半個世紀的漸強

箏，中國民族樂器，因其“錚錚然也”的優美音色受到人們的喜歡，也因其悠久的歷史常被在前面冠以“古”字，而為“古箏”。

古箏近十多年來得到飛速的發展，學習者人數的迅增、大批優秀作品與演奏家的出現、樂器制作的興起使它從二十世紀五六十年代的鮮為人知一躍成為中國這塊土地上最熱門的民族樂器之一，并繼續著燎原之勢。

創作是推動古箏藝術發展的重要力量。按照目前演奏的曲目，古箏的音樂作品可以劃分為傳統作品與創作作品兩類。傳統曲目多為流傳下來的具有鮮明地方特色的樂曲，創作作品則是指新中國成立以后的古箏音樂作品。

根據歷史階段的不同特點，新中國成立以后古箏音樂的創作可以劃分為四個時期：第一期為1949年至1979年，第二期1980年至1989年，第三期為1990年至1999年，第四期2000年至2009年。正如俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基所說“藝術來源于生活，卻又高于生活”，新中國成立以后古箏音樂創作的發展與中國的社會以及中國人民在這塊土地上生活的境況也是緊密聯系的。在古箏發展的初期（第一期），它是中國經濟和文化發展的產物，是對經濟與文化現狀的折射；中期（第二期）改革開放的提出，使古箏音樂創作在題材、體裁與創作風格上呈現出急于發展但一時還不確定方向的稍顯“凌亂”的特殊性；后期（第三、第四期）綜合國力的深入發展、對外信息的放開，大大促進了中西文化的交流，出現了一批思想前衛的作曲家，他們不滿足于對傳統簡單的繼承，而是將發展、創新和延續作為他們的使命，音樂作品的“折射使命”向推動作用方向轉變。

熱烈的萌芽期（1950年至1979年）

新中國成立的初期，即古箏發展的初期，是一個火紅的時代，剛剛解放的中國處處洋溢著歡樂，人們對新中國充滿無限熱愛，每個人都希望用勞動表達自己對新中國的熱烈情感。

那是中國民族音樂在新中國的萌芽和奠基時期，古箏音樂創作主力軍有兩類：一類是原先的民間音樂家，新中國成立后被重視并被邀請進入音樂學院或專業藝術團體從事教學與演奏工作；另一類是通過統一考試進入音樂學院的最早一批古箏專業學生。

時處萌芽期，這些最早從事古箏教育卻并沒有接受過系統全面的作曲技術訓練的古箏前輩們面對幾乎空白的教育資料，憑著對新中國的熱愛，帶著強烈的使命感和忘我的精神，通過不斷的實踐創作了一批具有鮮明時代感的古箏作品。這些作品題材與內容大部分圍繞對祖國的歌頌，融入了創作者深厚的民間音樂造詣，并在創作手法、演奏技術、音樂表現方面有較大的突破。

該時期原創與改編作品比例相當，代表作品包括：《慶豐年》《紡織忙》《鬧元宵》《幸福渠》《春到拉薩》《春澗流泉》《豐收鑼鼓》《鋼水奔流》《峽谷明珠放異彩》《春汛漁歌》《戰臺風》《清江放排》《春耕謠》《臺灣兒女的心愿》《草原的春天》《歡樂的節奏》《東海漁歌》等原創作品；《山丹丹開花紅艷艷》《瀏陽河》《洞庭新歌》《彝族舞曲》《包楞調》《赫哲人的春天》《懷念》《打虎上山》等改編作品。創作代表人物有：趙玉齋、曹東扶、任清芝、史兆元、徐滌聲、李祖基、周德明、陳國權、丁伯苓、張燕、趙登山、劉天一、王昌元、范上娥、韓庭貴、朱曉谷、趙曼琴等，古箏演奏者作為創作的主力軍是這個時期創作的重要特點。

勇敢的探索期（1980年至1989年）

這個時期創作的主力軍已然是古箏演奏者，他們在前期不斷的創作實踐中積累了寶貴的經驗，創作手法逐漸完善多樣，審美意識有大幅的提升，并大膽地在古箏上做新的嘗試。與此同時，有另一小股力量悄然進入。在音樂學院作曲教學的不斷深入與完善下，加之國外的音樂文化資訊不斷流入，帶著初生牛犢不怕虎精神的新生代作曲家們也對古箏的音色產生了興趣，并加入創作隊伍，為古箏音樂發展注入了新的血液。

創作中古箏音樂工作者們不再局限于歌頌的題材，而是對新音響充滿渴望，尤其對不同于漢族的音樂調性產生了濃厚的興趣，如成公亮的《伊犁河畔》、焦金海的《侗族舞曲》等，以少數民族音樂風格為創作題材是這個時期的顯著特征。隨之，為了更貼切地描繪不同地域風格的音調，有別于古箏傳統定弦的預置定弦方式被廣泛采用，如周吉、邵光琛、李玫共同創作的古箏獨奏《木卡姆散序與舞曲》，為之后幾乎完全顛覆傳統定弦埋下了伏筆。

如果說定弦的改變是這個時期鮮明的特點之一，那些接受系統作曲理論和作曲技術訓練、深受藝術思潮影響的年輕職業作曲家的大膽嘗試也給古箏帶來了另一番新氣息：在被譽為中國新音樂開端的1984年中央音樂學院作曲系音樂會上，譚盾為古箏與簫而作的《南鄉子》“語驚四座”，上海音樂學院徐儀為笛、鑼、箏而作的《虛谷》三重奏與此“遙相呼應”。此外，朱世瑞為笛、管、笙、箏、二胡而作的五重奏《古風》、至今仍被作曲界津津樂道的何訓田的《天籟》以及創作于1987年但在二十世紀九十年代才被演奏者發現的極具前衛性的徐堅強的古箏獨奏《1分鐘= 76》、“創意嚴肅、構思嚴謹，并頗具可聽性、可解性”的李煥之的箏協奏曲《汨羅江幻想曲》、王澍的雙箏協奏曲《回旋協奏曲》等許多作品引起人們的關注，促使人們對音樂創作內涵與內容有了新的思考，也使得人們對民族器樂的表現方式和方法有了重新的認識。就像譚盾所說“歌劇創作要會用中國京劇的理念，西方歌劇的觀念”，他們用西方作曲技術描繪他們心中的東方神韻。

這個時期的原創作品占據大部分，代表作品有：《歡騰的苗寨》《漓江春色》《香山射鼓》《木卡姆散序與舞曲》《盼歸》《芙蓉春早》《侗族舞曲》《春光詠》《春苗》《三秦歡歌》《鄉音》《長安八景》《金陵懷古》《鐵馬吟》《蜀鄉景》《竹樓聽雨》《夢游太空》《一剪暗香》《幻想曲》《花月調》《山魅》《黔中賦》《倚秋》《和》。室內樂作品包括：《歡樂的夜晚》《逸》《空谷流水》《南鄉子》《天籟》《為小提琴和箏而作的二重奏》（Duet for Violin and Zheng）等。代表作曲家有：徐曉琳、朱曉谷、顧冠仁、胡登跳、周龍、楊青、周煜國、王建民、譚盾、徐儀、徐堅強、陳曉勇、成公亮等。古箏預置定弦及古箏參與的室內樂體裁的出現是這個時期創作的重要特點。

個性的發揚期（1990年至1999年）

中國經濟的繁榮促使人們逐漸關注自身文化的發展，音樂、美術、舞蹈等藝術門類吸引人們的目光，國家的美育教育策略使越來越多的孩子接觸到藝術。古箏以它悠揚的音色、古樸的韻味和美好的演奏姿態得到越來越多人的喜愛，幾乎一夜之間風靡了起來。各大音樂院校的古箏專業從一個小專業迅速發展為大專業，各地不斷舉辦的古箏比賽不僅推出了許多優秀的演奏者，也推動了更多古箏新作品的誕生。

古箏演奏家們依舊努力。他們中有的結合自身演奏技術特點或地域特點來創作，旋律親切自然、悅耳動聽，受到人們的喜愛，如楊娜妮的《雪橇》、張樹德的《潑水》；有的著迷于創新或對演奏技術的開發，“另類”的表現方式雖稍顯不夠“動聽”，但拓寬的表現力卻也引起人們的注意，如傅明鑒的《草魂詠》。

在上個時期的小試鋒芒后，作曲家越發踴躍起來，并在不斷實踐中逐漸形成鮮明的創作風格與體系。他們有的在傳統審美中融入新元素，兼具創新性與動聽性，作品頗“接地氣”，不但受到演奏者的青睞，也受到聽眾的喜愛，如王建民的《長相思》、周煜國的《秋望》、祁瑤的《花籃謠》；有的尋求突破，追求新音響與新手法，對古箏的表現性進一步開拓，作品常帶有戲劇性的感染力，如莊耀的《箜篌引》；有的著意營造更為精煉而個性的音樂語境，結構的巧妙布局和配器的精妙運用勾繪出更為細膩、豐富的色彩，音樂流淌出一種音詩的氣質，古箏的表現顯得精致而內斂，如沈葉的《破陣子·醉》、楊立青的《思》、陳曉勇的《Circuit》。

創新意識的蔓延是本時期古箏音樂創作的重要特點，在題材、體裁、表現手法、音響等各個方面顯現出來。然而，由于創作主體與審美受體之間的不同步性，作品常處于接受錯位的狀態，即作品在本時期內不被演奏者們所接受，在下一個時期卻被演奏者和聽眾所喜愛，如創作于上個時期卻在本時期被廣泛接受的王建民的《幻想曲》。這種接受滯后也成為創作中一種有趣的現象。

除上述提到的作品外，本時期的代表作品還有：《山的遐想》《蓮花謠》《西域隨想》《戲韻》《湘舞》《長相思》《諧》《劍令》《花籃謠》《抒情幻想曲》等獨奏作品；《臨安遺恨》《楓橋夜泊》《胡笳十八拍》等古箏協奏曲。主要作曲家包括：莊耀、王建民、徐曉琳、何占豪、周煜國、譚盾、徐儀、徐堅強、陳曉勇、楊娜妮、張樹德等。古箏預置定弦的大量采用與古箏協奏曲的出現是這個時期創作的重要特點。

理性的釋放期（2000年至2009年）

在歷經了三個時期漫長的發展之后，古箏音樂與其他藝術一樣形成了多元化的整體格局，作品種類豐富多彩，那些以陳舊的審美習慣與創作手法寫成的作品已少有人問津，打著現代手法旗幟卻空洞無物的“創新”也被人們所鄙棄，創作群體和受眾漸趨成熟。

古箏演奏家們在新作品的實踐中得到創作的啟發，有的將自己擅長的演奏技術與熟悉的作曲技術相結合，創作出一批頗受演奏者和聽眾喜愛的作品，如王中山的《溟山》《云嶺音畫》；有的則追求個性的釋放，從其他藝術門類中獲得靈感，對古箏演奏技術與表現力進行了“革命性”的挖掘，如李萌的《長歌行》《抒情即興曲》等。

這個時期的創作主力依然是職業作曲家，他們經歷了前幾個時期的實踐，對新音樂的熱愛逐漸變得深沉，對曾經的大膽嘗試有了更理智的安排，對審美受眾體的考慮也漸為“體貼”。創作實踐使作曲家對古箏的表現手法諳熟于心，他們有的在創作中如信手拈來般融入戲曲、民歌等音樂元素，并與傳統文學、詩歌的題材相結合，創作形式涉及獨奏、室內樂重奏及協奏曲等諸多體裁，作品旋律流暢動聽，且富于新意、頗具挑戰的演奏技法常使演奏者深迷其中，欲罷不能，如王建民的《阿哩哩》《嬋歌》、譚盾歌劇《秦始皇》中的古箏獨奏段落等；有的依然深受西方審美思潮的影響，以現代審美觀念為取向，追求個性化的音樂語言的塑造與創作語言的新穎，他們刻意回避常用的手法與表現方式，用獨特的音響與觀念代替人們習慣性的旋律思維，無論在創作手法與語言、體裁與題材、結構與織體或是編制上都不斷嘗試。雖然對此“癡迷”的作曲家不在少數且具有共性，但由于知識背景、審美追求及趣味與深度的不同，加之作曲技術的運用，使他們雖整體相像，實際上音樂的個性與風格卻迥然不同。

值得一提的是，古箏演奏家雖在知識背景、審美傾向、創作技術與手法等方面與作曲家迥然有異，但由于其旺盛的創作力、對新作品的演奏感悟、與作曲家合作產生的信息交流，他們的作品不僅在古箏演奏技術方面起到提升的作用，在創作手法上亦是可圈可點。同時，演奏家們能力的拓寬再次為作曲家的思路與創作提供了更為廣闊的空間，與有創作經驗的演奏家的合作不僅為作曲家帶來新的創作靈感，更拉近了作品與觀眾的距離。

這段時期的代表作品有：《林泉》《層層水瀾》《XI–FUSION III》等獨奏作品；《囂板》《對弈》，為箏與笙而作的《雙協奏曲》，為箏、大提琴與電子音樂而作的《聲音的六個瞬間》，為古箏與弦樂四重奏而作的《酒狂》，九重奏《秋三闕》及為混合室內樂而作的《融一》《融三》，為箏、弦樂隊與打擊樂而作的《荼彌》等中小型室內樂作品；為箏與管弦樂隊而作的《TAI》、昆風新歌劇《夢蝶》、為古箏與民族管弦樂隊而作的《落梅風》等大型樂隊作品。創作代表人物包括：葉小綱、陶一陌、陳曉勇、徐堅強、黃若、徐儀、葉國輝、賈達群、章紹同、王中山、李萌、祁瑤等。室內樂形式在數量上的激增是作曲家內心聽覺不斷細化、具化的體現，也是該時期古箏音樂創作的一大特點。

歷經半個多世紀，古箏音樂的創作已經走上了良性發展的軌道，古箏事業的工作者與關心古箏藝術的作曲家們為這件古老的中國民族樂器創作了大量音樂作品，古箏的曲目無論在質還是量上得到的擴充多于之前的幾百年甚至千年，古箏藝術和新中國一樣迎來了歷史上從未有過的發展，這不僅值得我們自豪，也使我們對自己的民族文化與國家實力更加自信。