淺析廣東漢樂曲中的多聲性語言運用特征

袁勤豹

（廣東梅州嘉應學院，廣東 梅州 514015）

淺析廣東漢樂曲中的多聲性語言運用特征

袁勤豹

（廣東梅州嘉應學院，廣東 梅州 514015）

廣東漢樂即廣東客家漢調音樂，是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分。傳統(tǒng)漢樂曲所形成的多聲性思維方式與植根于西方傳統(tǒng)音樂文化中所形成的功能性多聲思維方式有所不同。它更多的表現(xiàn)為襯托性、依附性、偶然性等特征。筆者將從傳統(tǒng)漢樂曲的本體出發(fā)，根據漢樂曲的實際演奏形式，分別從縱、橫兩方面進行分析與歸納，從而探索廣東漢樂的多聲性語言特征。

廣東漢樂；多聲性；語言運用；特征

一、廣東漢樂介紹

廣東漢樂，源于1500多年前的民間音樂和古曲，隨歷代南遷的客家先民與沿途各地的原住民間音樂的交融，最終演變成既有中原音樂韻致，又有本土特色的樂種。它與廣東音樂、潮州音樂齊名，并稱為廣東三大樂種。曾有“國樂”、“外江弦”、“客家音樂”、“漢調音樂”等稱謂，在1962年，首屆羊城音樂花會期間，被正式定名為“廣東漢樂”。

二、多聲手法在廣東漢樂種的運用

傳統(tǒng)的廣東漢樂曲目豐富，演奏形式多樣，但大多數(shù)是以單聲部線性音樂為主。自“彭修文模式”以來，很多漢樂作曲家、演奏家們嘗試著將西方傳統(tǒng)音樂文化中的多聲性思維運用于廣東漢樂曲中；他們對漢樂的編配、演奏等進行了大量的革新，并得到了一些專家學者的認可；但這并非說明傳統(tǒng)的漢樂曲沒有自身的多聲性語言特征。下面筆者將從以下幾個方面闡述自己對傳統(tǒng)漢樂曲的理解。

（一）合奏與伴奏中的和音運用

傳統(tǒng)的廣東漢樂曲中，以“絲弦樂”、“中軍班音樂”、“清樂”等為代表的音樂類型，多數(shù)是以器樂合奏曲為主；或是以“頭弦”（“嗩吶”、“笛子”）為領奏的器樂合奏曲等形式。演奏時，樂師們將共同齊奏相同的旋律線條，根據樂器自身的音色特征產生和音效果，表達著人們所需求的情緒和音色效果。

譜例1：

如譜例1，選自廣東漢樂曲《迎賓客》（又名迎仙客），是漢樂曲的經典名萃，表現(xiàn)出迎接賓客時的熱鬧場面；屬于“中軍班音樂”類型。在演奏此曲時，主要以“嗩吶”為主奏樂器，以笛子、笙、弦樂以及彈撥樂器為協(xié)奏樂器，并根據需要可配上各種打擊樂。演奏時，少則8人，多則幾十人。他們將運用上述樂器共同演奏以上旋律片段。由于“嗩吶”樂器本身音色優(yōu)美、獨特，不易弱奏，聲音穿透力強，與其他樂器相融合較難；其他樂器合奏時，也很難超越“嗩吶”所演奏的音色，并成為“嗩吶”樂器的附屬。以至于這些樂器合奏時，雖然他們共同演奏著相同的旋律線條，但是他們通過各自的音色，產生著縱向化的音響效果。類似這樣依附于“嗩吶”樂器所獨有的音色特點，在合奏時所產生的和音效果，更多的是為了襯托出對特色樂器（“嗩吶”）的依附性。

譜例2：

如譜例2，選自廣東漢樂曲《菩痷咒》，屬于廟堂音樂類型，是出家人進行宗教法事時演奏的音樂。音樂的演奏形式與一般的絲弦樂類型不同，演奏時加了木魚，以增加樂曲肅穆的音樂氣氛。其演奏形式仍然屬于樂隊齊奏相同的旋律線條。由于樂器的不同，其音色、音域范圍也各不相同。演奏時，旋律線條中出現(xiàn)某些音超出某個樂器的音域范圍也是常見的。如“頭弦”樂器常用F調，音域范圍是c2-a3。由譜例2可知，旋律中的某些音在“頭弦”樂器中無法演奏。那么“頭弦”演奏時，將采取低音高八度，高音低八度（如第1板中，“頭弦”演奏的實際音為g2g2a2c3或g2g2a2c2）的演奏形式。那么這些形成低音高八度，或高音低八度的音；將與其他樂器演奏的原旋律片段中的音形成高八度與低八度的和聲音程。

由此可見，樂器合奏不僅能從各樂器的音色上產生縱向的和音效果；也能根據樂器的音域特點（低音高八度，或高音低八度的音）與其他樂器演奏出和聲效果；還能從多聲性伴奏樂器中演奏出和聲性效果。

（二）支聲與復調中的和音運用

支聲音樂是單聲部音樂發(fā)展的一種形式，也是我國傳統(tǒng)民間音樂演奏（唱）的常用手法。其分支音調是從主要旋律線的音調結構中派生出來的產物，分支聲部與主要旋律的關系屬于“同質異體”的性質，但分支后的音樂形象與主要音樂形象保持不變。在廣東漢樂曲的演奏時，運用支聲音樂的形式所形成的多聲性音樂特征也是較普遍的。

如廣東漢樂曲《翠子登潭》，屬于絲弦樂曲類，它分為兩個部分：第一部分是緩板，第二部分是中板。它描述翠鳥盤旋于空中尋找目標，最后潛入水中，成功抓捕食物的生動情景。在第二部分中板的前4小節(jié)演奏時，合奏樂器演奏旋律骨干音聲部（即）；領奏樂器“頭弦”則根據旋律線的骨干音進行支聲形式的即興演奏。據筆者觀察發(fā)現(xiàn)，領奏樂器演奏時，雖然速度較快、節(jié)奏改變，但大多是按照骨干音進行上、下式三度內的腔音環(huán)繞（即），）；領奏樂器“提胡”則根據旋律線骨干音進行支聲形成“形散意合”的支聲和音手法。

再如，廣東漢樂曲《挑簾》。這是一首優(yōu)美動聽的絲弦樂曲，描繪了古代小家碧玉的生活畫面，同時表現(xiàn)古代深閨少女渴望自由，尋找如意郎君的意境。在演奏時，合奏樂器演奏旋律線的骨干音聲部（即形式的即興演奏（即）。與前面的領奏樂器相同，它大多是按照骨干音進行上、下式三度內的腔音環(huán)繞，形成“形散意合”的支聲和音手法。

三、總結

綜上所述，無論是合奏與伴奏中的和音，還是運用支聲手法產生的和音，他們都是廣東漢樂曲中固有的多聲性語言特點。從其縱向的多聲部生成關系而言，都帶有一定的偶然性、即興性、依附性等特點。這與西方傳統(tǒng)音樂文化中所形成的多聲性思維方式是截然不同的。因此，要想更好的將西方音樂中的多聲性思維方式運用于廣東漢樂曲中，我們應該先了解漢樂曲本身所具備的多聲性特征，才能創(chuàng)作出更多、更有韻味的漢樂曲。

[1]李吉提著.中國音樂結構分析概論.中央音樂學院出版社,2011,(8).

[2]王耀華著.中國傳統(tǒng)音樂結構學.福建教育出版社,2010,(5).

[3]丘定環(huán)著.《廣東漢樂精選》（一）.哈客風客家文化交流工作室.

袁勤豹（1988-），男 ，碩士，嘉應學院音樂與舞蹈學院教師，研究方向：作曲技術理論。