也說對仗的分解

林星煌

日前讀到畢振東先生的《對仗不宜分解到單字——與鐘振振教授商榷》（《中華詩詞》2016.1），乃將鐘振振先生的《“對仗”宜分解到單字》（《中華詩詞》2015.5）拿來作比較性研讀。鐘先生通過自析其詩例，主張“對仗宜分解到單字”；畢先生則認為“雙音節或多音節單純詞，均不容分解”，合成詞分解后“喪失復詞結構關系，改變復詞詞匯意義”，反對分解到單字。兩文不同觀點的碰撞，給筆者以很多啟發，進而引發出對幾個相關問題的深層思考。

一、對仗到底可否分解到單字？

答曰：“可也。”下面主要從兩個層面加以說明。

1、單純詞的分解。

畢先生認為單純詞不容分解，這從常規的詞匯學角度講并沒有錯。但是，在創作實踐中包括李白杜甫等名家在內的不少詩人都寫過此類對仗。例如：

①卷簾黃葉落，鎖印子規啼。（賈島《寄武功姚主簿》）

②水舂云母碓，風掃石楠花。（李白《送內尋廬山女道士李騰空》）

③杜若芳洲翠，嚴光釣瀨喧。（杜牧《昔事文皇帝三十二韻》）

此三例都是將單純詞分解到單字的對仗，屬“借對”，其特點是：借用一字的另一義項或同一字音與對應位置的字構成對仗。例①的“子規”是鳥名，借用其中“子”字之讀音“紫”，與上聯的“黃”字構成顏色對。例②的“石楠”是植物名，借“楠”字之“男”音，與“母”相對。例③的“杜若”是草名，借“杜”另表姓氏之義，與“嚴”構成姓氏對。不少專著如《滄浪詩話》（宋·嚴羽）、《苕溪漁隱叢話》（宋·胡仔）、《詩人玉屑》（宋·魏慶之）、《蔡寬夫詩話》（宋·蔡居厚）、《逸老堂詩話》（明·俞弁）、《杜詩鏡銓》（清·楊倫）等，對此類“借對”都有所論及并予以肯定，稱之為“活對”，甚至以為“茍下字工巧，賢于正格也”。（宋·孫奕《履齋示兒編·詩說》）

如何解釋“單純詞分解”這一現象？竊以為，要義有三。一是緣詩語之性。詩歌語言是重在表現的藝術語言，變異性是其重要的深層特征之一。變異，“是為了把創作主體心靈深處的審美體驗表達得更真切、更細膩，產生的審美效果更強烈、更獨特”（李啟榮《文學語言學》），允許在語音、語義、語法、邏輯等方面突破語言固有規范，進行超常搭配。上述三例就是通過借音或借義之變異手段給人以細膩而獨特的審美感受。這種具有美感信息的藝術變異，不宜再以常用規范為唯一尺度來框之謬之。二是取修辭之用。對仗是一種修辭方式。著名修辭學家陳望道先生說過：“一切的積極修辭都是對于形式本身也有強烈的愛好：對于語辭的形、音、義，都隨時加以注意或利用?！保ā缎揶o學發凡》）以“六書”（象形、指事、會意、形聲、轉注、假借）為表現方法的漢字，是音、形、義的統一，普遍存在一字多義和一音多字現象，具有組合靈活、聯想性強等特點。這恰為調動音、形、義等手段創造出別開生面的修辭方式提供了極為方便的條件。上述三例正是運用“假借”原理巧妙利用漢字之音、義而靈活組合的結果。對于這種有助于釋放漢字潛能的積極修辭現象，理應重點從修辭學角度加以闡釋，而不宜仍囿執詞匯學的某些規則作圓鑿方枘的界定。畢竟由于學科性質和研究對象的不同，詞匯學所不容許的，不見得修辭學也必定不容許。如：“我不打算說是她丈夫，她這個尬何必尷得太認真?！保▌瘛稏|北角》，轉引自馮廣藝《變異修辭學》）“尷尬”是雙聲單純詞，按常規是不容許拆分的，可例句不僅作了拆分而且還變換了語序！正是這種修辭上的“拆分”和“反序”，使句子“具有一種幽默、詼諧的意味”。三是行借用之名。借對古人又稱假對，“有點類似雙關兼攝兩意，但并非強調雙關的另一意，只借用字面”（黃永武《中國詩學·設計篇》）。字面的借用有“借用另一義項”和“借用同一字音”兩種類型。唐人元兢在所著《詩髓腦》中將“義別字對”的“借義”方式稱為“字對”，“字義俱別，聲作對是”的“借音”方式稱為“聲對”。在借對中，原義項和原結構并不屬于借用范圍，所以不會產生實質性改變。如例①的“子規”只是借用“紫”的讀音而已，人們在讀解時，仍把“子規”當作一個表示鳥名（意義）的雙音節單純詞（結構）?？梢姡@種限于對字面作連及式局部利用的“假借”方式，與“單純詞不容分解”之說在保持詞語原義項原結構不變方面其實并不存在深層相乖的對立。

2、合成詞的分解。

相對而言，合成詞的分解比單純詞的分解要多得多。請看：

④事直皇天在，歸遲白發生。（劉長卿《新安奉送穆諭德》）

⑤行李淹吾舅，誅茅問老翁。

（杜甫《巫峽敝廬奉贈待御四舅別之澧朗》）

⑥酒債尋常行處有，人生七十古來稀。（杜甫《曲江》）

此類對仗也多屬“借對”。例④借“皇天”一詞中“皇”之“黃”音與“白”相對。例⑤的“行李”即“行旅”，是動詞，與動賓結構“誅茅”不成對，乃借“桃李”之“李”為“行李“之“李”，以與“茅”相對。例⑥的形容詞“尋?！痹谠娭惺恰捌匠！钡囊馑?，因“尋”、“?！痹诠糯硎鹃L度單位（“八尺為尋，倍尋為常”），正可借以與“七十”相對。

合成詞分解到單字，形成一縱一橫兩軸。縱軸為上下聯之間非線性相對的“單字”，橫軸為一句之中線性相連的“詞語”。我們知道，“詞的意義是在句子中的上下文的整體關系中被確定的”（王汶成《文學語言中介論》）。句中上下文的關系即線性連接所形成的關系。而縱軸上相對的單字，只是為了適應對仗需要而形成字面上的跨句相對，無必要也不能“越軌”改變橫軸上句內線性相連詞語的意義和結構，因而也不會導致“喪失復詞結構關系，改變復詞詞匯意義”。

二、對仗分解到單字有何積極意義？

將對仗分解到單字，其實是對某些詞性或結構對不上或對不工而采取的修辭調節。這種調節可增加對仗行文的靈活性和表現力，巧飭蘊趣，別具一格。

1、變“不對”為“成對”。

對仗是中國人以“近取諸身，遠取諸物”方式觀察世界而形成的偶對思維在文學上的藝術反映，一直成為近體詩作手情有所鐘的重要技巧和審美追求。但要做到嚴格意義上的“詞性相同、結構相同”而不害意殊屬不易。于是，詩人另辟蹊徑，采用“借對”等手段造成字面上的相對，以取得既不損害情意表達也不失掉駢偶美感的效果。應該說，只要“造語適到”，這不失為一種可行的變通之法。如例⑥的“尋常”，與“七十”本不成對，但通過“借義”分解，“既利用了‘尋常的‘平常之義，又可與后面的‘七十構成數詞相對”（鄭遠漢主編《藝術語言辭典》），可謂妙手偶得。

2、變“寬對”為“工對”。

如“萬里鳴刁斗，三軍出井陘”（王維《送趙都督赴代州得青字》），“井陘”作為專用地名一般不需分解，可著名語言學家王力先生卻將它分解到單字：“‘井陘，地名，但‘陘字有‘阪義，‘井與‘陘自為對，借此以與‘刁‘斗并行語作對仗?！薄斑@樣，既自對而又相對，雖寬而亦工?！保ā稘h語詩律學》）宋人葉夢得在《石林詩話》中舉過一個堪值咀味的詩例：“荊公詩用法甚嚴，尤精于對偶?！瓏L有人面稱公詩‘自喜田園安五柳，但嫌尸祝擾庚桑之句，以為的對。公笑曰：‘伊但知柳對桑為的，然庚亦自是數，蓋以十干數之也?！薄案！笔菑托?，指庚桑楚；“五柳”指五柳先生陶淵明，就人名而言可配對，但細分，“庚”對“五”似不工。如從王安石（荊公）自己所稱許的“庚亦自是數”的“借對”角度來品味，則別具錦上添花之妙：借“庚”位列十天干第“七”之表數義與“五”構成數字對?！吧！迸c“柳”又構成植物對。兩兩相對，工且巧矣！

三、對仗分解是否越細越好？

需要指出的是，“分解到單字”只是對仗分解的類型之一，并不是所有對仗都宜分解到單字。不能以不可分解的情形作為否定分解的佐證，也不能認為分解得越細就越好。哪種情形下分解到哪級層次才更有意義，更具操作性，需視具體晴況，根據不損害情意表達和增強駢偶美感的原則而定。如上所述，當需要變“不對”為“成對”或“寬對”為“工對”時，可分解到“單字”。一般情形下，分解到“詞”即可，這與對仗要“詞性相同”的基本要求是相應合的。有些對仗分解到單字或詞反不如以“詞組”為單位更能說清問題，這時可不妨以“詞組”為相對分解單位。如“三十一年還舊國，落花時節讀華章”（毛澤東《和柳亞子先生》），前四字以單字論之，意義和結構都成碎片化之格局，完全不能相對，以“三十一”對“落花時”也不配對，如以“詞組”的身份出現，則是同屬表示時間的偏正詞組對偏正詞組而成為“寬對”。