跨媒體實踐與實驗藝術教育

文 管懷賓

跨媒體實踐與實驗藝術教育

文 管懷賓

Cross-media Practices and Experimental Art Education

管懷賓與工作室的同學們在一起

[編者按]

如果你是美術院校非實驗藝術專業的在讀大學生，你理解的當代藝術是何種狀態？在信息爆炸與文化思潮不斷進步的當下，當代藝術已不再是一堆不知所云的生活現成品，抑或是血肉模糊中濕淋淋的內容物；不再是一把具有攻擊性的滴血的匕首和胳膊上帶著刺青、耳朵上打著耳洞的不良少年。我們已經能夠試著理解當代藝術中陌生的形式以及嘗試了解當代藝術家的心路歷程與成長的上下文。阻礙人們欣賞當代藝術的欲望和能力的因素正日益消減。

作為中國美術學院跨媒體藝術學院的帶頭人，管懷賓致力于中國當代裝置藝術創作。他善于將傳統文化元素和感知方式，解構并融入自身的語言系統和作品構架之中。與創作并駕齊驅的高校教學方面，管懷賓更關注：“當實驗藝術正名藝術教育的屬下，實驗的針對性何在？經驗不能簡單地成為方法論而進入到藝術教育的建構，課程的設置需要符合一定的學術邏輯。”他一直在教學上保持警醒，希望自己的經驗成為與學生交流中負責催化劑的那部分，而非左右學生做決定的那股力量。他希望提示多種可能的邏輯演變以及創造性方式的建立，培養學生遭遇問題的能力，不斷提升學生思想的維度與深度。

任何新生事物都有老化、固化的可能，唯有深度的追問和前沿的思想令藝術魅力無窮，管懷賓的團隊正在這條路上砥礪前行。

管懷賓

中國美術學院教授、博導，跨媒體藝術學院院長

關于實驗藝術教育，二戰后，伴隨世界文化革新思潮的推進，對于傳統藝術教育的挑戰，早已滲入歐美國家的藝術學院與教育之中。尤其在20世紀60年代至70年代，這場革命的頂峰不但呈現在當代藝術的前沿，同時也體現在藝術教育的現場。世紀之交的前后，圖像信息技術的革新與知識生產的全球化境遇又一次推動了藝術教育的發展。我們不但面臨觀念推進中媒介實驗的意義問題；實驗藝術教育的途徑也發生了深刻的變化。一方面，基于文化研究基礎上的現場實驗和具有直觀性的實物作品仍在獲得新的生存空間；另一方面，圖像技術的生產日益占據我們的日常與感官，并出現通過網絡傳媒的中介而建立在虛擬現實之上的實驗性空間；技術化的認知方式和經驗沖擊著以觀念思想為主體支撐的實驗藝術基盤。

雖然，前一輪的風潮由于歷史性原因沒有波及中國，然而，過去的30年中國藝術教育所處的社會政治、經濟、文化的板塊發生了重大的位移。尤其是，這場新媒體的革命正深刻影響著中國人的日常生活與文化形態。新的知識與媒體的推進為中國當代藝術教育的發展提供了某種契機，實驗藝術教育也從尋求話語的邊緣格局，進入藝術教育的系統內部，并且形成了與傳統藝術教育共鼎格局的重要位置，藝術教育的方式方法也隨之發生著巨大的變化。這也引發人們再一次叩問當代藝術教育的內涵以及實驗藝術的本質和使命。顯然，學科的跨界交叉現象和多媒體學術互動已成為當代藝術教育新的議題，同時媒體的實驗性意義也是基于觀念思想前提下形成的技術研發。強調當代藝術思想和實驗上的突破，已成為今天全球范圍衡量各國藝術教育水準與創意活力的某種指標。

跨媒體藝術的境遇與學科群的整合

雖然中國當代實驗藝術教育經過20世紀90年代的局部探索，到2000年以來，已逐漸在各大藝術院校立足門戶，并先后以綜合藝術、新媒體藝術、實驗藝術等加以冠名。雖然，這其中有出于自身發展的內部需求，也有時勢所趨的跟風呼應。盡管我們也看到不少學院都在套用某種外在的模式，并沒有形成一個相對整體的教育體系和教學系統，但總體來說當代實驗藝術教育不再孤立，彼此間的交流互動漸漸展開。

從今天的教育布局與投入來看，各大藝術院校開辟一個實驗性空間是容易做到的，當然問題在于它后續性的內涵建設。畢竟教育的理念與教學系統的結構制定，涉及到對當代藝術進程的把握和對藝術的實驗性本質的界定，涉及到它將從何起點展開的問題，又將以何種方式回應問題。另外，除了技術媒介、硬件的介入，師資人力資源的整合也是極為重要的內容。

當代實驗藝術教育既與傳統學科之間存在著根脈傳承的關聯和針對性，同時自身也交叉著許多新興媒體藝術的實驗。它涉及到影像、裝置、攝影、數字媒體、音像交互、虛擬空間、互動感應、網絡傳媒等多個并行的領域，彼此關聯，難以獨立分開界域。因此，我們很難鎖定在某個局部領域整事，畢竟過于專一或者局部性的探索，很難通盤權衡當代藝術教育的實質和界面，也缺乏相應的社會性對比參照的關系。

針對中國當代藝術的發展現狀和實驗藝術教育多方面的問題，2010年中國美術學院對原新媒體系、綜合藝術系（2003年成立）和藝術策展系（2007年成立）進行了全方位的優化整合，并成立了跨媒體藝術學院。新學科群的集合，形成了媒體實驗、藝術創作、文化研究、策展實踐等多維互動的格局，同時下設的五個工作室也沒有生硬的從媒介形式來加以分割，彼此間保留了一定的互動重疊空間關系，強調了觀念之于媒介的角度，“力求從媒體中發掘創意，從技術中發顯人文”[1]，以期推動當代藝術實驗性和跨媒介研究、跨領域實踐的發展。

2011年藝術學成為獨立學科門類，隨后其學科目錄又相繼增設了實驗藝術與跨媒體藝術。應該說，這都是中國藝術教育順應時勢與需求的舉措。新的問題在于：當實驗藝術正名藝術教育的屬下，實驗的針對性何在？我們如何面對實驗的意義？是拓展思維還是實質性推進實驗的狀態，建構某種具有生長性的實驗精神？還有，我們如何教授實驗課程，如何在新的語境下解決技術語言與人文關懷的關系，如何創造適合彰顯個性的媒體研發和具有創新意識的教學氛圍。

《日蝕風景——塔》 管懷賓 木材、鋼板、鋼管、燈等 2013年威尼斯雙年展平行展現場（上圖）《無人界——空際》 管懷賓 裝置 金屬波紋板、鋼架、LED燈、不銹鋼鏡面、隼鷹標本、銅劍、喇叭 2015年（下圖）

《過園》 管懷賓 2008年 蘇州本色美術館“管懷賓作品展”現場

作為一個新型的教育機構，我們應當看到，因為任何新生事物都有老化、固化的可能，長此以往，新媒體將成為舊媒體。尤其是，學院作為一種教育機制下的行政配制，它不得不面對一系列申報、考核、評估的指標，各種數據指標、游戲規則可能導致你最終也只是一個并列于學科行政系統中的一員。它將喪失當代藝術鮮明的立場和獨特的辦學思路，這是今天所有當代藝術教育必須面對的問題。

對此，跨媒體藝術學院圍繞“深度社會化”“充分國際化”的發展目標，堅持“以思想為先、以實驗為重、以課題為引、以創作為本”的跨學科、跨媒體、跨文化教育思路，重新聚焦專業的學術內涵。將之前的五個工作室、四個研究所重組為三個系、五個研究所。這三個系科包括：（1）實驗藝術系（Experimental Art Department），主要立足當代藝術系統，以觀念帶動實驗，以藝術開發媒介，打造跨媒體學院的“新藝術”板塊。其育人目標為：具有社會參與和自我塑造能力的實驗藝術家。（2）媒介展演系（Media Scenography Department），作為面向會展文化和社會各界的表演平臺，以體驗式空間、敘事性環境、表演性媒介，建構跨媒介展演公共平臺，打造跨媒體學院的“超藝術”前沿。其育人目標為：具有跨界整合能力的“媒介構作者”。（3）開放媒體系（Open Media Department），投身開源交互的網絡環境，開發全媒體時代的創造性能量，拓展跨媒體學院的“后藝術”疆域。其育人目標為：具有媒介創新與反思能力的“后媒體時代的文藝復興人”。

另外，五個研究所包括：當代藝術與社會思想研究所、總體藝術研究所、空間影像研究所、基本視覺研究所、網絡社會研究所。[2]

跨媒體藝術學院的這次調整，總體側重于跨文化和新興媒體的挖掘研究，以開放形態和革新意識拓展跨學科的技術交叉與媒介研發；以培養兼具跨界整合能力和媒體創意能力的復合型創新人才為旨歸，緊扣當代媒體文化和創意產業的發展趨向，持續拓寬教育視野，設立具有高度社會行動能力的育人目標。在教學中強調現場的實踐訓練與智識培養，其感受力、創造力與問題意識都是人才培養的重要環節。

我們的課程結構包括：跨媒體基礎理論與實踐課程以及核心課程、專題特色實驗課程；也包括各研究所推出的藝術項目及工作坊式的流動性課程等方面。我們在二年級學生中還全面展開了選修制。一方面，學生可以通過二年級一整年的時間自主選擇其基礎課程，同時也比較深入地熟悉工作室與系科的學術方向。這為他們隨后選擇進工作室或系科鋪墊了寬泛的基礎和空間。無論是媒體實驗課程設置還是當代藝術史相關的分析性閱讀，我們強調思維建構中的判斷性和問題意識，注重建立在人文關懷基礎上的創作實踐和實驗語言的研發。在大的學科構架和三個系的建制上，我們既關注當代藝術本體的發展，也對建立在本土文化語境基礎上的相關知識淵源進行梳理，同時也希望在“超藝術”“后藝術”界面上，在系與研究所之間，展開跨學科交叉和技術媒介的鏈接。

《過園》 管懷賓 瓶膽、鑄鐵、頻閃燈、金屬墻、影像 2008年 蘇州本色美術館“管懷賓作品展”現場

消化當代藝術的流變性與教育普適性系統建構的矛盾

當代藝術的思維定律和它所創造的作品始終處于一個流變與推陳出新的格局之中。無論就觀念更新而言，還是新的形式語言與技術媒介的研發，都具有一定的不確定性和流變性，它的問題、途徑與對應方式是多樣復雜的。學院可能成為一批批創造者的平臺，但它無法完全預測未來。實際上，今天的藝術教育總體來看，無論是傳統學科還是當代藝術教育的新學科，都在經歷著一場深刻的視覺文化轉型，它涉及到圖像與媒介系統的更新問題，涉及到新的視覺生產問題。然而我們的教育又能多大程度上面對這個問題，學院如何教授經得起質疑的教學內容，并在具體的課程設置系統中消化這些問題。既有適時性的應對，同時也保持恒定的知識結構所必須配備的內容，這實際上也是一個悖論關系。實驗藝術與傳統學科教授技術、傳播知識不同之處在于對知識的判斷與對經驗的問題意識和對置態度，包括某種試錯的精神。一方面，我們相信經驗中的知識支撐，同時也意識到經驗容易導致方法論與標準化的結局；當經驗成為方法論，也就是說方法成為可以被推演的知識，必將忽略它在藝術本質上的暫時性和不確定性。另一方面，跨媒體藝術教育的過程在一定程度上側重于對經驗的分享和實驗性，但卻不簡單拋制成功學的范本。我們強調對經典案例的閱讀與評判，這都涉及到一個消化系統的建構問題。包括對現當代藝術史的閱讀，旨在清理其文脈，強調它的過去式，強調創造的意義在于對經驗、經典質疑基礎上的獨創性。

因此，從某種意義上來說，當代藝術教育內部普適性系統的建構，是在短暫的、不確定性的前提下，建構有效的問題點，追問藝術的意義和形式創造的實驗性氛圍與情境。首先，在機制上需要努力建構“多層聯動、內外打通”的學術系統，重構學院在國際藝術界的視野和格局。這也要求師生在一種狀態中面對課題、深化課程，使得國內外、院內外雙向打通。另外，課程設置需要考慮許多方面的因素，諸如學術與研發、基礎與核心、理論與創作等教學內容的深化。不但學院要有效地組織教學資源，教師也要不斷挑戰自我的知識結構，從一個新的角度探討觀念與知識、技能與方法等普適性基礎問題，以使得思想與技藝相通并融。尤其強調與學生共同分享經驗的非邏輯性創造。正如許江院長在跨媒體藝術學院成立大會的致辭中提到，作為方法的跨媒體所說“這種方法活在那里，不應該是某種結果，而是載著我們去切近時代思考、在技術不斷更新的生態中開啟原創性根源因素的那個東西。它僅僅是方法，如若深得變化之機的武林秘籍似的方法”[3]。

實際上，在今天這樣一個價值體系繁雜的社會現狀中，跨媒體藝術學院作為一個以實驗藝術為平臺的教學部門，其知識系統的建構，依舊涉及到我們對于知識體系的論爭。我們將如何處理兩個方面的問題：一是知識系統中技術層面的問題，也就是知識基礎的普適性問題。我們的傳統學科一直延續著這樣的傳承，猶如童子功般地操練，或許在其后發展進程中起到一定的支撐作用。然而，實驗藝術中的媒介與技術總是在不斷更新，它需要伴隨明晰的觀念意識的推進，成為一種動力能源，也需要不斷補充新的知識給養，深化媒介的表現力，以獲得真正意義上創造性意識的建立。第二個問題是：如何將這種知識與技術傳播的施教方式分配在階段性的教學單元之中，使實驗藝術的智性模式成為創造的動力，而不僅僅停留在方法論上的糾纏。這也是我們所要建構的具有普適性意義的學理和技術要求。除了通過技術的傳授與施教探討創造的意義，同時還將面臨文化創造中的人文關懷、本土關懷等問題。

在具體的操作中，一方面，我們強調專業課程模塊化建設：集中基礎課程、強化核心課程、刪除過時課程、開發新型課程，以期形成教學目標明確的課程模塊，保證專業教學的遞進性和系統性。另一方面，采用常態化、結構化的“課堂教學+專題工作坊”的專業授課方式，推動常規性教學與拓展性教學的深度互動。以系統化、系列化思路，整合“課題式教學”課程。此外，我們推行聯合導師制，建立“流動工作室”“聯合實驗室”，實現真正意義上的學院與社會的內外打通，對接學院教育和當代藝術的業界動態。我們還以研究院所制為平臺，實現研究生與本科生、專業教學與學術研究的多層聯動，建立以研創為動力、以學生為主體的學術共同體。

當然，我們應當看到，雖然目前根據不同系科專業方向的循序漸進，建構了一整套的課程系統，但從嚴格意義上來看，任何課程都有它在時段上的局限性問題，更何況四年制本科教學的時間安排極為有限，尤其是跨媒體藝術所涉及的界面如此寬廣，再好的課程設計都不可能面面俱到。為此，在教師與學生之間建立互動的教育機制，顯得尤為重要。這也是為了成就智性開發、激發感受力與創造力，我們需要在這個場域中建立有效的問題意識和精準到位的表現方式，需要加強學生們主體意識的建構和思辨能力的培養。只有這樣，才有可能在一種開放的語境中，遭遇對置各種紛雜的藝術事象和現實問題，才能對現有課程的設置進行必要的學術判斷和有效的鏈接補充。這都是實驗藝術教育中解決課程設置普適性問題的一個重要環節。

創作與教育在場的交替思考

2003年秋，中國美術學院成立了綜合藝術系和新媒體系，我也同時確立了回學校參與教學的意向。2004年開春不久，我便從東京回杭州，結束了我在日本十年之久的創作與留學生涯，正式到中國美術學院綜合藝術系任教。起先在總體藝術工作室教學，后來又主持綜合造型工作室，兼管系里的日常教學管理工作。2010年參與了跨媒體藝術學院的整合，并持續分管日常教學工作。從我回國不到一周便開始授課至今已經十二個年頭，其間一直參與本科生和研究生的課程教學，這也讓我見證了這段里中國當代藝術教育的形成和發展，親歷了教學內部種種鮮活的現狀與問題。

這些年，我的課程涉及到《素材與創造》《文本與方案》《造景與造境》《媒介基礎——裝置》《動力裝置》《光與空間敘事》《空間多媒體敘事》《裝置藝術與空間多媒體表現研究》等等。它們基本涵蓋了我的創作與思考的范圍，但在我看來，經驗不能簡單地成為方法論而進入藝術教育的建構，課程的設置需要符合一定的學術邏輯。因此，我的這些課程都有它不同的界面和針對性，既有形式語言探討與基礎實踐，也包含了理論的梳理和思辨的延展。所有的課程都附帶著大堆的思考問題。至于課程的目標，我更在意的是相關領域的深入和界面的拓展。

至于我個人的創作，過去的二十年，我的創作實踐主要圍繞裝置藝術和空間多媒體領域開展。就作品的觀念與形態而言，在一定程度上受到東方詩性語言，包括傳統繪畫和造園空間美學的影響。我一直關注東方的空間美學與空間營造方式在當代藝術創作中的可能性問題，有意將一些概念和元素介入裝置藝術創作之中，當然我希望指涉的是今天的文化現實，包括視覺與空間建構問題。2003年前后我在東京寫過一篇篇幅較長的論文《空白的藝術——構筑非視覺空間的意義》[4]，回國后不久我又寫了《園語——傳統造園美學介入當代藝術實踐》[5]。之所以關注這些問題，是因為在我看來中國當代藝術領域一直有著雙向誤讀的現象，尤其是套用、盲用的問題。實際上，無論當代藝術還是當代藝術教育，其新的語言系統的建構與運作都涉及到與它相關的社會歷史和美學范疇。我們需要來自自身文化機制的支撐，才能判斷發生眼前的種種炫目事象，也才能從中建構良性的批評機制。同樣當代藝術教育的發生不只是校園內部的籌謀和設計，我關切的是對現實與傳統這兩個龐大資源的梳理如何輸出到個體意識的確立。希望從實質上探討東方空間美學的問題，并且借用這些美學的概念與形式，來揭示今天的文化與社會問題。

再回到我所涉及的那些課程，我比較強調它們與藝術發展總體的關系。比方說我的《素材與創造》和《造景與造境》課程涉及對物與材料的理解與動用，涉及景與境 的營造。然而，如何把握素材與媒介在創作中的位置，這是關鍵所在。其實，很多的中國當代藝術作品都存在著過于具象或者表征性地看待物與素材，總是習慣符號化地拿一個物體或者材料去表征意義。在這里，我在課程中比較強調面對物與材料，要有一個抽象化的距離。雖然裝置藝術是有關物與物、物與空間、物與時間、物在特定場域中的種種關聯與矛盾狀態形成的空間情境、并由此訴諸觀念與思考。但素材在創作過程中被賦予不同的細節與形態，無論是現成品還是自造物，包括空間與場所本身，它們不再是客體化的物理存在，它們的自然屬性在裝置創作中常常是被異化、消減或者被釋放強化到一個嶄新的語境軌道，生成語意與情境。就像詩詞歌賦中的文字被賦予新的指涉和語意。

我在教學中常常談到契合與短路的問題，物或者素材在創作系統內部形成新的關聯、新的矛盾沖突，構成運動，甚至融合它們沒有定格的歸屬。我常常有意在作品中導入詩的語法，強調造景在于造境。素材之于作品就像建筑師造房子，它們在整體的構架中被消解，而在重構一個新的物理系統與心理系統。事實上，無論是當代藝術作品還是一個新的建筑，如果吸引我們眼球的仍是材料本身，是物的表意，而不是空間的建構、空間的關系以及觀念的訴求，那肯定是有問題的。

《傷痕》 朱 璽 牦牛頭骨，皮毛，白鷺標本，草，壓克力，玻璃，青蛙骨骼，喇叭，功放，鐵 尺寸可變 2014年（上圖）《征服者之歌》 朱 璽 琴譜架，舊五線譜，鴿子 尺寸可變 2010-2011年（下圖）

《我曾在那個角落患過傷風》 潘子申 材料是藥渣、生牛皮、無影燈等 尺寸可變 2014年

我們既需要將物與材料從現實中抽離到合適的距離點上加以認知，同時也需要將物或者造物扔到創作系統的有效點和距離上，也就是需要建構物與情境的關系。其實，裝置藝術中材料或者物需要經過藝術家自我建構的消化系統改變其表征和功能意義，而釋放到一種新的語境關聯之中。也就是說，素材在創作的軌道上不被定格靜化，相反其物理屬性、運動屬性與時間空間的關系都被一定程度地揭示出來，并形成新的矛盾體，在新的軌道上生成語義和情境。重要的是語言在情境層面的生效，情境的感受力超越著物體的建造，它的過程性與時間性也在拓展作品的視覺內涵。在詩人的世界里，物與自身、現實總是有距離的，實際上裝置與詩歌在語言的表達方式上有許多是一致的。詩以“境界”為上，裝置藝術何嘗不是。其實，有關現實與境界、形而下與形而上在裝置藝術與詩歌中都有很多相似的玄河暗道，它們都不是靠觀念符號的輸出，重要的在于感受力。裝置與詩歌的意義在于從周遭的現實中發現詩性并賦之以形、凝煉成詩，感觸心靈，溢發想象。

藝術教育不是向經典致敬，而是為了尋找可能的起點

我們閱讀藝術史，也研究前輩藝術中閃光的內容，并不等于我們擁有了法則與標準，歷史與經典不只是某種過去式，而應當成為流動的篇章。我曾經跟學生說：“我們今天了解的藝術史或者裝置藝術史都是某種過去式，如同歷史與傳統有挖掘的意義，但需要有新的詮釋和建構，它可以被理解但不可以成為規則。無論是繪畫還是裝置藝術，我們從剛剛逝去不久的過去中挖掘不同的表達方式，不是為了向經典致敬，而是為了尋找可能的起點。”這是我給學生的寄語，也是我自己的鏡子。面對藝術史和現實，在我看來，無論教師還是學生，都需要拼出一張對自己構成意義的藝術史版圖。狹義說，就是需要有一份時刻提醒自己的藝術史經緯，而不是通常意義上的藝術史。它可能就是幾個人物、幾個事件、幾句關鍵詞，也就是說，需要建立在個人意義上的藝術史解讀。需要明確當下的現狀與藝術家的個體立場。其實，藝術中有意義的工作，就是不斷挑戰這些既成的經驗與模式，包括挑戰自我的思考經驗與知識儲備。顯然，推動實驗藝術教育的動力，不只是經驗，而是一種思想，是建立在思想深度上的問題意識和批判精神。媒體的實驗性也是基于這種追問的前提下形成有效的技術開發和創造，重要的是強調當代藝術思想與實驗的突破。

實際上，應當承認不少藝術家都存在一定的局限，包括今天實驗藝術教育一線的很多教師。這種局限包含了對歷史、時政的了解，對文化的判斷，對觀念的拿捏，包括對媒介的運用。對我們這一代藝術家來說，很多人是在一種拼湊碎片的狀態下，確立了對自己構成意義的藝術史版圖，也在行進中選擇和運用了媒介。其實，關于媒介，沒有太多的技術神話。實驗藝術教育在本質上所追求的是一種思想與判斷力的持續，是其教育可持續的生態系統。而媒介本身始終處于一種流變動態，我們很難以媒介的新舊、優劣來判斷藝術作品的創造意義。同樣想象的力量并不取決于媒介的方式與復雜程度，重要的是媒介技術的拓展與觀念更新的對應，是它們相互間融合后的鋒芒和角度。藝術觀念的呈現，總是要求相對應和精準的媒介選擇與語言表現，重要的是拿它整什么事兒，又怎么去整事兒，這是關鍵。語言與火藥的穿透力、殺傷力在于有效的組織和配比，就像詩歌可以傳詠千古是其語言的有效組織。

教與學的位置，主體意識的確立

面對當代藝術教育，總有一個難以回避并值得思考的問題，那就是當代藝術教育的主體性何在。教育的現場總是會有一代不如一代的憂慮，總是會埋怨體制與價值觀的飄忽。的確，今天的社會現實正面臨著一個總體價值觀不斷被消費、被娛樂化的問題，教育也在不斷地迎合市場化、大眾化的需求，我們今天的學生大都是在這種文化被過于娛樂化、教育過于講究時效性的階段中成長的一代。有兩種情形間現于他們之中：一類是中學教育的慣性導致的過于依賴教育的流程，將知識實用化的對置，循規而進，唯效益而進；另一種是在意識與行為上抵制過于死板和效益化的教育方式。這兩種情形實際上都要求我們轉換成具體的對置方式。事實上，學生的知識與品格以及主體意識的養成，需要一定的自由思考和選擇的空間。我們既要培養對當代藝術共同的關切，又要在教學的互動中點撥經驗與知識的可能性。這里的自由度或者規范是相對的，自由不但應該體現在具有個性的思想和意識，同時也應包含著對專業學理的感受力和判斷性。另外，規范涉及到技術的基本流程，是有關基礎的操練與研究。事實上，任何行當，只有進入一種諳熟的技術掌控和表現氛圍，才能使理念有所皈依，才能真正接近創造的本質和心靈的對應。無論作為一個藝術家還是媒體人，你的問題意識、終極訴求和批判的姿態需要有效地通過媒介載體的通道介入現實。它要求既要有犀利的思想，又要有敏銳的語言載體，而不至于流入重復的形式翻版。

在教育的格局與現場中，如果說學院是一個大的平臺，教師在教學過程中的位置則始終應當處于某種動態之中，他的職能是在知識傳遞過程中的有效疏導，而非完全傳遞。如同水分之于植物的生長，有它的時機與節點。我們通過藝術史重要案例的形式生成與思想動因的分析，是為了獲得它恒久的啟示性意義，在這里，師生間的互動無疑是思考的突破點。我曾經在《畫廊》雜志的一篇關于實驗藝術教育文章說：“從某種意義上來說教師是其中有意識的中介體，他的責任是在交流中催化、激發某些有意義的思考，提示多種可能和邏輯演變以及創造性方式的建立，所謂的匯通型人才的培養體現在思想的維度與深度以及遭遇問題的能力。”[6]無論教育的現場存在多少可變的因素，但我始終認為主體依然是具有獨立思考與學習能力的學生，而教師的意義是在這個交流過程中，有意連接并提示一些問題點。教師可能以他一方的經驗和知識觸發學生十倍的想象。在這里，強調自我建構的重要性，幫助學生以自由的思想發現自我，建立自己的人文關懷與問題意識，并以理性的方法面對自身的工作和可持續推進的問題點。師生們在不斷的互動交流和終極追問的過程中獲得實驗藝術的切實意義，以形成當代媒體研發、個性創造的活性平臺和教育格局。優秀的實驗性課程不但要有它明確的目標和相應形態創作的階段性要求，同時也要有多種思考途徑和一連串的思考題，需要學生對發現與創造意義的追問成為某種自覺的行為和主動意識，以抵制來自外部或藝術界庸俗的價值取向與表象模式。比方說簡單地把教育機構作為就業的途徑，把技術的養成作為適應市場目標的功利化思考，包括抵制在他們成長過程中依賴教育的慣性，只有深度的追問和前沿的思想才能推進課程中的實驗，才能實現所謂技術媒介與思想鋒芒相交叉的實驗藝術意義。因此說獨立的視角、獨特的語言方式不但是驗測實驗藝術精神所不可缺失的，同時也是今天實驗藝術教育所必備的前提。

《公主柳》 盧 意 影像 2014年

《彼岸系列-2》 宋戈文 金屬、木材、電機、燈泡、霓虹燈、時間控制器 尺寸可變 2016年 羅中立獎學金

組稿/劉竟艷 責編/劉竟艷

注 釋

[1] 跨媒體藝術學院編《中國美術學院跨媒體藝術學院專業培養方案》，2010年。

[2]《跨媒體藝術學院專業方向與設置》跨媒體藝術學院編，2016年。[3] 許江《重建先鋒——中國美術學院跨媒體藝術學院成立大會致辭》，《中國美術學院學報》編輯部，2010年9月。

[4] 管懷賓《空白的藝術——構筑非視覺空間的意義》（東京藝術大學大學院博士論文） ，2004年1月。

[5] 管懷賓《園語——傳統造園美學介入當代藝術實踐》，《遷徙者的家園》2006年1月，中國美術學院出版社。

[6] 管懷賓《關于實驗藝術教育的幾個問題》 ，《畫廊》2011年6月，《畫廊》雜志社。