古典攝影工藝的歷史與未來

[摘要]攝影工藝隨著技術的發展已經進入成熟、普及的階段，但是古典攝影依然為攝影藝術家所鐘情，其中濕版攝影更以其獨特而經久的魅力在當下依然吸引著一批藝術家研磨、追尋，它集中體現了攝影的“儀式感”，是攝影視覺文化的強有力的延伸，足以強化我們對攝影的認知，并以其不確定性和個性化帶給攝影藝術家驚喜而神秘的藝術創作體驗。

[關鍵詞]古典攝影；濕版攝影；工藝

[Abstract]With the development of technology， the photography technique has entered a mature and universal stage. photography artists are still attracted to classical photography， in which the wetplate photography is more attracting the artists study and pursuit for its unique and enduring charm in nowadays. The wetplate photography is the strong extension of the visual culture， which embodies the sense of ritual of photography， strengthens our understanding of photography， and its uncertainty and personalized bring surprise and mysterious artistic creation experience to photography artists.

[K e y w o r d s]T h e c l a s s i c a l photography；The wet-plate photography； Technique

一、古典攝影工藝的歷史溯源

19世紀20年代，法國科學家約瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯將感光材料放入暗箱，通過白色瀝青的光硬化方式，在1826年前后完成了最早的現在尚存的永久影像，但是并不具有實用性（圖1）。1827年，達蓋爾與涅普斯在巴黎相會并交流了對攝影術的研究。1829年，兩人簽訂了一項為期10年的合同，共同研究攝影術。但直到1833年涅普斯去世，他們的研究沒有大的突破。1835年，一個偶然的機會，達蓋爾發現放在化學藥品柜中的干版上出現了已經曝光的影像，經反復實驗，證明汞的蒸氣可以使曝光的干版顯影。兩年之后，達蓋爾在用熱鹽水清洗干版時，發現鹽水可以定影。此后又經過兩年實驗，達蓋爾攝影法終于完成。其基本思路是：讓一塊表面上有碘化銀的銅板曝光，然后蒸以水銀蒸氣，并用普通食鹽溶液定影，就能形成長期保存的清晰完美、顆粒細膩的正像。1839年8月19日，法國物理學家D.-F.-J.阿拉戈在法國科學院作了關于達蓋爾法攝影術的講解，這一天就被認為是攝影術發明的日子。這也是我們今天所說的古典攝影工藝的源頭（圖2）。

與此同時，英國科學家塔爾博特在1834年就發現了鹵化銀的感光性能和碘化鉀、濃鹽水對影響的定影作用，并用自己的方法得到了一些可以保存的樹葉和羽毛之類的紙質片基照片。可惜這種保存影像的技術并不穩定（圖3）。1835年他又發明了碘化銀紙照相法（又稱負性相紙照相法），他用定制的木質小相機，在感光紙上拍下窗格及窗外的田野景色。這張世界上最古老的負片，仍完好地保存在倫敦科學博物館內。1840年，他對碘化銀紙照相法進行改進，并于次年獲專利權。碘化銀紙照相法的原理是在優質紙的一面涂上硝酸銀溶液，干燥后用碘化鉀溶液處理，獲得碘化銀相紙。這種照相法雖然獲得的照片不如達蓋爾照相法獲得的照片細膩，但曝光時間比達蓋爾照相法短得多，并可通過接觸印相制作出多幅照片，而達蓋爾法只能獲得一張在銅版上的正像。因此，1841年，英國維多利亞女皇批準了他的專利權證書。他所發明的“卡羅式攝影法”，后來人們都習慣叫它“塔爾博特式攝影法”。和當時似乎已經相當成熟其實是走道盡頭的達蓋爾銀版法相比，塔爾博特的從負片到正片的攝影法，預示了攝影技術的新的走向。

英國攝影家、雕塑家阿徹在1947年開始接觸卡羅式攝影法之后，在此基礎上研制成功了火棉膠濕版攝影技術，即在玻璃片上用鹽化的火棉膠制作玻璃板負片，結合了達蓋爾攝影法和卡羅式攝影法的優點，可以在玻璃上獲得永久的負像或者正像，能用相紙反復印制，且感光度大大提高，成像清晰，基本無顆粒，成本低廉。這一年3月號的英國《克密斯特》雜志介紹了阿徹的“火棉膠攝影法”，由于阿徹沒有就濕版法申請專利，從1851年到1870年的20年間，濕版法在各國迅速風靡，很快便取代了以前所有的感光材料，在市場上得到極大的推廣，幾乎成了英美及歐洲大陸的主要攝影方法，攝影由此走向了民間，從此迎來了“攝影的黃金時代”。

然而幾乎在與濕版應用的同時，許多人也在試驗尋找其它鹵化銀的載體。人們期望一種涂布能“干”用的材料，可以在商店里買到，并可以隨時裝入照相機的攝影術出現。1865年，柯羅叮溴化銀干版被研發出。感光版制成后不必馬上裝入相機中拍攝，曝光后也不必馬上沖洗加工，但乳劑層干燥后感光度下跌，曝光時間要數倍于濕板，應用受限十分明顯。隨后的1868年，哈里森提出使用膠棉明膠來替代膠棉乳劑的設想（圖4、5）。

這個想法實現的如此之快，連哈里森本人都沒有想到。1871年，英國醫生馬多克斯在《英國攝影》雜志上發表了自己的研究成果——以糊狀的明膠為材料的溴化銀乳劑，趁熱涂在玻璃上。干燥時，不會像火棉膠那樣發生結晶。而且不像先前試驗過的許多其它載體那樣會使鹵化銀發生感光度減少現象，相反，似乎還有增進感光的作用，且有易于顯影液和定影液滲透，適應沖洗加工的優良性能。到了19世紀70年代中期，明膠鹵化銀的印相紙的商品化，使得攝影者已經不必自己動手配制和涂布乳劑，可以只管專門去照相了。這意味著，照相術將結束它的孩提時代，步人工業化發展的成熟時代。

二、古典攝影工藝的當下探索

現在看來，古典攝影工藝在今天的復興，其實主要還是集中在濕版工藝上。為什么是“濕版”？回首歷史，濕版火棉膠工藝誕生于19世紀50年代，兼具了達蓋爾攝影法的細膩和卡羅氏攝影法的可復制性。今天人們重新將視線投向了濕版工藝，也許正是因為濕版介于銀版法和干版法之間，既不會因為工藝的過分復雜讓人望而卻步，也不會因為工藝的相對簡單而失去神秘性——當然，從深層觀察，這樣的“復興”不是簡單的工藝“復興”，而是在跨越因時間隔絕造成的技藝門檻之后，探尋更多的視覺呈現形式，挖掘古典攝影工藝新的潛力。而濕版，從夾縫中傲視群雄，也是有其理由的。

駱丹在一次訪談中就選擇濕版工藝的理由這樣說道：這種感覺是因為工藝導致的，因為必須要那么長時間曝光——對于被攝者來說，他需要丟掉很多東西，在一個耐心等待的過程中重新思考這個世界。而對于拍攝者來說，則很像一個儀式，有一種莊嚴的儀式感。歸根結底，古典攝影工藝尤其是濕版工藝就是一個“很長時間的儀式感的東西，他會把這個人從具體的狀態里面抽離出來，因為恰恰是這個工藝帶來的，后來真正到干版以后，這種儀式感的東西慢慢就沒有了，因為變得隨意了，它可以隨意了”（駱丹）。

而且這一工藝的拓展空間也很大——在2010年的某個夜晚，駱丹在云南怒江拍攝《素歌》，他住的山村小屋停電了，黑暗中他拿著小電筒觀看白天拍攝的玻璃底片，電筒的光照亮了玻璃上的銀粒子。那些沒有被銀粒子覆蓋的暗部，是完全透明的玻璃，它們沉入了黑暗的虛空。電筒的光穿透了玻璃，影像擺脫了平面的二維空間，在另一個空間維度上生成了一個幻影。這類似于用放大機把底片投影在相紙上。光、底片、投影通常存在于暗室，它們是制作一張影像的過程。當電筒光照亮玻璃底片的那一瞬間，他看到了影像的另外一種呈現方式，也就是在那個時候他確定了一種新的作品的展覽形式——將拍攝的底片放大在涂布了火棉膠的亞克力上。這一次，他把火棉膠當成一種感光材料，把濕版拍攝現場曝光制作的過程改為在工作室完成，這種方式也可以隨意控制作品的尺幅。作品是以在黑暗中懸浮的方式呈現的，是由銀粒子堆積而成的影像。為了讓影像和周圍黑暗的空間更為和諧，他在曝光的時候把影像周圍做了橢圓形的遮擋和虛化。最終的效果讓他聯想到曾經在高原純凈的夜空里看到的銀河。純凈的、古老的銀粒子通過某種方式堆積形成影像，再通過反射發出光芒——這個過程本身就很有穿越感。

世界上有許多一生鐘情于濕版工藝的“癡情者”，比如在長達15年的時間里，波士頓藝術家、攝影家和教師大衛·普利夫提選擇了多種早期的攝影技術完成他的藝術品。他曾經這樣說：“使用傳統的濕版火棉膠拍攝技術，可以讓被攝者的曝光從30秒直至2分鐘。這樣一種合作的過程，我找到了一種可以控制的力量，仿佛是一種時間的承諾讓被攝者呈現出最終的影像。”之所以選擇這一工藝，攝影家有其自己的見解：“我的興趣在于難以捉摸的、并非完美狀態的記憶。循著這一方向我憑借欲望的驅使探索生活的本原，尤其是讓我成型的事物，人際關系，家庭紐帶，失落和死亡等等。”

而在中國，國際濕版攝影協會（TCCA）亞洲分會副會長、中國美術學院攝影系古典攝影工藝合作伙伴，也是在2004年發起創辦專注古典攝影工藝的同路人攝影網的李長江，曾專注于一個古典影像和裝置藝術的創作《士與土》，主題就是為當年的抗戰老兵留下一份獨特的記憶。盡管這個項目至今完成不足三成，但是其震撼力已經可見一斑。正如策展人潘杰所說：最古老莊嚴的影像記錄方式——火棉膠玻璃濕版攝影術，為勇士和“土地”拍攝肖像，為影像人類學留存寶貴“文本”，為華夏留存一份赤子之心。

國際濕版攝影協會主席奎恩·雅各布森在評述李長江《士與土》濕版肖像攝影系列作品時這樣說道：首先，這個創意非常有意義。Gray（李長江）拍攝了那些參加抗日戰爭的老兵，這些老兵年逾90歲。使用濕版攝影這種方式，不僅賦予了歷史的元素，而且也給Gray的作品拍攝理念提供了強有力的支撐，我認為這是最具吸引力的部分。拍攝那些仍然在世的士兵，他們是保衛家園的一份子；收集、拍攝勇士在那里死去的土，這些土同時也是他們奮起保衛的那片土地上的土，這是一個非常引人關注的觀念。我認為照片非常漂亮，令人陶醉，特別是只有一只眼睛的老者的那幅，你可以看到這塊玻璃板由濕變干，黑暗從四周向中間包圍，就像是圖片正在逐漸地將自己關閉，這其中或許意味著時間，或許意味著生命的終結……（圖6、7、8、9、10、11）

三、古典攝影工藝的價值與思考

“濕版攝影術”作為攝影初創時期最古老的工藝之一，持續時間比較短暫，并且很快被一些新的工藝形式取代。但是它以其獨創性和率先達到的高度，使得這一獨特的攝影古典工藝直至今日依舊散發著迷人魅力。勢必今日，作為專業的攝影工作者已經開始反思它所具有的當代價值，而一般的業余攝影愛好者也從中發現了可供借鑒的生命活力。

而且，濕版的中國呈現，是有其歷史和現實價值的。中國攝影的歷史是從干版開始的，濕版的補課是一方面；更重要的是，通過這樣一種具有“儀式感”的工藝，可以強化我們對攝影的認知，也是攝影視覺文化的強有力的延伸。這是一種真正價值意義上的正能量，遠比歌功頌德、風花雪月的粉飾太平的所謂的“正能量”強不知多少倍！

一百多年過去了，在電子及數碼影像如“洪水猛獸”地沖擊下，濕版火棉膠攝影術的獨特藝術性彌足珍貴，尤其凸顯在攝影藝術中崇高不朽的地位。在中國，濕版攝影藝術的“承上”者，以其獨俱慧眼的目光，傳承了當年阿徹的精神魔力，如朝圣者的“頂禮膜拜”，化歷史漫漫長路為時光隧道的瞬間觸摸，通過儀式般的一步一步摸索，精確地還原了歷史曾經有過的輝煌，讓人如夢幻般地感受到了濕版攝影藝術不可抗拒的活力。

當然，關于濕版等古典工藝在中國，也有各種不同的看法，著名攝影批評家鮑昆曾撰文指出唯工藝論的偏頗之處。他在文章中寫到：“……使用一百多年前的技術，除了制造了一種古舊的效果，并未用這種古老的技術與現實生發出新的語義關系。一些人覺得使用了大家不太使用的冷門技術，做出了一些奇怪的效果就當代了，這是非常可笑的認識。濕版工藝，作為一種技術文化是需要我們掌握和繼承的，但它應該屬于院校的教育內容，而且意義在于讓我們的學生傳承一種文化精神，而不是把它作為什么唬人的竅門來忽悠。它只是一門早就定型甚至可以說是早就死亡的技術。我們的攝影師們沒有面對生活和處理題材的能力，所以總是期望用一種技術來打造自己和別人的不同。但是，現在泛濫的濕版技術、PS技術，它們都是可以消費的通用型技術，沒有任何別人無法超越的障礙。”

就此，毛衛東提出了自己的想法——其實對于中國攝影師來說古典攝影是一個古老的“新生事物”，在一個個技術難點被突破，越來越完善的制作方式不斷涌現的時候，人們開始面對一個新課題：古典攝影的媒材語言在今天價值何在？掌握古典攝影技法是為了特例獨行、劍走偏鋒還是題材缺失下的另一種逃避？攝影的媒材語言到底是獨立成章凌駕于內容之上還是服從于表現成為深化主題的利器？其實古典攝影作為一種手段，我們應該把它擺在什么位置上，尤其是在今天的藝術環境下它的審美方式如何能與今天的題材相結合？這需要我們投入更多的思考。

而思考的結果，固然有許多不同的觀點。但是在整體上，還是從個性化的角度，肯定了這一古典工藝所具有的獨特價值。這里不妨節錄一些名家的說法——

丹·埃斯塔布魯克：我喜歡這些古老的工藝，包括所有的缺點和出現的失敗。我看中那些缺點、問題以及純手工的印相技巧……通過這種工作方式，我可以創作屬于自己的“影像烏托邦”，在這種高度私人化的影像作品中，隱藏著屬于我自己的秘密和故事。

賈斯·貝克爾：我喜歡用手工的方式去創造一幅圖像，這個過程有一種肯定生命自由的感覺。這里沒有任何邊界的限制，它允許用足夠多的想象力去改變媒介……不可預測的化學反應可以帶來麻煩，但也有可能帶來驚喜。

S·蓋爾·史蒂文斯：所有古典工藝都有價值，至少它們具有歷史積淀。我們已經進入如此快速發展的社會，我們需要緩慢而有條不紊的工藝。我們現在對圖像的呈現往往沒有足夠的考慮，我們需要慢下來……隨著數字化攝影的到來，很多時候是拍攝數量代替了拍攝質量。快餐、快拍等于品質的下降。

洛里斯·梅迪奇：我認為照片不僅是影像，它更是某種可觸感之物——一幅圖像和一個物體。這正是傳統手工印相工藝在我的攝影作品中所發揮的作用。作為攝影呈現的一種方法，傳統手工印相工藝為呈現方式提供了很多有趣的可能性。

也許，藝術攝影領域不但沒有受到數字攝影的巨大沖擊而消失，反而因為數字攝影的各種優勢讓藝術家回歸制作流程復雜、充滿不確定性、個性化的古典攝影工藝。古典攝影工藝本身的手工性、多元化、個性化、試驗性吸引著越來越多的人投入其中。寫到這里，我突然發現還有一個原因，那就是濕版工藝的長時間曝光，往往都是面對靜物——即便是人，也是當作靜物來處理的。下面的話題便是：現代人類似乎很少有靜下心來觀照世間萬物的閑情逸致——時間已經成為永遠的現在時，從而變成一種凝固的空間性。這就是現代人感到焦慮、不安與煩躁的深層原因：時間的縱深感沒有了，心理的歸趨和穩定感也就沒有了。而能挽救這一切的，也許只是現代人的記憶——人類盡管可能一無所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自己的自足性和統一性的幻覺。所以，靜物的觀照讓攝影家能夠自足完成的影像正是具有這樣一種最為切實的功能。由于物的靜止，而靜止讓一切不管是原本簡單的靜物，還是被凝固而且常常和攝影家對視的生物缺乏了指向性，反而具有更多的神秘因素。攝影家鏡頭中這樣一個最后的神話，更多的就成為與記憶相關的神話了。同時，攝影中特殊的材料和物質元素的運用也讓“物的觀照”奠定了更為深厚的物質基礎。盡管數碼媒體讓攝影從“真實的象征”這個位置上擺脫出來，但是對以往的傳統藝術和實驗藝術來說，物的觀照依然是攝影人探索和難以想象的未知深度的出發點。濕版工藝構造的正是一種從精神狀態到物質呈現融為一體的“視覺觸摸”。

于是在這樣的過程中，生命的常態被古典的工藝物質凝固在方寸之間，“譬如朝露，去日苦多”的記憶也就變成了可以凝視的哲學理念；有時候，那些暗藏在歷史層面上的微光，閃閃爍爍跳躍出無可言說的華麗背后的悲涼；華麗是屬于過去的，悲涼是置放在當代的，每一次的拍攝就像是一次頂禮膜拜的宗教儀式，口中念念有詞的咒語讓一切相形失色。更有甚者，可以通過這一獨特的工藝，將層層疊疊的記憶密語散落在平面的空間，你無法從中拾取任何一點可以珍藏的、卻又難以割舍的往事浮塵，那些看似雜亂無章的生活瑣碎，那些在自然中生生不息的萬千姿態，只因為一個理由讓攝影家動容：物的觀照中的靈魂出竅！其實最重要的是，在個人感受的層面，物的觀照遠離了客體的事件和動作，讓人更意識到自己的“注視”，仿佛對鏡反觀——記憶之舟，因其獨特的“注視”基因，暫時也有了可以停泊的理由。

參考文獻：

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