《格致與花鳥(niǎo)畫》寫作紀(jì)實(shí)

文 張東華

《格致與花鳥(niǎo)畫》寫作紀(jì)實(shí)

文 張東華

On Creation of "Gezhi" in Traditional Chinese Flower-and-Bird Painting

附記

《格致與花鳥(niǎo)畫：以南宋宋伯仁《梅花喜神譜》為例》叢書名/ 南山博文

作者/張東華

開(kāi)本/16 定價(jià)/65.00元

2015年8月第1版第1次印刷

中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版

郵購(gòu)地址/杭州市南山路218號(hào)

郵編/310002

注 釋

[1] 因朱熹、王陽(yáng)明觀察竹子叫“格竹”，順此而推，宋伯仁觀察梅花叫“格梅”，因此，《梅花喜神譜》就被稱為格梅譜或格物譜。

[2] 王世襄《中國(guó)畫論研究》（上），桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2010年1月版，第218頁(yè)。

[3] 余英時(shí)《宋明理學(xué)與政治文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年5月版，第91頁(yè)。

[4] 宋·黎靖德編《朱子語(yǔ)類》卷62，北京：中華書局出版社，1985年3月版，第1496頁(yè)。

[5]《朱子語(yǔ)類》卷94。

[6]《朱子語(yǔ)類》卷65。

[7] 張載說(shuō)：“所謂天理也者，能悅諸心，能通天下之志之理也，能使天下悅且通，則天下必歸焉。”《張子全書》卷2。

[8] 張載說(shuō)：“只為天理常在，身與物均見(jiàn)，則自不私，己亦是一物，人常脫去己身則自明。”《張子全書》卷7。

[9]《二程遺書》卷3；《二程集》，北京：中華書局出版社，1981年版，第59、157頁(yè)。

[10] 劉辰翁《梅軒記》（《須溪集》卷3）記載：“數(shù)年來(lái)，梅之德遍天下。余嘗經(jīng)年不見(jiàn)梅，而或坡或谷或溪或屋者，其人無(wú)日而不相遇也，往往字不見(jiàn)德而號(hào)稱著焉。”這段記載表明，在宋代，從觀念層面打通了從梅到表德的通道。

[11] 見(jiàn)《梅花喜神譜》跋。

[12] 張東華《格致與花鳥(niǎo)畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2012年5月30日答辯通過(guò)。

《格致與花鳥(niǎo)畫》一書終于出版了。此書是在筆者的博士論文《格致與花鳥(niǎo)畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》基礎(chǔ)上修訂而成的，2015年作為中國(guó)美術(shù)學(xué)院南山博文出版項(xiàng)目，由中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版發(fā)行。此書的出版為讀者解讀上海博物館館藏的、正在展覽的吳湖帆四寶之一的《梅花喜神譜》提供某些助益。

然而，回首此書的寫作過(guò)程，其中的甘苦至今記憶猶新。我是一個(gè)花鳥(niǎo)畫實(shí)踐者，創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫是我的志業(yè)。自從認(rèn)識(shí)金觀濤、毛建波、劉青峰等幾位導(dǎo)師后，開(kāi)始思考中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與中國(guó)思想的關(guān)系，我的碩士研究課題《花鳥(niǎo)畫變體臨摹技法》就是在這種思想指導(dǎo)下的科研成果。導(dǎo)師金觀濤先生在該書的序言中談到格致與花鳥(niǎo)畫的關(guān)系，使我堅(jiān)定了對(duì)花鳥(niǎo)畫中格致思想的探索。

要研究宋人格物與花鳥(niǎo)畫的關(guān)系，最重要的是尋找切入點(diǎn)。在選題之初，我打算從研究中國(guó)畫的“竹”開(kāi)始。因?yàn)槟軌蚺c格物直接聯(lián)系在一起的就是竹子。在中國(guó)哲學(xué)史上，朱熹、王陽(yáng)明為了參悟天理格的就是竹子，“朱熹格竹”“陽(yáng)明格竹”的典故就是由此而來(lái)。我認(rèn)為從研究竹子開(kāi)始是研究“格致與花鳥(niǎo)畫”關(guān)系最好的切入點(diǎn)。在這一思想指導(dǎo)下，我尋找了歷史上大量與竹子有關(guān)的文獻(xiàn)資料和畫集圖譜。但是，看似容易的論題，等到真正動(dòng)筆寫作時(shí)卻無(wú)從下手。我清楚地意識(shí)到根據(jù)現(xiàn)有的材料寫作，只能得出人云亦云、似是而非的一般結(jié)論。

然而，隨著研究的深入，我對(duì)《梅花喜神譜》中的古怪題名、詩(shī)文寫作模式、梅花的造型百思不得其解。而自清以來(lái)的研究者們，雖然經(jīng)過(guò)各自的不懈努力，對(duì)《梅花喜神譜》的版本、詩(shī)文內(nèi)容和作者生平以及對(duì)后世墨梅畫法的影響等，均作了全面而系統(tǒng)的梳理、闡釋、研究和探索，積累了相當(dāng)豐富的研究成果，但也遺留了一系列自相矛盾和懸而未決的問(wèn)題。對(duì)于這些問(wèn)題，前人雖有研究，但都未能得到合理的解決，猶如瞎子摸象，他們摸到的雖然是他們的真切感受，對(duì)他們來(lái)說(shuō)也是正確的，但又都是片面的。因此，研究者們相互攻訐，在批評(píng)別人的同時(shí)，也遺留下被人批評(píng)的把柄。在對(duì)此譜的研究、解讀過(guò)程中，形成了一個(gè)怪圈，出現(xiàn)了類似于古希臘的斯芬克斯之謎。我在分析此譜和閱讀前人的研究中，注意到了這個(gè)問(wèn)題。我直觀地感覺(jué)到它既不完全是一本畫譜，也不完全是一本植物學(xué)著作，更不是單純的一本詩(shī)集，但它是畫譜，是植物學(xué)著作，是詩(shī)集。那么，把這三方面屬性統(tǒng)攝一起的會(huì)是什么呢？這是我讀博士的兩年多來(lái)一直思考的問(wèn)題，最后認(rèn)定它是一部宋儒的格物著作，我把它取名為格梅譜[1]或格物譜，這是我在研究此譜兩年多后的一點(diǎn)進(jìn)展。

但是，要證明此譜是格梅譜或格物譜不是一件容易的事。從圖像分析看，自清代阮元把《梅花喜神譜》書名中的“喜神”訓(xùn)為“寫生”后，在學(xué)界（至少在畫家眼里）就把它當(dāng)作技法畫譜來(lái)看待。這個(gè)觀念一百多年來(lái)從未改變過(guò)。雖然圖像能反映一定時(shí)期的思想觀念，但不表現(xiàn)思想的變遷，即對(duì)觀覽者來(lái)說(shuō)，同一圖像，不同思想、文化背景下的人群，其感受是不一樣的。一旦先入為主，研究者很難直接從圖像的角度還原其當(dāng)時(shí)的思維模式。對(duì)一個(gè)畫家來(lái)說(shuō)，此譜根據(jù)其花序特點(diǎn)描繪了不同時(shí)期梅花的造型特點(diǎn)，與技法畫譜要求的典型程式和梅花由榮而悴系統(tǒng)把握的學(xué)畫方法是一致的。因此，完全可以把它當(dāng)成是一部“與畫法之關(guān)系極少”[2]的技法畫譜。就《梅花喜神譜》的詩(shī)文而言，很多中外學(xué)者都研究過(guò)，也早有定論，看似無(wú)懈可擊。這是我面臨的兩難境地。

在這種情況下，我只能從整理資料入手。在考釋中發(fā)現(xiàn)《梅花喜神譜》作者宋伯仁出生時(shí)約在理學(xué)家代表人物朱熹死前兩年，其所生活的時(shí)代，正好是理宗時(shí)代，而這一時(shí)代正是全面承襲朱熹思想的理學(xué)時(shí)代。“朱子一家的道學(xué)成為政治上的正統(tǒng)思想發(fā)生在宋理宗一朝。以‘理’為廟號(hào)，古今只此一家，這正是因?yàn)樗ァ⒙寰湃澹碚弥祆洹端臅贰岳韺W(xué)復(fù)古帝王之治’”。[3]在宋理宗時(shí)代，社會(huì)生活各個(gè)方面都以朱熹的理學(xué)思想為準(zhǔn)則，宋伯仁的《梅花喜神譜》就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。作為時(shí)代的產(chǎn)物，宋伯仁的《梅花喜神譜》必然多少反映了這一時(shí)代的思維方式、繪畫創(chuàng)作模式。

而在考察宋代儒學(xué)的核心概念——“仁”和《梅花喜神譜》詩(shī)文時(shí)，我發(fā)現(xiàn)《梅花喜神譜》卷上“大開(kāi)一十四枝”第五《扇》的詩(shī)文中有從“扇”談到“仁”。其詩(shī)云：“九華并六角，流傳名不同。無(wú)如慰黎庶，為我揚(yáng)仁風(fēng)。”宋伯仁的詩(shī)是由梅花如扇形來(lái)推想扇之理，扇具有送風(fēng)為人解暑之功用，再上升到揚(yáng)仁風(fēng)、教化庶民。理學(xué)家朱熹也曾以“扇”來(lái)談“理”，以扇子為喻來(lái)說(shuō)明道與器的關(guān)系。朱熹說(shuō)：“且如這個(gè)扇子，此物也。便有個(gè)扇子的道理，……此便是形而上之理。”[4]“譬如扇子只是一個(gè)扇子，動(dòng)搖便是用，放下便是體，才放下便只是這一個(gè)道理。”[5]“至如搖扇，……莫不有陰陽(yáng)之理。”[6]一方面，朱熹以扇子為例，將世界萬(wàn)物二分為“物”和“理”兩事。“物”指包括扇子在內(nèi)的山川草木等有形之物，稱為“形而下之器”，而“扇”之理，雖在“形而下之器”之中，但卻是“形而上之道”。另一方面，他把扇子“如此做”“如此用”，以及扇子的“搖”“住”都看作是“形而上之理”使然。因此，扇子在制作前就已經(jīng)存在著“如此做”“如此用”之“理”。這樣，通過(guò)常識(shí)類推，一個(gè)超越于物（如扇子）而能化萬(wàn)物的“理”被推導(dǎo)出來(lái)了。而在張載的哲學(xué)世界中“理”與“仁”是相通的。所謂的“理”，或“天理”，一方面表現(xiàn)為一種普遍的道德原則。“天理”是為天下人所心悅誠(chéng)服，又能貫通眾人之意志的道德原則。如果人們均能愉快地遵守這種理，則天下歸矣。[7]

另一方面，“天理”又是常在的。[8]對(duì)人來(lái)說(shuō)，“理”表現(xiàn)為“仁”。人是由“太虛之氣”所生，而“太虛”又是“仁”之源，“虛者，仁之原”，“虛則生仁，仁在理以成之”，從而打通了“理”與“仁”之關(guān)系。從扇子可以推演出“仁”。因此，扇子可以成為“為我揚(yáng)仁風(fēng)”的工具。他的格梅模式是從花型如“扇”，推出其與扇相通之理，得出“揚(yáng)仁風(fēng)”，即花—理—扇—理—仁（闡發(fā)作者的目的）。

這難道僅僅是一種巧合嗎？

我?guī)е@個(gè)問(wèn)題又重新檢閱了前期研究所做的《梅花喜神譜》全文注釋，發(fā)現(xiàn)譜中的詩(shī)文不但涉及到“仁”，還涉及其他儒學(xué)的重要內(nèi)容，即梅花與“禮”“義”“智”“忠”“信”“歸隱”等的關(guān)系。可見(jiàn)，宋伯仁格梅是典型的程朱式“就近格”修身模式，即取常見(jiàn)之物格其性理，由此認(rèn)識(shí)普遍之理。程顥曾說(shuō)：“但于一事上窮盡，其它可以類推”，“觀雞雛，此可觀仁”。[9]

也就是說(shuō)，在現(xiàn)代審美觀念下的一種植物——梅花，在宋代是有道德傾向的。這種道德傾向一方面發(fā)端于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“香草美人”，到宋代擴(kuò)大到隱逸高士；另一方面，梅花與理學(xué)建立了聯(lián)系，成為理學(xué)家認(rèn)識(shí)自然的一個(gè)切入點(diǎn)。宋朝氣候寒冷多雪和梅花早發(fā)的物候特征，使得理學(xué)家更加關(guān)注梅花，試圖通過(guò)格梅來(lái)透析天地陰陽(yáng)的玄機(jī)，所以才會(huì)有魏了翁“傍梅讀易”的深刻感受。在這里，理學(xué)家通過(guò)格梅建立起了一種觀照模式。

圖1 理學(xué)家的格梅模式

這一格梅模式，使宋人從直覺(jué)體驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)對(duì)自然的觀照，探求物理，從而上升為天理道德。也就是說(shuō)，通過(guò)格梅，借用易（陰陽(yáng)）這一樞紐，從觀念層面，打通了從梅到表德的通道，成為宋人的思維常識(shí)，亦即常識(shí)理性。[10]這一思維常識(shí)使得理學(xué)家在觀察梅花的榮悴過(guò)程中，既能體察天地生意、運(yùn)時(shí)變遷，又能覺(jué)識(shí)仁心，使梅花與君子人格、圣賢氣象相聯(lián)系。

梅花所具有的“君子人格”觀念有利于我們解讀《梅花喜神譜》書名中的“喜神”一詞，錢大昕把它考為“寫像”[11]，揭示了梅花在宋代的含義，其指向可能就是某一特定的人物。當(dāng)然，在《梅花喜神譜》中作者沒(méi)有具體地說(shuō)明，但我們可以猜測(cè)他指的可能就是其遠(yuǎn)祖“廣平公宋璟”，或“孤竹二子”等人。通過(guò)檢索宋人文獻(xiàn)，我發(fā)現(xiàn)《梅花喜神譜》中梅花詩(shī)的寫作模式與宋人的“喜神贊”的寫作模式是一致的，也與宋徽宗趙佶在《蠟梅山禽圖》《芙蓉錦雞圖》等作品中的題畫詩(shī)的寫作模式是一樣的。這有力地證明了格梅、畫梅所具有的教化天下的功能。

《梅花喜神譜》以100幅梅花配100首詩(shī)的形式來(lái)表現(xiàn)，它又出現(xiàn)在南宋愛(ài)梅、詠梅的風(fēng)潮中，可以說(shuō)是一個(gè)愛(ài)梅文人的格梅記錄。此譜中的每一幅圖有題名、有詩(shī)、有圖，通過(guò)道德想象和類推，以100種梅花形態(tài)來(lái)表現(xiàn)100種梅花的品格，這與儒家道德實(shí)踐的基本精神是一致的。從格物致知出發(fā)，通過(guò)道德想象，參悟其治平天下、教化天下的道德原則，實(shí)現(xiàn)其治平天下的道德理想。因此，宋伯仁格梅不僅僅是為了畫梅，而是為了體悟天理、人倫道德，進(jìn)而教化天下。在現(xiàn)代以審美作為基本評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代里，我們已經(jīng)無(wú)法想象《梅花喜神譜》是一部格物圖譜。

為了證明《梅花喜神譜》的格物思想是否是當(dāng)時(shí)普遍的思想，我把它置于宋代文化思想的大環(huán)境中考察。通過(guò)與繪畫作品揚(yáng)補(bǔ)之的《四梅花圖》和范成大的《梅譜》比較后發(fā)現(xiàn)，宋伯仁編繪《梅花喜神譜》時(shí)的創(chuàng)作思維模式與揚(yáng)補(bǔ)之、范成大的創(chuàng)作思維模式是一樣的。[12]

可見(jiàn)，這絕不是一種歷史的巧合！

根據(jù)上述發(fā)現(xiàn)，我又對(duì)宋代花鳥(niǎo)畫作了全面的考察，發(fā)現(xiàn)格物思想對(duì)宋代花鳥(niǎo)畫的影響，如《馴禽府啄圖》、馬麟的《暗香疏影圖》等作品都能感受到格物思想的存在。這是我從《梅花喜神譜》中推導(dǎo)出來(lái)的。

通過(guò)對(duì)《梅花喜神譜》的解讀，使我清楚地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)畫家作畫不僅僅是一種審美創(chuàng)造，更重要的是它包含了一種道德實(shí)踐，一種修身，這就是傳統(tǒng)中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的“畫如其人”。

（張東華/中國(guó)美術(shù)學(xué)院繼教院副教授、紹興職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授）

組稿/劉竟艷 責(zé)編/劉竟艷