曹文軒：古典的權利

曹文軒，著名作家、學者，1954年生于江蘇鹽城?，F為北京大學中文系教授、博士生導師，中國作協全國委員會委員、北京市作協副主席。代表性長篇小說有《草房子》《紅瓦》《山羊不吃天堂草》《根鳥》《天瓢》《青銅葵花》《火印》《蜻蜓眼》等，出版作品集《憂郁的田園》《紅葫蘆》《薔薇谷》《追隨永恒》《三角地》等；主要學術性著作有《中國八十年代文學現象研究》《二十世紀末中國文學現象研究》《第二世界——對文學藝術的哲學解釋》《小說門》等。2003年由作家出版社出版《曹文軒文集》（9卷）。多部作品被翻譯為英、德、法、日、韓等文字。曾獲宋慶齡文學獎金獎、冰心文學大獎、國家圖書獎、金雞獎最佳編劇獎、中國電影華表獎、德黑蘭國際電影節“金蝴蝶”獎等40多種。2016年4月4日獲得“國際安徒生獎”。

小說無法回避人性

譚五昌：您的長篇新作《紅瓦》《草房子》問世后，無論是普通讀者還是權威專家，都交口贊譽，一些新聞媒體在描述評論狀況時用了“好評如潮”這個字眼。這是兩部反映六七十年代青少年的生活經歷與精神成長歷程的長篇，按理說，題材是很陳舊的，卻為什么會產生如此強烈的反響呢？

曹文軒：我們陷入了一個理論上的誤區，仿佛只有反映當下現實的作品，才可能引起當下人的注意。我是一個堅定的現實主義者，但我認為，我們在對“現實主義”的理解上一定出了問題。我們誤解甚至曲解了“現實主義”。我們把“現實主義”肯定在“當下”、“現在”，以為現實主義精神就是關注“當下”、“現在”，并且認為只有關注“當下”、“現在”，文學作品才具生命力。這種認識是機械的，形而上學的，自然也是非常淺薄的。從前的現實，也是現實。從前的現實與當下的現實，是平等的，無厚薄、輕重之區別。在“現實主義”與“現在”之間劃等號，將“目光落在當下”看成是作家的惟一的觀察姿態，偏離了現實主義的原旨，或者說，與現實主義原旨毫不相干。很顯然，現實主義不是一個時間概念。寫從前，寫歷史，一樣可以使之成為現實主義的東西。現實主義是一種精神──一種批判的或者說是建設性的人文精神。目光低垂、目光回顧與目光眺望，這些姿勢都可以立足于現實主義。換一種說法：文學不是雞蛋。雞蛋越新鮮越好，剛生下的雞蛋，當然比幾個月前生的雞蛋要好?？尚迈r卻不是文學的本質特性。情況倒可能相反──如果從審美或認識論的角度而言，遠離我們的東西，反而可能更具美感或魅力，而經過時間沉淀之后，我們可能會對從前的現實有更深切的理解和更準確的把握?！都t瓦》《草房子》被人注意，只能加強我的這些根深蒂固的看法。既然我一時無法消化“當下”，那么我就去寫已經被我消化了并且已溶入了我的血液的“過去”。

譚五昌：根據我對您這兩部小說的閱讀感受，我認為您對人性的理解與感悟極其深刻，但在人性惡與人性善這兩極上，從整體來看，您顯然向后者傾斜，從而使您作品中的人物閃爍出“人性的光輝”，而時下許多所謂表現人性的小說，卻把人性僅僅表現為丑陋的動物性。請您對此發表您的看法。

曹文軒：寫人當然要寫人性。小說無法回避人性。以往一些小說的膚淺，就正在于放棄了對人性的刺探、窺測與分析。人僅僅被當作了一種思想觀念的載體，一種意識形態的符號。但我對人性的看法與西方一些所謂深刻的小說家們不一樣。在他們看來，必須將人性推至丑陋、惡毒、卑鄙無恥，推至動物性，才能見出他們目光的犀利與思想尖銳。其實，他們是不真實的，因為，他們把復雜的人性簡單化了，將人性的惡極度夸張了。我以為真實的人性并非如此。我寫人性，甚至是寫一切，只想緊緊咬住一個單詞：微妙。我在寫每一個人物時，都是小心翼翼地去觀察他們。我發現人性的變化是非常微妙的。似乎不是你所說的兩極，而是許多因素混雜在一起的模糊。這里，善與惡沒有明顯的界限，沒有清晰的邊緣，沒有截然可分的階段。我們不能為了達到那種所謂的深刻，非要將我們筆下的人物搞得腌臜不堪，面目猙獰，一個個都很猥瑣。我知道，這個世界上可能有人面獸心的家伙。但，我輕易不讓這種人物進入我的作品。因為我心里明白，我在內心深處拒斥這種人物。我可能對善確實有所傾斜。這一點，可能與我的美學觀有一定的關系。

用審美的目光注視一切

譚五昌：你們很在意您作品的美感。如果將人性描寫成那種樣子，大概就會使您的美學愿望無法實現了。

曹文軒：是的。善與美總是聯系在一起的。我無法接受現代主義對人性所采取的刻薄態度。我不想將自己的文字全都放在對人性的下作、猥瑣部分的描繪與揭示上。其實，將人性寫成那副樣子，并不是件很難的事情。

最難的是寫出人性的微妙，是《紅樓夢》中的那種微妙。那里頭的人性是可以讓人琢磨的，而現代主義的人性只能讓人感到驚愕，毫無琢磨的可能。

譚五昌：在許多人看來，“美”已經是一個很矯情的字眼，而在您看來，它卻是您創作中的一個核心單詞?！都t瓦》與《草房子》有別于當下的小說，也正在于您將這個單詞溶解到了您的全部藝術構思中去了。您能就這個單詞談談您的看法嗎？

曹文軒：確實如此，當下許多小說將美基本上拋棄了。這種拋棄似乎還十分干脆，棄之如敝履。我們已不能再相遇“一去二三里，煙村四五家，樓臺六七座，八九十枝花”式的意境，已不可能再看到雨果式的、蒲寧式的、川端康成式的以及沈從文式的文字。纖細之美，哀怨之美，彈性之美，堅固之美，柔弱之美，威武之美，淳樸之美，風雅之美……從前的小說家，是用審美的目光來注視一切的，一切都被放置到審美的境界里。“美”是他們藝術思維中的一個最基本的概念。在他們看來，美是高于一切的。這是一個傳統。這個傳統既表現在古希臘的文化中，也表現在中國與日本等國的文化中。萊辛分析雕塑中的拉奧孔被海上巨蟒所纏而呈現的面部表情僅僅是有節制的嘆息而不是痛苦的哀號時，問：這是為什么？他回答道：因為在古希臘人那里，美是最高原則。如果拉奧孔哀號，就勢必要張開大嘴，而張開的大嘴，就會成為一個黑洞——黑洞是丑陋的，因此，必須回避。去讀《源氏物語》《枕草子》等日本古典小說，你將獲得一個東方式的美學概念：風雅。后來的川端康成、三島由紀夫、村上春樹等，都與這一美學血脈息息相通。中國古典美學有相當多美妙的東西，是東方美學的高峰。但這個高峰已在我們的視野中消失了。世界上幾乎所有的美學高峰，在現代主義小說家的視野中都消失了。那么他們又看到了什么？看到了所謂的真。而這里的真在很多情況之下是丑的代名詞：蒼蠅、糞便、肥蛆、腐鼠、濃痰、大蒜氣味……中國新時期的一批所謂寫實的小說中，“廁所”居然是一個經常出現的意象。小說寫至今天，仿佛不寫一個人上廁所撒尿，就顯不出十足的真實，就無法圓滿地產生深刻感。

美是永不可缺的因素

譚五昌：您的話使我想到了當下小說的普遍的寫實傾向。您對這一傾向如何評價？

曹文軒：寫實自然沒有問題，但大家都如此來理解“寫實”，這樣來寫實，我就覺得情況有點不妙。這么多人一個思路，寫同一樣式的東西，本就是文學創作所忌諱的。但這還在次要。主要的一點，在于對“寫實”的理解的狹隘。大約是從“新寫實”開始，中國當代小說的大隊人馬，無論它是寫哪方面的，基本上都陷入了這一相同的思路：去寫人的日?！B日常都談不上，是寫人的庸常狀態。這些作品開了一種風氣。它們本身是有功績的。它們要將從前傳統的現實主義丟失的一片很大的世界收復回來——收復失地，顯示了這些小說家敢于正視人的卑微人性以及平庸生活的勇氣，顯示了這些小說家對人類存在狀態要做深入思考的決心。在它剛露頭時，我曾將它們與從前的現實主義比較過：拾你所遺，敬你所蔑，重你所輕。它們來了一個顛覆。這種顛覆也許有很大的必要性。但我認為，這種顛覆只應由一小部分的人去做，而不應由那么多人去做。這種寫實實際上也是片面的，并且是極大的片面。我們又要回到美感問題上來了。我在接受中央電視臺采訪時，曾說過：痰盂與花瓶都是現實，既然痰盂與花瓶都是現實，我們的目光為什么僅僅只盯住痰盂而忽略花瓶，難道這也算得上是真正的現實主義精神嗎？另外一點，也是要必須指出的：西方小說家也寫人的低俗場景，但與我們的“新寫實”有很大的差異：西方的這類小說是放在“現代主義”的框架中的，而我們的“新寫實”是放在“現實主義”的框架中的。前者是用一種形而上的眼光審視形而下的景觀，而后者則是用形而下的眼光審視同樣形而下的景觀。

譚五昌：痰盂與花瓶的比喻很生動。那么，您的作品是傾向于痰盂呢還是傾向于花瓶呢？

曹文軒：《草房子》傾向于花瓶，而《紅瓦》既寫痰盂也寫花瓶。美是我永遠不可缺失的因素，它甚至被我視若生命。我堅持我的看法：美的力量絕不亞于思想的力量，再深刻的思想，都將變為常識，但美卻可超越時空而永在。

譚五昌：從表面來看，《紅瓦》與《草房子》也是寫實的，甚至讓人產生自傳的印象，但分明帶有極大成分的虛構。它們與依樣畫葫蘆式的作品判然有別?！跋胂窳Α眴栴}似乎是當代中國文學的一個突出的問題。您這樣認為嗎？

曹文軒：是的，我是這樣認為的。我們的文學，想像力是疲軟的。我們總在地面上爬行，很難做瀟灑而漂亮的飛翔。我們生活在一個曾創造了“后羿射日”、“女媧補天”的國度。我們的先人們的想像力是讓世人震驚的。

但由于各種各樣的原因，中國文化系統中出現了一脈不利于想像力發揮的文化。這種文化的實質就是實用主義。它阻礙了想像，甚至還將想像看成是一種不可取的行為：子不語怪力亂神。納博科夫曾對想像、幻想或者說虛構，有一個經典的表述：一個孩子從峽谷里跑出來，大叫“狼來了”，而背后果真跟一只大灰狼——這不成其為文學；孩子大叫“狼來了”而背后沒有狼——這才叫文學。那個可憐的小家伙因為撒謊次數太多，最后被狼吃掉了，純屬偶然。藝術的魔力在于孩子捏造出來的那只狼身上，也就是他對狼的幻覺。于是，他的惡作劇就構成了一篇成功的故事。小說家應將自己看成是準造物者。他應有決心構造一個在想像力上可以與造物主構造的世界相媲美的世界。他應當對上帝說：你寫你的文章，我寫我的文章。

藝術才是一切

譚五昌：無論是在主題開掘方面，還是在結構情節、形象塑造、語言表達方面，《紅瓦》與《草房子》都很優美、精致，給專家與讀者帶來了一種閱讀上的驚喜。它們無疑給當今的文壇注入了一股清新的空氣。而形成這一切的原因，是因為它的浪漫情調與古典性。《紅瓦》的長長的代后記，題目為《永遠的古典》，是具有宣言性質的。這反映了您深刻的理論自覺。換言之，它們充分說明了您對小說（文學）的標準、價值、意義具有獨到的見解，甚至是一種信仰。請您較詳細地闡述這一問題。

曹文軒：當下中國小說，基本上由兩大板塊構成，一是傾向于寫實的，一是傾向于實驗的。它們為中國當代文學創造了很可觀的成就。但這格局有它的缺憾，這就是中間缺乏古典的、浪漫的這一塊。不是沒有，但比較稀薄。在對《紅瓦》與《草房子》的所有評論中，幾乎都提到了“古典”與“浪漫”這兩個字眼，這使我感到十分吃驚。因為，我從未對人說起過這兩個字眼。這說明，我心中所認定和追求的美學目的，在我的文字中已經無聲地落實了。這使我感到莫大的欣慰。像你一樣，有人在看完《紅瓦》的后記后，說是具有挑戰性與宣言性質。我倒無此意圖，只是寫出我對文學的一些看法，如此而已。但這看法是明確的，毫不猶豫的：文學的現代形態與古典形態，不是一種進化論意義上的關系。它們僅僅是兩種形態——并列的形態，實在無所謂先進與落后，無所謂深刻與淺薄。藝術才是一切。更具悖論色彩的是，當這個世界日甚一日地跌入所謂的“現代”時，它反而會更加看重與迷戀給這個世界帶來情感的慰藉、能在喧嘩與騷動中創造一番寧靜與肅穆的“古典”。人心總是傾向于古典的。用現代化手段拍攝的《泰坦尼克號》，無論從主題到情感，都是古典的。

譚五昌：您針對文學創作乃至文學批評所強調的“古典形態”，絕不能從偏狹的意義上簡單地理解成是一種“保守”、“落后”的觀點，恰恰顯示了您對于文學本質那種超時代性的深刻感悟與獨到見解。這是頗促人深思、啟人心智的。最后，您是否可以對那些有志于從事文學創作的大學生朋友提幾句忠告？

曹文軒：談不上是忠告，只是一連串的想法：作家只承認以自己的感受為原則；拒絕泡沫思想；當你面對一件被批評家們解釋為深刻的作品而你卻并未能真正體味到這一點時，不要怕做《皇帝的新衣》中那個天真無邪的孩子；人生里頭，有些情感有些感覺可能只能采用現代形態的文學方式，而有些情感有些感覺可能只能采用古典形態的文學方式，應將對美的認可看成是一種倫理態度。

這是目前所發現的對于著名學者型作家曹文軒較早的訪談錄之一，而且是師生之間一場關于文學觀念與審美趣味的態度坦誠而思想深刻的學術對話，讀來別有韻味。

責任編輯：閻 安 馬慧聰