編劇的舞臺意識（一）

■ 張曼君 天津歌舞劇院

編劇的舞臺意識（一）

■ 張曼君 天津歌舞劇院

大家好。今天的湖南編劇研修班講座想結合近年來我與編劇的合作，來談些個心得，來交流些看法，談不出什么高深理論，導演的工作是實際操作踐行者，但愿能給在座的編劇們提供一些話題，交換一些想法。

第一個話題 在常識的回歸中匡正觀念

前不久文化部、中國劇協為我又舉辦了第二次研討會，研討了我近年導演的一些舞臺作品，因為近期文化部為“十八大”調演組織了十多臺劇目晉京演出，其中有六臺戲是我導演的作品：秦腔《花兒聲聲》、天津河北梆子《晚雪》、湖北黃梅戲《妹娃要過河》、山西晉劇《大紅燈籠高高掛》、錫劇《二泉映月》，還有我為家鄉排的江西贛南采茶歌舞劇《八子參軍》。文化部和中國劇協為什么要在這個階段來做一次這樣的研究呢？除了對我個人的鼓勵之外，就是圈內的專家老師們發現了一些值得我們關注的問題，在這些問題中，他們覺得有必要面對現實去表述廓清一些方向，提出些值得研究討論的東西，這里面，都涉及到一個比較中心的問題，即對所謂定向戲和現代戲的把握問題。再集中清晰點兒來說，就是如何把握“主旋律”題材、或如何完成“命題作文”的問題。當然一些“命題作文”也不僅是“主旋律”宣傳品，比如《妹娃要過河》等，但那也是屬于當地“應景應需”的命題。

老師們認為，近期調演的那些個戲，就在這方面帶有比較普遍的示范意義。從題材的操作策劃層面來說，它都帶有非常明顯的命題色彩，事實上也真的多為“命題”。我把它歸納為“接受定性戲”——定性于操作策劃者的需求，定性于主流宣傳的需要。沒有什么可以躲怯回避的。這就是我們要充分面對的現實需求，我們沒有辦法“清高”，我們沒有辦法回避，況且，面對時代，我們也應有自己的擔當，自己的責任，盡管許久以來面對這樣的創作曾大大地糾結苦惱過。

我們要面對的是怎樣去面對國情，面對這些個“命題”， 然后再找到我們藝術家可以作為的方向。因為只有“東家”才能提供哪個院團、什么樣的人員、什么樣的經費，才能排這種戲，才能得到一些基本的平臺來實施作為。當然我不排斥很多人愿意自己寫，那也是很好的，可也要一拍即合有人愿意出資源才行。所以，獲得創作機會的平臺是非常重要的。于是我常常糾結于劇本的源發動力，常常自覺自愿地提前進入和編劇的合作，有時甚至親自把控劇本的事件立意、體裁風格、行文結構走向。這樣做，并不是搶編劇之功或凌駕于編劇之上的“霸道”，而是面對這樣的操作時，需要建立一種編導共同發力的方法，一是因為時間的限制，許多的劇目是在有既定的日程安排上展開的。二是認為舞臺劇本屬于舞臺，那是形象的場景和具體的人物行動語言融合的一種表達。作為一個導演來講，他如果能夠先行進入，方可在有限的時間里，與編劇齊心合力，有效地把一個文本立在舞臺，那個劇本才是真正的劇本，而不是單純的文學劇本，或者說是文字劇本。在我看來，編和導密不可分。導演和劇作家的關系、和劇本的關系就應該是相互感知，盡早溝通，它是一種互相啟動，共同認知的需要，是在充分領悟舞臺特性的基礎上達成共識后開始的創作，更是我們面對所謂“命題”、“主旋律”題材創作的急需。我以上許多劇本都是這樣完成的，這在一定程度上給予了呈現的順暢。

我的創作率是很低的，昨天有學生問我一年排多少個戲，我說最多三個戲，而且這三個戲還不包括我前期和劇作家、音樂家的合作。所以，面對今天在座的編劇我想先著重講講這些，就是想把自己的實踐中的一些編導體會、感悟和大家一起討論，并提出一個“面對大背景，如何做自己的小文章”的話題。

如果說面對的大背景要我們干什么，那么，我們接下來要總結和研究的是——我們為什么做？我們該怎么做？這很類似舞臺表演的三要素，也幾乎是舞臺各個部門一致要把握的創作的核心要素。它是藝術家的本體和自覺，更是彰顯我們藝術家的價值所在。

所以，我非常認同這樣的觀點——要把一個命題之作努力地向著傳世之作去做，要把一個作為宣傳品的選材劇作，力圖向著藝術品進軍而創作。在這個堅持上承擔我們必須承擔的一些任務，貢獻我們的智慧和價值。

看起來老調重彈，并不新鮮，它其實就是創作的常識。但我們面對這樣的創作時卻常常會迷惘，甚至迷失自己初衷和基本常識。觀念的匡正，常識的回歸卻不得不重新認知，要著重呼吁時刻警醒。

我的許多作品，如果說湖南的編劇熟知的湘劇《李貞回鄉》，開初還不太算有什么“規定性”的話，那么我后面排的很多戲，都是應策劃者要求進行創作的。其實仔細想想，《李貞回鄉》的上演推力，也來自“任務定向性”。

這個現象很普遍，比如說大家昨天看的《花兒聲聲》。當時給我們的選材就是要在宣傳黨的政策溫暖人心的基礎上，去宣傳惠民工程的偉大， 強調的是移民惠民工程的壯舉，因為寧夏的一個叫“吊莊”的移民工程，以此來體現惠民政策的溫暖。那個地方久旱不雨，被定為不適合居住之地，于是把當地老百姓居住的整個村莊遷移到“有花有草有水有莊稼”的地方去，當地把這種遷移俗稱“吊莊”，所以要用這樣的素材去宣傳政策的溫暖，要體現老百姓的歡欣……。這種題材大家不會陌生，一時間有大量的這類劇目蜂擁而至，大家看得一定不會少。又比如，現在中央臺正在播的贛南采茶歌舞劇《八子參軍》，也是應需而作的。在江西贛南瑞金縣成立的“中華蘇維埃政權”，也就是被譽為“中華人民共和國的胚胎、搖籃”，在成立八十周年的當口，必須搞一個紀念的劇目，而且強調做“八子參軍”的素材?！鞍俗訁④姟笔钱敃r發生在江西瑞金縣一個真實的故事：一個老漢養了八個兒子，他把八個兒子同時送給了紅軍，然后他的兒子統統都犧牲了。這是一個非常慘烈的歷史事實，在當年的《中華蘇區報》上很是宣傳了一陣，產生了較大的影響。針對紀念活動，針對主旋律宣傳，針對革命傳統教育，寫出一個這樣的史實的劇本，當然很有宣傳的主旋律需求了。這樣的紅色題材，這樣具實的歷史，如何化為藝術品呢？如何呈現于舞臺呢？作為戰爭，它是大大的殘酷，作為命運，它是大大的悲劇，作為人性的審視，它卻將遇到大大的別扭。而多年來，對所謂“革命歷史題材”創作，卻要求我們提純或拔高所謂的崇高和正義的“亮色”，在歌頌上做足氣勢。但是，這在某種程度上是違反客觀歷史的，一不小心，我們就容易忽視藝術創作中對人對事的把握，因而會大大引起接受上觀和賞上的困惑甚至反感。這類素材，可以見諸于報紙宣傳，卻不屬于藝術創作的本質。一段時間我已經在刻意回避，甚至發誓再不染指。如今面對這樣的“作文”，我應在哪里？我為什么去做？我又應當怎么做？當時只有拒絕。

文藝作品中，對人的審視、把握，甚至對人性“惡”的審視和把握，在西方的一些名著中已有精彩的表達?；趯θ藢W的把握，才產生了藝術作品豐厚的內蘊，由此才能有傳世的藝術價值。然而，這樣的表達移轉于我們的舞臺，卻可能會受到一些質疑。比如說我導過一個戲——奧尼爾的《榆樹下的欲望》。這個戲由著名劇作家徐棻老師將其改編成川劇《欲?？癯薄?。在這個戲里，徐棻老師抓住原著的靈魂精髓，把它轉換為一個中國故事，糾葛成一個在欲望控制下人性發現和人性毀滅的主題，由此提出了一個有關欲望的哲學思考——欲望生發著人的希冀，也主控著人的命運。于是在“如果沒有欲望，你將怎樣生活；如果只有欲望，生活又是什么”的詰問中，人的生命意義及命運在悲天憫人的思考上得到了較好的表達。故事的呈現在極致的人物沖突中可看可點，二度創作也是成功的，并且最大限度地體現了中國的審美。可是，在賽事的評選中卻注定與得大獎無緣。獎項得不得都很正常，只是談及具體原因，很多人嚴肅地告訴我，這種表達是“審丑”的失敗，它就該理所應當地為“亮色”讓路。對一個經典名著尚且可以拋棄藝術創作的常識而談“觀念”，何況這些“觀念”偏離常識劍走偏鋒，已經危害到了幾近妄言妄為的程度。真的無語。

現在岔開來談此劇，真的不為什么獎項的評說，僅為我們常常會面臨常識受到的挫敗和尷尬，盡管迄今我還懷念那樣的挫敗和尷尬，感謝那樣的挫敗和尷尬。我們需要警醒的是，一個社會常識越多，妄言就會越少，妄言少了，妄為才會少，劇目才可能是劇目，藝術才能回歸人學的基點。這才是我們需要堅守的藝術家的自覺。

回過頭來再細說《花兒聲聲》的創作吧。剛才說過，《花兒聲聲》是為了表現寧夏“吊莊”的一個現實題材，是策劃方提出來的一個命題作業。但開初我并沒有參加。他們當時請了一個編劇，寫了一個冠名為《勾魂的花兒》的劇本，好像是套用了八十年代的一個話劇叫《勾魂的嗩吶》的結構寫出來的。我們看了之后，覺得似乎還沒有脫離“說事、說理、宣傳政績”的窠臼，同時也沒有合理地找到一個屬于舞臺劇的戲劇性表達，最起碼沒有更好的戲劇動作，為宣傳而宣傳的這種旨意非常明顯。故事在一片“亮色”中平面敘述，基本類似一種拉洋片的做法，而且因為參考于話劇，戲曲的抒情詩化功能幾乎完全難以進入。怎么辦？要接受下來就得重新定位結構，就得靜下心來想想藝術創作的常識和我們應當堅守的自覺。剛才說過，我創作習慣就是主動介入或身體力行地參與先期的工作，于是開始了對《花兒聲聲》的劇本創作。歷時一年多的編寫，與其他編劇一起反復打磨修改，及至下地排練場的80天仍然在不斷修改調整。在掰開、揉碎、掰開、揉碎的反復修正和發現中折磨著編劇們，更是折磨著自己。一直在思考，怎么樣才能發現主旨立意？怎么樣凸顯這類題材中人物形象的豐盈？怎么樣去挖掘人性的豐富微妙？怎么樣在發現“亮色”中呈現多元豐厚？怎么樣找到屬于舞臺的表達？怎么樣的敘事結構才能支撐起“新、奇、異”的看點？怎么樣完成題材規定之下的詩意飛翔？怎么樣把握場景的設定、情感張揚的節奏？怎么樣讓戲曲音樂“巴適”于劇本的語言？……。劇本的呈現應與舞臺的綜合性特質緊密相連。在這里，宣傳品要從藝術品的追求中追本溯源，從“說事”到“說人”，從“敘說”到“抒情”，用人物命運去抒發主旨，用新奇異的結構去引人入勝，用舞臺綜合性去飛翔起形象的美感……。這種編導一體的合作，已是舞臺創作的思維，盡管這種方法也有爭吵，甚至“反目”，但編導一體的盡早聚集卻大大方便了日后的投排，編導的我中有你，你中有我，彼此信任信服地朝著既定的方向努力，大大凝聚了共同的智慧，甚至可以彼此警醒地告訴自己也告訴對方：“創作的初衷是什么”？這點很重要，因為這就是常識。是的，“我們在干什么，我們是干什么的”才是創作的出發點，這樣才可能出現一個相對來講比較具有舞臺意識的綜合性戲劇。

說到這里，允許我幾乎要喋喋不休再彈一些老調，再說一些常識，因為它是面對應景命題的一個核心創作方向——如何把一個所謂的宣傳品變成藝術品？如何把一個命題之作變成一種傳世之作？這里的“傳世”有些狂言，它只是告訴我們有攀登的高峰所在。眼高手低是必然的，但眼高不起來手就會更低！況且這個目標才是我們的本職所在，它就是藝術的自覺。文學是人學的，戲劇藝術也是展示人學的， 人學在這個地方仍然是個關鍵詞。用直白的話說，要在“命題”的“宣傳大帽子”下著眼于人，而不能讓“宣傳大帽子”壓死人。因為我覺得直到現在，我們仍然常常會忽視這種常識，尤其是面對“應景命題”的時候，我們常常會慣性地把自己當作“宣傳的喉舌”，或以“靈魂工程師”自居去教育人了。于是替“國務院政策辦”開“再就業”藥方，于是替政府提供了一條“致富之路”，于是讓觀眾在我們的說教中去“看報紙”……，那不就干脆讓國家機構媒體宣傳統統取消得了。所以，常識的回歸、觀念的匡正是十分緊迫和現實的。

我們應靜心地盯著“人學”這兩個字去把握本職，要真正地把創作的基點轉移到人的身上來把握，要把所有的背景，所有需要我們表達的重大歷史事件也好，或者所謂重大的思維定向也好，集中轉移在塑造人物中表達出來，面對《花兒聲聲》的中心立意，我們在人物的心靈追蹤中，“反向”但正面尋找到了一個“人與自然的關系，人與親情的關系，人與土地的關系”的主旨，因而確立了“故土難離”的價值取向，使得在搬遷的歡欣與難離難舍的糾葛中，去展現出人的情感史，人的命運史，甚至是一個地域的文化史。這樣的主旨立意，是充滿行動充滿情感的，不是死的教條和宣講，在相當的程度上，我們找到了可供創作的“種子”。然后在以主人公的主體敘述中，倒敘著評述著展開劇情，鋪陳人物關系。結構是“跳進跳出”的，讓主人公的敘述主觀地進行鮮活的表達，人物揮灑的情感成為了重點，就此去體現闡發主旨立意更深厚的含義。從主人公杏花奶奶不愿搬走當釘子戶著手，提出懸念：那樣好的地方她為什么不去？在這個為什么的懸念下，我們去展開舞臺的呈現，最后歸聚在邁入新生活的回望與感慨。有了基于人物心靈的落點，才有了這樣的一種主旨突破，才使得這個戲從浮于一般的歌頌宣傳的命題作文，進入了藝術的思考審美之中。這種思考就是人邁向新生活的時候，她與歷史的關聯，她與土地根基的關聯，她與舊情往事的關聯。這大約就具有普遍的人文意義了。

隨著對我們回歸常識對人學的思考，我們必須有一種藝術本體的擔當。一方面我們有承擔時代的責任，另一方面要發揮我們的職能價值所長，我說過一句話：“沒有糟糕的時代，只有糟糕的我們”，這就是面對時代“應景”，看似矛盾卻可以提供藝術創作原發力的平臺，雨果的《悲慘世界》，托爾斯泰的《戰爭與和平》，幾乎也是在大背景平臺中的藝術創作啊。所以，“面對大背景，做自己的小文章”是充滿“角斗”的理性回歸，是我們鋪就文章行使智慧所在。在這樣的認知中，去做我自己的文章，這才是我們的“主業”價值。

關于這個感悟，也可以再談談《八子參軍》。剛才說了，那年家鄉找到我，說是急需排這樣一個戲，當時的我一分鐘都沒有猶豫就拒絕了。但是，基于家鄉情結，倒是一直覺得是個事兒在心里壓著。后來在一次傳統劇目的挖掘整理當中，我聽到一個河北梆子的傳統戲《五子哭墳》，講的是遭到繼母的虐待的五個孩子如何在母親墳前哭訴的故事。傳統戲中這種俗套的故事很多：這一天，五個孩子在飽受了欺凌之后來到了母親的墳前。老大開始哭，這個哭自然就是唱，唱聲哀哀，引得臺上臺下無不動容。接著是老二再來一番哭訴，那就是臺上臺下哭聲一片了，然后老三、老四也是如此，把情感的宣泄層層遞進。到老五上前哭訴時，悲情的迸發就接近了高潮。有人告訴我，飾演老五的演員當時可能也就是七、八歲，正在換牙，大門牙都沒有，然后這個演員咧開沒有門牙的嘴唱啊唱啊，稚聲呦呦：“媽媽我想你……”，可以想象當時臺上臺下會是怎么一個情景！幾乎在觀眾的哭聲中也就是情感共鳴中，事件的情感張力達到了飽和。我們以為這已經可以了，可劇情筆鋒一轉，在五個孩子哭累了昏然睡去了之時，一陣青煙之間，墳里面飄出了他們的媽媽！這個媽媽的出現就是現今的意識流、魔幻吧？當時的先人們就找到了在正常的生活當中不能表達的東西，他從人物關系上找到了抒情發展的依托，單線變雙線了，虛實相加了，好了不起。因為在我看來，鬼魂也好 、夢魘也好、瘋子也好、傻子也好，可以承載情感的深度廣度，甚至說出一些我們對事物、對人物關系的更真實的理性表達，符合這個人物實體，又充滿詩意的哲思，這在現今也認為是一種高級的表達。這個母親飄出來了之后，撫摸著這五個孩子，一一唱去，無奈而極盡傷慟……?？梢韵胂?，在河北梆子唱腔的悲涼悲愴中，臺上臺下會是什么樣子？！這個劇目，現在已經沒有筆錄的史料，可就是在講述這樣的一個場景中，它使我感覺到心里面是揪著的，感情是奔涌的，這種大家都能夠體驗的母子感情，極大地激發了我，我以為這就是藝術家要做的文章啊。那么，《八字參軍》能不能在這樣的勾連中來確立主旨走向呢？事件是集中的，參軍與死亡；人物關系是充沛豐盈的，母親與兒子；人物情感的抒發點是濃烈的，生死契闊。于是，在看到可以生發的人的情感中，我也看到了抒情的意義和引入主旨的象征——“坯胎與搖籃”。就此，“史學家說，中華蘇維埃是中華人民共和國的雛形；政治家說，中央蘇區是革命的紅色搖籃；藝術家說，瑞金赤色中華蘇維埃的建立是新中國的坯胎”的論述，找到了可以依托的意義。藝術家的“坯胎”評述就是我們能夠發力的地方，應景的需求可以在這種發現中得以找到最好的藝術形式。故事的本身沒有太大的曲折波瀾，可涌動的人物情感卻是具有普遍感知的意義的，也是可以張揚舞臺藝術尤其是戲曲藝術的抒情特長的。在這樣的思考發現中，我幾乎是急不可耐地說可以排這個《八子參軍》了，因為我知道了面對背景的機遇，我要去做自己的文章，而不是面對著什么樣的背景說背景，是要做我自己的文章，做藝術家的文章。于是，把史實的父親置換為母親，從母子情這個切入點，展開“坯胎搖籃”的象征意義。在母子之情，生死契闊中完成我們的追求。所以在舞臺上最為華彩的戰爭犧牲中，“高大全”的戰士（兒子）有了血肉，他們述說著遺憾：“沒有孝敬母親”、“沒有成家”、“媽媽，我害怕”……，有了人性的幽微和體貼，有了母子情懷動容的表達，有了“坯胎搖籃”的具實抒發基點。我們從一個當時的民歌《懷胎歌》，一月唱到十月說到懷胎的艱難，找到了可以佇立在舞臺上母親感情的一個形象,找到了連接母子感情紐帶的一個載體。找到了這樣一個點之后，生死臨界時母親幻覺的出現，讓兒子們與之互動傾訴，悲情與壯美疊加，人性與背景的架構，蘊示著戰爭的慘烈，也蘊示著人類普遍的情感永恒的魅力。最后，讓一個小母親蘭花“留種”懷孕，在“懷胎歌”中繼續著生的希望，當“十月懷胎兒落地，子子孫孫傳萬代”的歌聲響起，主旨立意的象征也就形象地表達出來了。這是我近年創作的一次回歸常識的體驗，是在“命題”的背景中，讓藝術本體說話發聲的一次頗有心得的探索。

（作者系中國戲劇新世紀杰出導演、原天津歌舞劇院副院長）

【責任編輯：姜瑤】