從新編京劇《知己》談京劇“尋知己”

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從新編京劇《知己》談京劇“尋知己”

采編/海風(fēng)

由臺(tái)灣京劇名家李寶春改編自大陸同名話(huà)劇、臺(tái)灣新劇團(tuán)創(chuàng)排的新編京劇《知己》日前在上海演出?！吨骸饭适抡f(shuō)的是：清代才子顧貞觀乃著名詩(shī)詞《金縷曲》作者，他為營(yíng)救知己吳兆騫，到相國(guó)納蘭明珠府教書(shū)，一等20年；歷經(jīng)波折盼得故人歸的時(shí)候，顧貞觀驚訝地發(fā)現(xiàn)，他熟悉的江南才子吳兆騫，已經(jīng)變成茍且偷生的小人，幾十年堅(jiān)持如同一個(gè)笑話(huà)……此劇糅合了一些“非京劇元素”，意在爭(zhēng)取觀眾最大化。上海戲劇學(xué)院為《知己》召開(kāi)研討會(huì)，從《知己》作品如何更完善談到“為京劇尋知己”話(huà)題，與會(huì)專(zhuān)家暢所欲言。

對(duì)這部戲，我的想法就是一個(gè)人性的挖掘?，F(xiàn)在的戲讓年輕人進(jìn)來(lái)看，沒(méi)有思考，他會(huì)覺(jué)得不過(guò)癮。讓他思考什么呢？讓他思考什么是知己。

李寶春（《知己》導(dǎo)演、主演，臺(tái)灣臺(tái)北新劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)）：郭啟宏老師編劇的話(huà)劇《知己》劇本基礎(chǔ)很好，我看完之后很感動(dòng)，就有了想法：這個(gè)戲很適合傳統(tǒng)戲曲手法來(lái)詮釋它，因?yàn)槿宋锞€(xiàn)不亂，而且人性發(fā)揮潛力很大，所以我給郭老師提議，改成京劇怎么樣？他說(shuō)你弄了這么多戲你自己來(lái)吧。所以迫不得已提筆弄戲。真是越來(lái)越請(qǐng)不起編劇，請(qǐng)不起導(dǎo)演、作曲，這是心里話(huà)。但是有一個(gè)什么支撐我呢？我很喜歡這個(gè)行業(yè)，所以我就想自己試一試，試著試著覺(jué)得也有好處，可以一路演、一路改，這是我們的一個(gè)特點(diǎn)。

對(duì)這部戲，我的想法就是一個(gè)人性的挖掘。現(xiàn)在的戲讓年輕人進(jìn)來(lái)看，沒(méi)有思考，他會(huì)覺(jué)得不過(guò)癮，會(huì)覺(jué)得你有點(diǎn)老。所以讓他思考什么呢？讓他思考什么是知己。知己是維護(hù)、包容才能維持的一個(gè)關(guān)系，一個(gè)顧貞觀，一個(gè)吳兆騫，因?yàn)閮蓚€(gè)人性格不一樣，思想基礎(chǔ)不一樣，表現(xiàn)上就有所區(qū)別。往往高傲的人，經(jīng)不住磨難，會(huì)轉(zhuǎn)變自己的意識(shí)，當(dāng)他轉(zhuǎn)變以后，再回來(lái)就比較難了。顧貞觀一直堅(jiān)持文人要有骨氣，而吳兆騫被形勢(shì)轉(zhuǎn)變了，但是他并非不知好歹，只不過(guò)他以其人之道還治其人之身。我覺(jué)得兩個(gè)人，如果顧貞觀多一點(diǎn)包容，吳兆騫多一點(diǎn)堅(jiān)持，多一點(diǎn)沉靜，也許兩人關(guān)系就不是這樣的結(jié)局。

還有京昆合作，超出我的想象，我沒(méi)想到會(huì)融合得這么順。我先前提醒自己，京昆融合是好，但是如果把它當(dāng)成一個(gè)噱頭就壞了，當(dāng)成“為了京昆而京昆”就壞了，所以我提了一點(diǎn)：為什么唱昆，唱昆的時(shí)候，環(huán)境是什么。不能夠讓人感覺(jué)是京劇演員在唱昆腔，而應(yīng)該是京昆兩家各自展現(xiàn)自己的最佳技能。我下一部戲《李清照》也是京昆，我提醒自己，如何把京昆弄得更順當(dāng)一點(diǎn)。

錢(qián)振榮（《知己》特邀共同主演，江蘇省昆劇院國(guó)家一級(jí)演員）：接到李寶春老師邀請(qǐng)，我很惶恐，也很忐忑，因?yàn)榫├ズ献?，我從?lái)沒(méi)參與過(guò)。到了臺(tái)灣跟老師一起排戲，剛?cè)サ臅r(shí)候，特別不順暢的就是我要念京白，我的京白不行，而且跟我的昆曲味不是很銜接、協(xié)調(diào)。后來(lái)在不斷演出當(dāng)中慢慢改變，讓觀眾聽(tīng)起來(lái)不是那么生硬、突兀，現(xiàn)在觀眾對(duì)唱腔融合、音樂(lè)融合贊賞比較多，這也是我們最要體現(xiàn)的地方。音樂(lè)方面，京劇唱完接昆曲，昆曲唱完馬上接京劇，這里面也做了很多調(diào)整。先前有念白，后來(lái)覺(jué)得念白多余，最后直接一過(guò)渡就唱了。有一場(chǎng)京昆交融的戲，每次演到那兒都非常過(guò)癮，觀眾反響很不錯(cuò)。這是一種嘗試、一種探索，如果對(duì)昆曲和京劇的發(fā)展能起到一點(diǎn)推動(dòng)作用，我們就非常高興了。

我覺(jué)得顧貞觀這個(gè)人物非常適合昆曲小生演繹，吳兆騫由京劇老生演，這樣色彩很好，有一定的沖突在里面。顧貞觀氣質(zhì)跟昆曲的文雅、人文氣質(zhì)非常吻合，對(duì)我來(lái)說(shuō)，演起來(lái)比較得心應(yīng)手一點(diǎn)。我覺(jué)得這個(gè)角色跟吳兆騫其實(shí)是在詮釋兩種人生不同的態(tài)度。顧貞觀堅(jiān)持文人氣節(jié)，他為了他的氣節(jié)，為了救吳兆騫，可以做出一些違背自己本性的東西。他從來(lái)不喝酒，為了救吳兆騫，在明珠逼迫下違背自己的習(xí)性破例喝酒，甚至可以下跪。這些都有個(gè)理念支撐他：為了吳兆騫義字當(dāng)頭，把他救出來(lái)。他也有文人的底線(xiàn)，他絕對(duì)不會(huì)為了自己欲望和私利，做有損人格的事情，這體現(xiàn)了文人的氣節(jié)。吳兆騫對(duì)生活狀態(tài)不一樣。兩個(gè)人不同的境況，造成兩個(gè)人不同的人生走向。這個(gè)戲讓觀眾看了有一點(diǎn)想法，對(duì)人生、對(duì)自己的理想，或者應(yīng)該怎樣去適應(yīng)生活。生活有的時(shí)候不斷會(huì)挑戰(zhàn)底線(xiàn)，如果你的底線(xiàn)不斷下降，也許你不知不覺(jué)成為一個(gè)

類(lèi)似于像吳兆騫這樣的庸俗可笑之人。這個(gè)戲就是讓人去思考的。

徐幸捷（上戲戲曲學(xué)院原院長(zhǎng)）：我覺(jué)得這出戲的改編很成功，這是一個(gè)獨(dú)特的視角。這個(gè)戲兩三句話(huà)說(shuō)不清楚，里面包含的內(nèi)容很多，包括顧貞觀找知己，吳兆騫好像不是他理想的知己，但是他身旁的納蘭性德，其實(shí)是他的知己，但是他感覺(jué)不到他。導(dǎo)演的把握上，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的活用，這個(gè)戲看完都說(shuō)是京劇，沒(méi)有人說(shuō)是話(huà)劇。它呈現(xiàn)的樣式最大的特點(diǎn)是京昆交融。我看了兩次，關(guān)于《金縷曲》的那段感受非常突出。《金縷曲》可能是昆比京感覺(jué)要合適，但是一個(gè)人唱到底也很悶，有朗誦，有獨(dú)唱，有輪唱，有合唱，這個(gè)氣氛，每次演出掌聲是自然的，并不是捧角。李寶春老師表演的最大特點(diǎn)是跨越行當(dāng)，他是從人物出發(fā)，巧用傳統(tǒng)、用行當(dāng)。特別是后面的表現(xiàn)手法，其實(shí)是丑行的表演技法，但他不是純粹的丑行，也不是純粹的生行，他是根據(jù)人物的發(fā)展運(yùn)用的，這都是成功的。

劉明厚（上戲戲文系教授）：從劇本和表演來(lái)看，我個(gè)人很喜歡這個(gè)戲，首先我覺(jué)得《知己》特別具有現(xiàn)代意義，這個(gè)主題不是說(shuō)隨著時(shí)代變遷，離我們今天距離很遠(yuǎn)，我覺(jué)得就像在今天發(fā)生的。吳兆騫大才子，最后巨大的人格變化，這是一種生存環(huán)境造成的，社會(huì)造成的。這個(gè)戲讓我想起美國(guó)劇作家阿瑟·米勒的《薩達(dá)姆的女巫》：在生死考驗(yàn)面前，很多人出賣(mài)靈魂，因?yàn)檎_陷、陷害他人，歷史上把一百多號(hào)人送上絞刑架，這是歷史真實(shí)事件。所以我看到這個(gè)戲，想到美國(guó)這部戲劇，異曲同工。這個(gè)戲讓我想起自己很要好的一個(gè)朋友，他的舅舅在運(yùn)動(dòng)中眼看著跟他一起受審的同事被活活打死，真的是被誣陷，有人在高壓之下胡編亂造，大家都受到牽連。看了這部戲，我覺(jué)得這種人性的惡，有時(shí)候在一種特定的環(huán)境下被逼出來(lái)，不一定是貪婪，不一定是欲望，因?yàn)榍笊谋灸苁侨怂灿械?，天生的。所以這個(gè)戲很有現(xiàn)實(shí)意義，特別是對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，有震撼力，引起我們的反思。

表演上，兩位演員把兩個(gè)角色塑造得出神入化，給我留下比較深刻的印象。關(guān)外寧古塔兩個(gè)場(chǎng)景前后對(duì)比，正是有了這種環(huán)境，才逐步磨滅吳兆騫的意志，從清高文人下滑到俗人。但是我有個(gè)小小建議：關(guān)外寧古塔的蒼涼感，不毛之地的荒蕪，我想象中應(yīng)該是狂風(fēng)大作時(shí)的飛沙走石，我覺(jué)得無(wú)論音樂(lè)處理、燈光處理上還是演員表演時(shí)的肢體語(yǔ)言上，都可以再?gòu)?qiáng)化一些。因?yàn)檎悄欠N生存環(huán)境如此惡劣，很多人不堪忍受，只有在這種強(qiáng)大的外界環(huán)境下，他才會(huì)為了求生存慢慢改變。要讓觀眾更能理解吳兆騫的轉(zhuǎn)化，有的時(shí)候?yàn)榱嘶蠲坏貌坏皖^，只有這樣才能更真實(shí)一些，更感人一些。

郜元寶（復(fù)旦大學(xué)中文系教授）：關(guān)于混搭，多元交融，我是外行就不說(shuō)了，我提提意見(jiàn)，在整個(gè)舞臺(tái)劇結(jié)構(gòu)上講，恐怕劇本的改編，還有一些改進(jìn)的地方。第一個(gè)納蘭明珠邀請(qǐng)顧貞觀到他家里住，這一節(jié)當(dāng)然是顧貞觀的重頭戲，可是劇本沒(méi)有交待明珠請(qǐng)他去當(dāng)初的意圖是什么。我以為是大有深意，到后來(lái)發(fā)現(xiàn)其實(shí)不然，好像明珠把他放在家里就忘記了。如果大有深意，他們兩個(gè)人第一次交集的時(shí)候，恐怕對(duì)手戲就要多一點(diǎn)，而不是現(xiàn)在這個(gè)樣子。第二，跟納蘭性德關(guān)系也交待不清楚，其實(shí)納蘭性德在這個(gè)劇里是蠻重要的角色，可是戲份不多。還有，大家討論比較多的是，這個(gè)劇前面的95%容量是講知己，到了最后5%的時(shí)候，突然有個(gè)陡轉(zhuǎn)，當(dāng)然陡轉(zhuǎn)也是戲劇里面經(jīng)常用的，這是戲劇的靈魂?？墒悄闱懊?5%講他們兩個(gè)人，后來(lái)關(guān)山阻隔，他們兩個(gè)是不能交流的，除了《金縷曲》的交流，別的地方?jīng)]交流。95%的知己，到了5%的陡轉(zhuǎn)，這個(gè)情節(jié)上很難收拾，這個(gè)地方有點(diǎn)硬。

我覺(jué)得現(xiàn)代劇場(chǎng)觀眾對(duì)于劇本的要求，可能跟古代傳統(tǒng)戲劇不太一樣，傳統(tǒng)戲劇是唱腔，以角兒不斷到高潮。傳統(tǒng)劇場(chǎng)很亂，我們讀過(guò)魯迅社戲，一進(jìn)去就是賣(mài)瓜子，一進(jìn)去發(fā)冰棒，這個(gè)不影響演出，很和諧?，F(xiàn)在的舞臺(tái)改造以后，人們進(jìn)去以后很肅靜，沒(méi)有舞臺(tái)下面對(duì)舞臺(tái)上的干擾，所以人們對(duì)唱詞要求很高了。現(xiàn)代的劇場(chǎng)，成功的方面是各種元素融合，包括舞臺(tái)布景、唱腔走向非常好的，這是容易接受的。可是大家接受的時(shí)候，就會(huì)引起觀眾推敲，大的主腦上，就是今天整個(gè)的價(jià)值觀，還有演出細(xì)針密線(xiàn)情節(jié)敘述邏輯，這個(gè)邏輯要說(shuō)服力很強(qiáng)，這不是小問(wèn)題。

還有唱詞方面，唱的時(shí)候，演員往唱腔靠，所以用詞不是太較真?，F(xiàn)在觀眾聽(tīng)的時(shí)候，會(huì)跟著字幕，一看字幕不對(duì)，用詞要推敲。我現(xiàn)場(chǎng)看的時(shí)候，就覺(jué)得有些唱詞值得推敲。我的意思，不要把文學(xué)作為另外一張皮踢出去，其實(shí)是融合的。在這個(gè)時(shí)代，因?yàn)槲枧_(tái)元素太多了，足以吸引整個(gè)注意力，你舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)很豐富了，藝術(shù)形式很符合了，不妨更多投入到劇本跟文學(xué)性上去，包括結(jié)構(gòu)、主題立意，還有主軸，不要使整個(gè)結(jié)構(gòu)過(guò)于散漫，或者某些地方邏輯上過(guò)于擰在一起。

看了這部戲，我覺(jué)得這種人性的惡，有時(shí)候在一種特定的環(huán)境下被逼出來(lái)，不一定是貪婪，不一定是欲望，因?yàn)榍笊谋灸苁侨怂灿械模焐?。所以這個(gè)戲很有現(xiàn)實(shí)意義，特別是對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，有震撼力，引起我們的反思。

中國(guó)文人，特別是漢族文人，大致有這樣的劣根性：盛世的傲骨到亂世馬上成為媚骨，轉(zhuǎn)變之迅速幾乎是變了一個(gè)人，不做秀才，就做奴才，一字之差，很容易兩才變一才，這是中國(guó)文人的悲劇。

黃昌勇（上海戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)）：這個(gè)本子畢竟是新本子，容易看出漏洞。像話(huà)劇《簡(jiǎn)·愛(ài)》，因?yàn)楦淖杂诮?jīng)典名著，我們是帶著小說(shuō)閱讀感受來(lái)看話(huà)劇的，所以有很多話(huà)劇的漏洞根本看不出來(lái)，因?yàn)槟阋呀?jīng)用閱讀體驗(yàn)去自然彌補(bǔ)了。上次我?guī)鹤涌丛?huà)劇，他就看出漏洞，這個(gè)簡(jiǎn)怎么愛(ài)上羅切斯特，他說(shuō)我感覺(jué)不應(yīng)該愛(ài)他，一句話(huà)點(diǎn)到點(diǎn)子上了。如果我們帶著閱讀感受就看不出來(lái)，但是孩子沒(méi)看過(guò)這個(gè)名著，是帶著全新的視野看，有不嚴(yán)密不舒服的地方就能感受得到。有的觀眾可能從來(lái)不知道真實(shí)的歷史故事，要讓他也能從頭到尾看明白，編劇應(yīng)該站在這個(gè)角度看待本子，來(lái)改編。

楊揚(yáng)（華東師大中文系教授，上海作協(xié)副主席）：京昆合在一起演，我倒是第一次看，我也擔(dān)心兩個(gè)能不能走到一起去，但是聽(tīng)下來(lái)，我覺(jué)得非常好聽(tīng)。這兩種形式穿插著演，有唱有念白，接受感蠻好的。只不過(guò)后面結(jié)尾部分，稍微簡(jiǎn)單了一點(diǎn)。還有我聽(tīng)下來(lái)心里有點(diǎn)矛盾的，就是音樂(lè)。整個(gè)音樂(lè)氣質(zhì)蠻好的，是大樂(lè)隊(duì)，可能是那天劇場(chǎng)的問(wèn)題，主演的聲音有時(shí)候出不來(lái)，音樂(lè)聲太響，好像還有交響樂(lè)。

這個(gè)作品還有提升的空間，確實(shí)敘事多了一點(diǎn)，講故事的成分多了。有些細(xì)節(jié)上交待不是太明確，不太明確干脆不要了，戲曲不比話(huà)劇，不比電影、電視，所以還是要回到傳統(tǒng)敘事上。京昆，主要是聽(tīng)唱，看他的表演。

胡曉軍（上海文聯(lián)理論研究室主任）：這個(gè)戲用形象思維和傳統(tǒng)藝術(shù)，向我們傳達(dá)了對(duì)于知識(shí)分子的反思和對(duì)文化啟蒙的期待。中國(guó)文人，特別是漢族文人，大致有這樣的劣根性：盛世的傲骨到亂世馬上成為媚骨，轉(zhuǎn)變之迅速幾乎是變了一個(gè)人，不做秀才，就做奴才，一字之差，很容易兩才變一才，這是中國(guó)文人的悲劇。無(wú)論是話(huà)劇還是京戲，對(duì)人性的分析和批判到位了，從批判中樹(shù)立理想，這個(gè)理想就是說(shuō)：中國(guó)的文化啟蒙豈止沒(méi)有結(jié)束，甚至還沒(méi)有開(kāi)始。

戲劇作為文學(xué)的一種，其文學(xué)性是與生俱來(lái)，京劇的文學(xué)性，包括人性跟家國(guó)情懷。京劇跟政治性特別有緣，但是要注意，表現(xiàn)政治性的時(shí)候，不要喪失文學(xué)性。京劇表現(xiàn)文學(xué)性和話(huà)劇表現(xiàn)文學(xué)性還不一樣，話(huà)劇是出典型人物，也就是說(shuō)由個(gè)性化到共性化，而京劇包括其它戲曲是反過(guò)來(lái)的。京劇的文學(xué)性會(huì)支撐京劇與程式的發(fā)揮，而話(huà)劇的文學(xué)性很難去支撐京劇的行當(dāng)與程式發(fā)揮。話(huà)劇的路子，一開(kāi)始來(lái)個(gè)陌生化、個(gè)性化，話(huà)劇就舒服了。京劇消除了程式、行當(dāng)，難以讓人入戲，它應(yīng)該一開(kāi)始給人一種熟悉化、共性化的感覺(jué)，慢慢出現(xiàn)陌生化和個(gè)性化，所以我認(rèn)為京劇《知己》在這方面做得比較好。

張福海（上戲戲文系研究員）：我是這樣看的，這個(gè)文本標(biāo)準(zhǔn)不能太低了，不僅要看戲，還要看文本，每個(gè)觀眾都帶著這種希望。純粹看表演的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，我們戲曲到了沒(méi)落時(shí)期，可以說(shuō)崩解，就是人文文學(xué)性喪失，精神化程度越來(lái)越低。西方戲劇兩種派別，一個(gè)是德國(guó)和法國(guó)，更注重表演藝術(shù)，而英美更重視文本。我認(rèn)為中國(guó)目前戲劇現(xiàn)實(shí)是文化薄弱，帶來(lái)戲曲嚴(yán)重的整體瓦解?！吨骸愤@部戲從改編方面來(lái)看，由于用話(huà)劇轉(zhuǎn)換成戲曲樣式，受到很大的制約。原有的話(huà)劇劇本本身不足和殘缺之處，新編劇本是很值得彌補(bǔ)提升的。比如說(shuō)人物塑造，我覺(jué)得吳兆騫這個(gè)人物，后來(lái)的處理，背離原始初衷：自己備受打擊的背景下，回來(lái)之后變成軟骨頭，變成小丑?；氐绞穼?shí)看這個(gè)形象：他回來(lái)之后，也不是阿諛?lè)畛械娜?，而是個(gè)很有尊嚴(yán)的人。當(dāng)然現(xiàn)在這樣的藝術(shù)處理也未嘗不可，但是這種處理和歷史上的吳兆騫相去太遠(yuǎn)，有些基本的事實(shí)是不能違背的，必須回到歷史本身，尊重吳兆騫本人，然后構(gòu)想主題，設(shè)計(jì)主題。

對(duì)于原劇本所設(shè)定的吳兆騫的結(jié)局，我認(rèn)為改編上應(yīng)該掙脫它的束縛，在劇本人文精神上下功夫，很多場(chǎng)戲值得進(jìn)一步改造，而既然已經(jīng)改到這個(gè)程度，可能要進(jìn)入?yún)钦昨q的精神世界。吳兆騫被誣陷之后的痛苦、掙扎，我看不到他心里想的，在這樣一個(gè)流放地，他的內(nèi)心應(yīng)該展示出來(lái)，而這個(gè)地方筆墨太少了。他為什么回來(lái)，簡(jiǎn)單的回來(lái)對(duì)他沒(méi)有更大的意義，這個(gè)回來(lái)必須賦予他意義，賦予他精神力量，這個(gè)精神力量，在冰天雪地錘煉之后，這樣一個(gè)孤傲的知識(shí)分子，整個(gè)精神變革是什么，所以這里應(yīng)該借磨難，寫(xiě)吳兆騫精神完成，自我的完成。漢族知識(shí)分子有一些是軟骨頭，但有一部分知識(shí)分子是不走這條路的。明清時(shí)代，江南地區(qū)死的人是最多的，投降的人并不是最多的，所有投降的人最后都郁郁而終，覺(jué)得自己有愧前明。所以像吳兆騫這樣在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)打擊下，個(gè)人命運(yùn)遭際，還應(yīng)該考慮到這個(gè)人恃才傲物。我認(rèn)為這個(gè)戲應(yīng)該回到這個(gè)路線(xiàn)來(lái)去思考，這個(gè)戲的價(jià)值可能要比現(xiàn)在好。所以我覺(jué)得，他會(huì)不會(huì)回去，要不要自由，真正得到人性升華還是僅僅回到故鄉(xiāng)，這里有一個(gè)選擇問(wèn)題。他在流放地度過(guò)了23年，23年對(duì)他

一生來(lái)說(shuō)占據(jù)了半生，而這半生正是他個(gè)人成長(zhǎng)史最重要的一個(gè)歷史時(shí)期，我認(rèn)為他應(yīng)該在這個(gè)磨難中完成自己，在現(xiàn)實(shí)的唾棄和否定中選擇不回來(lái)，這個(gè)戲就有更深刻的著陸，將放射出更大的光芒。

張偉品（上戲戲曲學(xué)院教授）：京昆在一起的表演，嘗試非常好，包括小曲等。京昆融于一爐的表演，在京劇史上有很長(zhǎng)的歷史。昆曲代表江南文人士大夫的審美趣味，但皮黃代表市井市民的審美趣味，這兩個(gè)怎么融合好，是一個(gè)問(wèn)題。并不只是形式上唱昆曲和京劇，這兩個(gè)表演形式之間有交換，所以一方面是要提升上去，另一方面是要更加打通。還有我們?cè)谶@里看到京劇成套板腔，但是沒(méi)有看到昆曲連套的美好的東西。昆曲是曲牌體，是成套的東西，這個(gè)東西是否在重點(diǎn)場(chǎng)次再加強(qiáng)一點(diǎn)，這樣是不是更好一些。

黃暾煒（上戲戲曲學(xué)院副院長(zhǎng)）：寧古塔這組戲，我倒是想講一講，寧古塔戲環(huán)境惡劣，舞美能不能表現(xiàn)這種惡劣環(huán)境，寧古塔這場(chǎng)戲非常重要，這個(gè)環(huán)節(jié)實(shí)際就是吳兆騫人物轉(zhuǎn)換或者性格轉(zhuǎn)換的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，比起用外化的東西來(lái)轉(zhuǎn)變，可能還是通過(guò)吳兆騫自己的表演來(lái)轉(zhuǎn)換比較好。這樣就不會(huì)感覺(jué)吳兆騫回來(lái)以后的轉(zhuǎn)變太突兀；或者他回來(lái)，安排一段心里獨(dú)白唱，把故事圓過(guò)來(lái)。當(dāng)然，我很佩服李寶春老師的勇氣，不斷探索，我覺(jué)得戲曲永遠(yuǎn)在路上。探索角度很多，但是角度一多了以后，可能有些地方照顧不到，所以李老師不斷打磨，不斷思考。希望不斷精致化，有些東西要舍棄。

毛時(shí)安（上海市人民政府參事、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）：我覺(jué)得臺(tái)灣京劇也不要走大陸京劇的路子，作為世家子弟，李寶春老師有門(mén)閥世家基礎(chǔ)，盡管有句話(huà)“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，我認(rèn)為“枳”也很好，這是新品種，我是“枳”，我就養(yǎng)出好好的“枳”出來(lái)。我希望李寶春不斷把新戲帶給我們看，不要向大陸靠，也不要向臺(tái)灣看。希望像李寶春這樣的大陸世家子弟進(jìn)入臺(tái)灣以后，這“枳”就此枝繁葉茂，另有風(fēng)采，這個(gè)就成了。

劉巽達(dá)（《上海采風(fēng)》主編、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事）：我是“京劇菜鳥(niǎo)”，圍繞今天研討會(huì)的題目《傳統(tǒng)戲劇尋知己》說(shuō)一點(diǎn)想法。我更在意的是“《知己》現(xiàn)象”——也就是此劇所輻射的“樣本意義”。首先它回答了“新編什么，怎么新編”的問(wèn)題。一個(gè)才氣橫溢的知識(shí)分子，如何會(huì)變成卑躬屈膝、阿諛?lè)畛械膭?shì)利小人？顧貞觀痛失知己，是怪罪于吳兆騫的軟弱無(wú)情，還是專(zhuān)制制度的冷酷無(wú)情？相信觀眾在觀劇時(shí)，定會(huì)結(jié)合各種歷史與現(xiàn)實(shí)，清晰看到“人性異化的制度追問(wèn)”。由是也感悟到原作者和改編者的“人文動(dòng)力”，感受到他們的思考所在。新編京劇《知己》給我們的啟示是：歷史題材中的思想和感情，如何與當(dāng)下建立某種“關(guān)照性”，這其實(shí)是對(duì)主創(chuàng)者整體水準(zhǔn)的考驗(yàn)，包括思想水準(zhǔn)與藝術(shù)水準(zhǔn)。

其次它回答了“怎么在傳統(tǒng)與創(chuàng)新間悠然自得”的問(wèn)題。京劇為什么要?jiǎng)?chuàng)新？怎么創(chuàng)新？臺(tái)灣的京劇藝術(shù)家做了很多探索，最直接的原因就是觀眾市場(chǎng)。除了極少數(shù)鐵桿戲迷和票友，如何吸引廣大年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)看戲，這才是當(dāng)務(wù)之急。《知己》自始至終在做著“戲劇化”與“戲曲化”的平衡，做著“本體”與“變體”的平衡，做著“脫胎”與“換骨”的平衡，做著“盼唱”和“煩唱”的平衡（戲迷和票友，一心“盼”自己鐘愛(ài)的演員唱得多多益善，看到“其它元素”一多，就不爽；而年輕的京劇外行，看到老是在唱，劇情老不進(jìn)展，就會(huì)有點(diǎn)“煩”）。于是，如何滿(mǎn)足兩種觀眾的需求，既要唱得聲情并茂，讓內(nèi)行外行均滿(mǎn)意；又要調(diào)動(dòng)其它藝術(shù)手段，讓京劇變得更養(yǎng)眼和現(xiàn)代，吸引更多觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，就需要“在傳統(tǒng)與創(chuàng)新間悠然自得”。

再次我們從李寶春身上看到了“老藝人”風(fēng)采?！袄纤嚾恕笔鞘裁达L(fēng)采？比如用著名京劇演員奚中路的話(huà)說(shuō)，以前的京劇武戲名角楊小樓、高盛麟他們，身上都背著上百出戲。而現(xiàn)在的青年演員，哪怕是優(yōu)秀演員，如果會(huì)上十幾二十出戲，就已經(jīng)很值得褒揚(yáng)了。李寶春等臺(tái)灣京劇演員，其境況更像“老藝人”——他往往集編導(dǎo)演于一身，甚至音樂(lè)也自己來(lái)，一切都得考慮“控制成本”。假如擱在咱們這兒，他只要一心一意演好角色就行，不用那么累。然而用“辜公亮文教基金會(huì)”執(zhí)行長(zhǎng)辜懷群的話(huà)說(shuō)，“民間劇團(tuán)最壞的地方是窮死，最好的地方是自由”。可見(jiàn)利弊各半，看你如何取舍。其實(shí)臺(tái)灣京劇團(tuán)體也并沒(méi)有“窮死”，他們通過(guò)基金會(huì)等方式，還是拼出了一番天地。他們更像“野養(yǎng)”和“散養(yǎng)”，咱們更像“家養(yǎng)”和“圈養(yǎng)”。孰優(yōu)孰劣咱不定論，但有一點(diǎn)是顯然的，野養(yǎng)和散養(yǎng)者，因?yàn)樯娴膲毫?，身上背的戲肯定要多，他們的勤奮和敬業(yè)，比家養(yǎng)和圈養(yǎng)的要強(qiáng)。臺(tái)灣演員在為京劇“尋知己”上，做了很好的垂范，值得借鑒、思考。

盡管有句話(huà)“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，我認(rèn)為“枳”也很好，這是新品種，我是“枳”，我就養(yǎng)出好好的“枳”出來(lái)。