義得到了凸顯，即繪畫不是教化、也不是娛樂，而是最真實的個人心靈日記。在“平淡”欲望的非表達方式中，文人們訴說著對自身現實存在境遇的感懷，表達著探尋人生意義的深層渴求。可以說，禪學的精神構成了文人畫中最核心和最寶貴的部分，儒家的雅正和道家的自然，都融化在禪學的如實觀中。這種無欲望和非表達所導致的“平淡天真”，成為了文人畫最美的心靈境界和最高的藝術境界。

那么，“平淡天真”的非表達作為自然的表達，在畫面中如何呈現自身？就技的層面而言，繪畫的實現離不開造型、筆墨、構圖三個方面，其中造型是對可畫之物的選擇和取舍，即畫什么；筆墨是對所畫之物的具體實現，構圖是對所畫之物的安排，這后面兩者都屬于怎么畫的問題。而在“平淡天真”的心境指引下，元代文人沿著平常的造型、平實的筆墨、平淡的構圖三個維度，不僅與宋文人畫拉開了距離，而且也對宋代主流繪畫做出了重要的革新。

首先，“畫什么”涉及到畫家選取什么樣的景入畫。就宋代山水畫來看，無論是北宋的全景山水或是南宋的邊角山水，都流露出一種十分明顯的“造景”意圖，即畫家偏向于選取有特征代表性的造型，組成某種典型場景，以營造出某種特定的詩意氛圍。如范寬表現行旅的《溪山行旅圖》、劉松年表現四季之景的《四景山水圖》等，這使得畫家在具體造型中，總會有意識地去改變景物的日常狀態，以符合氛圍營造的需要。不過，在平常心即道的禪學思想作用下，文人們不再在畫面中，去突出某種刻意的主題性，而僅以平常的造型去表達一種近乎于“無”的情感。

圖2 芳春雨霽圖（局部）馬麟

圖3 寒林圖軸（局部）曹知白

圖4 踏歌圖 馬遠

這里，以山水畫中“樹”的造型為例，進行宋元兩種造型觀的對比。圖一是宋人馬麟《芳春雨霽圖》中的樹，圖二是元人曹知白《寒林圖軸》中的樹，在這兩幅同類題材作品的對照中，我們可以很明顯地感受到這兩種造型觀的差異之處：馬麟筆下的

樹造型瘦硬堅挺，尤其是前景的樹木似乎在扭曲中顯示出一種掙扎的抗爭之意。在這種曲折動蕩的造型中，木本的枝干表現得也如堅石一樣，給人以怪異嶙峋之感。反觀曹知白筆下的樹，取一般山中村野所見的平常之姿，造型高高低低，自然舒緩，絲毫沒有馬麟樹木那種極盡扭曲擠壓之態，正如董其昌所說：“會心處不在遠，翳然林水,便有濠濮澗想也。”[13]124應該說，這種“如平常生活所見”的造型觀在元文人畫中成為了最具代表性的造型方式。

圖4 雙松平遠圖 趙孟頫

然后，“怎么畫”關涉于筆墨和構圖。在筆墨的表達方面，元文人畫家在趙孟頫的帶動作用下，多以董源、巨然為師法的范本，以平實的披麻皴，替代頓挫跳躍較大的斧劈皴、卷云皴等。同時，減少過多的染法以突出書寫性筆墨的清晰性和單純性。這種平實、簡逸的披麻皴筆墨技法，經明董其昌的提倡和發揚后，幾乎成為了文人畫最典型的筆墨方式。另外，在構圖上，由于無意于某種主題性的表達，元代文人畫相較于宋代繪畫更為平易。如宋人馬遠的代表作《踏歌圖》，無論是山峰或是樹木形態都顯示出畫家強烈的構圖意識。樹木、山水、云氣、人物等畫面元素，在畫家的造景意圖下，以十分精確的形態，圍合成一個穩定、有序且封閉的空間。畫家對形態和構圖高度的控制力，給人以少一筆即缺，多一筆即繁的精準設計感。

相比之下，趙孟頫的《雙松平遠圖》（圖4）的構圖并不給人以“設計”之感。除近景的兩顆松樹，稍注意造型的動態對比外，樹、石、坡、船等中景在造型上都取自然之態，并通過空白所暗示的水面與遠山連為一片。另外，畫家在靠近遠山處繪有一獨釣的漁父，不過此畫中的漁父，顯然不構成馬遠山水畫中那樣的畫眼作用，人物的出現只是暗示出水面的遼闊感。在遠處，平緩的山巒用空松而斷續線條寫出，山頂上局部以豎筆簇點以示遠樹，山下的水腳用濃淡不一的濕筆拖出。在此，趙孟頫不用墨染，僅以書寫性線條的虛實濃淡變化推遠空間，這種不重物象細節刻畫，不重詩意情節營造的自然構圖表達方式，給予畫面一種“正在進行中”的未完成感和開放性。而明朗、簡淡甚至抽象的書寫用筆，也透露出趙孟頫特有的文人清孤、幽靜之氣。

不可否認，在當時李、郭精細畫風盛行的元初畫壇背景之下，這種平淡的構圖和平實的書寫性筆墨方式不啻為一種相當前衛的舉動。顯然，趙孟頫對自己的這種獨創性也相當自得，他在題跋中寫道：“仆自幼小學書之余，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖末敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。”[14]32在趙孟頫的示范作用下，行草式的書寫用筆和自然平易的構圖成為了元代，尤其是元代中后期山水畫最主要的圖式面貌，并成為明清文人畫家心目中的正宗畫風。

不過，需要注意的是，所謂自然和無意的繪畫表達，不能理解為對駁雜現實毫無取舍的照搬和復制，繪畫作為人的精神創造終歸是對生活的提煉和再創造。因此，元代文人畫的無表達之表達要理解為：在平淡心境的過濾下，畫家將內心豐富的情感和想象，以平淡無意的方式表達出來。這種無表達之表達，并非是繪畫藝術性的喪失，恰恰相反，這種旨趣將繪畫

的境界大大地向前推進了。這是因為，當人不在繪畫中去刻意表達自身、去進行所謂的“創造”時，繪畫的表達本性才真正發揮出作用，而真正的表達本身就是獨一無二的創造。正如清人笪重光所評述的那樣：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭。”[15]492作為如此，元代文人們借助于“尋常之景”的無表達之表達，使文人畫無論在筆墨還是精神維度，都攀上了其歷史性的頂峰。

三、逸品作為評價標準的確立

由上可知，元文人畫中“平淡天真”之境的展開，不是指文人畫家們在情感類型上趨同，而是指情感的呈現方式都趨于平淡。如趙孟頫的愁緒、黃公望的生機和灑脫、倪瓚的孤寂荒寒等，都在“平淡”的呈現方式中，顯示出他們對自身存在境遇的觀照與期望，以及對欲望和技法的超越。而當元代文人畫的這種獨特表達方式，在明清文人那里凝聚成為一種繪畫范式時，元代文人畫中個人氣質性的“逸氣”，也就轉換為了一種最高的評價體系，這即是“逸品”的確立。

“逸”意為“隱也，遁也。”有逃離之意，它作為品評概念出現于三國時期，最初是品評人的風度。而以“逸”評畫最早始于謝赫，他在《古畫品錄》第三品中稱姚曇度云∶“畫有逸方，巧變鋒出。魑魅神鬼，皆能神妙。同流真偽，雅鄭兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非學所及。”[10]360在此，“逸”有出人意表、打破常規法度的意涵。后唐代朱景玄在“神、妙、能”三種尺度之外另開“逸品”一說，不過所舉的畫家如張志和、王墨、李靈省均是在不拘法度的意涵上而被單歸為“逸品”。

直到黃修復，“逸格”的表述才有了實質性的理論飛躍。他在《益州名畫錄》中將“逸”放置于“神妙能”三格之前，而成為一種最高的繪畫品格：“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得于自然，莫可楷模，出于意表”。[9]122就他所說的“鄙精研于彩繪”、“筆簡形具”以及“自然”而言，賦予了“逸”一種超越形似和人為法度的內涵。這大致符合元代文人畫中逸的品格特點，但并未觸及元文人畫的實質特征。如果說“鄙于彩繪”是指水墨畫、“筆簡形具”是指畫面筆墨形式的簡約、“自然”是指繪畫技法和情感表達的適合度的話，那么宋代很多繪畫都能貼上“逸”的標簽，典型如禪僧畫或南宋山水等。而所謂“莫可楷模，出于意表”作為超越“形似”和“法度”而言，幾乎是一切杰出的、天才性的繪畫作品的共性特征。另外，就他所標舉的唯一的逸品畫家孫位來看，也與元明清文人所理解的“逸”有著天壤之別。黃修復描述這位唐代畫家的畫作：“鷹犬之類，皆三五筆而成；弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態，勢愈飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”[9]122僅從描述上看，孫位的繪畫具有簡與飛動雄壯的氣質而類同于吳道子，然而從現存的孫位畫作《高逸圖》來看，其行筆遒勁細密又極似顧愷之，而且同為西蜀畫家的黃筌正是師法于孫位。由此，我們可以推斷孫位可能有兩種畫風，一種細密遒勁，一種簡逸雄壯。但無論是前者或是后者，都顯然是晉唐風格的延續，而異于元人蕭散蘊藉的繪畫風格。不過，黃修復將“逸格”放到超越于神格的位置仍具有積極的畫論史意義。這在于對逸格的推崇本就是對“神妙能”這種“形神”法度體系的一種突破，它是對畫家自身獨特精神氣質的彰顯。以此為基點，文人們在“逸格”逸品這一新的評價體系下，開始以“適意”的繪畫觀念抵抗主流形神繪畫體系。

由于較短的歷史時間，元文人們實質上并未對繪畫中所顯示出的“逸”之繪畫精神做出

總結。直至明清，文人們對于元代文人畫中所體現出來的“逸”，始才做出了深刻的總結，如晚明唐志契所說：“山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態盡矣。逸雖近于奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，今觀者冷然別有意會，悠然自動欣賞，此固從來作者都想慕之而不可得入手，信難言哉。吾于元鎮先生不能不嘆服云。”[16]8

在此，唐志契沒有對逸的多種變態做出說明，但他特別區分了非逸與逸。顯然，畫家的“有意”和“無意”成為了兩者的分界線。可見，“逸”就是畫家以無意欲的表達，借助于平常之景中表達出平淡蕭散之意。應該說，這一表述從畫面形態上抓住了元畫之逸的內涵，而這也正是禪學如實觀的智慧，所賦予元文人畫最為寶貴的特質。在元畫中，山水在表達天人宇宙之情和詩意情感外，更成為了畫家無欲心靈的外化。畫面所流露的平淡天真之意，并非文人們的臆想和杜撰，它扎根于元代文人們現實的存在境遇，這即是元代文人特有的時代精神——“隱”。雖然“隱”作為一種個人行為自六朝古已有之，但只是在元代，“隱”才成為了文人普遍的心態和存在狀態。正是“隱”使得“逸”②關于“逸品”的內涵變化已有不少學者論述過，學者張郁乎在《中國畫的“逸品”問題》一文中對逸品這個概念做了較為完整的梳理，在此不擬再做重復性的概念梳理，只重點闡述逸品在元代的具體內涵和現實。另阮璞也指出：倪瓚以其作品淡而自然蕭疏的韻味，在董其昌的高標下，成為了明清畫家心目中“逸”的代表。“逸品”這個概念也由此成為了明清最高的品評標準。不過除了倪瓚之外，對于誰更有資格為逸品說法不一：有張丑將唐吳道子、五代貫休、宋孫知微推為逸品；有唐寅推王洽為“王洽能以醉筆作潑墨畫，遂為古今逸品之祖”；有張泰階的“黃子久為逸品之祖”的說法；董其昌推張志和、盧鴻、米芾、趙大年。但不論怎樣，在把倪瓚評為逸品方面，大家是一致的。參見阮璞《倪瓚人品與畫品辯惑》，載于盧輔圣主編：朵云第六十二集《倪瓚研究》，上海：上海書畫出版社，2005年版，第66-67頁。的內涵，由唐畫論中的“不拘法度”、宋畫論中的“出于意表”，逐漸轉化為元畫中的“平淡天真”。

在禪學內觀智慧與元代隱逸泛化歷史境遇的碰撞之下，元文人畫攀上了自身歷史的巔峰，作品中所顯示的“平淡天真”之意，充滿著對現實生存的感懷和對生命無常的況味，它是文人們真實內心世界的寫照；同時作品也不囿于個人欲望，其無欲望的表達方式也使欲望具有了道的超越意味。可以說，禪學對元代文人畫的深層滲透，讓“逸品”具備了明確的審美內涵，文人畫也由此完成了自身由理論到實踐的全部構建歷程。

江瀾 武漢科技大學藝術與設計學院副教授 博士

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1009-4016（2016）03-0011-08