繪畫中“明暗”與“透視”發展之探究

周 晶

繪畫中“明暗”與“透視”發展之探究

周 晶

一、制造視覺幻象的歷程

從表面上看，西方繪畫史是一個流動的歷史。時代的更迭，歷史的流變，藝術家的換代，使不同時期的藝術呈現出不同的面貌。但就繪畫本體而言，其發展則有自身整體、連續、系統的狀態，包括繪畫活動中藝術家所秉承的審美品性、作品傳達的內在趣味和外在技巧。這種系統性甚至延伸到西方繪畫發展的歷史“軀干”中成為藝術的“靈魂”。西方傳統繪畫與其他繪畫相比較，除了工具材料的差別，其根本區分在于繪畫中使用的方法，即“明暗法”與“透視法”，這兩種方法的獨創，成為保證其系統性的關鍵。我們可以通過美術史提供的材料，追溯西方繪畫明暗法和透視法產生的緣由。

20世紀西方著名美術史家貢布里希在《藝術與錯覺》中談到希臘哲學對藝術的認識：“希臘的哲學家們把藝術叫作‘自然的模仿’，從那時起，他們的后繼者就一直忙于對這個定義加以肯定、否定或限定?！菚r，藝術家的目標不是制作一種“寫真”，而是追求造物行動本身?！边@種“以達到一種完美的‘模仿’為目標”對“幻象”[1]世界的追求，從繪畫的角度看，運用的關鍵技巧就是而今被西方學者稱為的“明暗造型法”（chiaroscuro）[2]和“遠景短縮法”（foreshorttening）[3]?？梢赃@么說，這兩項法則也成為西方古典繪畫技術的根本核心。

“明暗造型法”的發展，從初始到成熟非一日之功。大約公元前五百年之前的古希臘經歷過一段“古風時期”，主要仿效古埃及藝術模式，描摹形象不見明暗光影。隨著我們今天所說的科學與哲學在人們中間覺醒，希臘人逐漸改變既定模式。繪畫中開始出現“明暗造型法”的雛形，人們對物象上的“明暗光影”有所感知，并運用技巧去描摹物象由光影所產生的明暗變化以確認它的存在。經歷了漫長的中世紀宗教繪畫，到歐洲文藝復興時期，從伊斯蘭人的記錄中才獲取重返古典的信心，從而將其推向極致。其最具代表性的人物是佛羅倫薩畫家喬托·迪·邦多納。喬托的畫大都取材于圣經故事，最大特點是明顯改變了中世紀繪畫的圖解性質，而注重對宗教故事的情節性描述。他通過強化明暗光影的描摹來表現“空間感”，給畫面造成一種幻境，使觀眾看畫時產生身臨其境的感覺，以致引導內心進入圣殿。正是喬托這樣的先輩大師恢復了古希臘的傳統，再次發現在平面上制造立體“幻像”的方法，使其社會基礎和心理共識在文藝復興時期再次興起。這也印證了西方繪畫偏愛的這種“幻象”，起源于古希臘藝術的敘事意圖，隨千年嬗變而步入情景之中。貢布里希在提到希臘藝術的時候談到這種他稱為錯覺主義藝術的技法，就是運用透視和明暗造型法創造一個逼真的場景。“在整個西方藝術史中，我們可以看到在敘事的意圖和寫實主義的圖畫之間持續存在著這種相互的作用。”[4]

依賴于理性認知能力的進化，“光影明暗”的表現在文藝復興的藝術實踐中逐漸登峰造極，在此歷史進程中必須一提的另一位杰出人物是尼德蘭畫家楊·凡·艾克。有觀點認為他是繪畫領域“高技術”的代表——油畫的發明者，假如這樣的記載是可靠的。油畫的誕生使西方繪畫中的“明暗造型法”登上一個新的臺階。油畫運用亞麻仁油或核桃油調和顏料，既易融合又色層豐富，用以表現細微的光影明暗與色彩變化，遠勝于此前的“蛋膠”[5]畫法。對物體立體感與質感的描繪，顯然也更勝一籌。細加分析則不難發現，《阿爾諾菲尼的訂婚》雖并未運用科學透視法，但畫面營造的“幻像”魔力讓人在空間與鏡像的錯覺中深感迷惑，凡·艾克運用油畫技法實現了超真描繪。

正如前文試圖說明的，西方繪畫偏愛這種“幻象”或許是起源于古希臘藝術的敘事意圖。至中世紀后期喬托時代，將“明暗造型法”用于對宗教故事的情節性描摹的做法，恢復和創新了古典的傳統。隨著油畫技術的發明與運用，描繪“光影明暗”的藝術實踐在文藝復興時期達到高峰。西方傳統繪畫如欲在此基礎上更進一步獲得“仿真”的藝術效果，比“明暗法”起更大作用的技術就是“透視法”。如果沒有一種更科學、精致的技巧處理畫面的三維空間關系，就不可能產生古典繪畫后來的偉大實踐，嚴格遵循這一法則的古典繪畫成為了無可爭議的經典寫實范例，也顯示出可被認識、可以傳授的學院特征。

“遠景短縮法”（foreshorttening） ，即一種原始的“透視”[6]法則，在古代希臘繪畫例如龐貝壁畫上就有出現?！斑h景短縮法”嚴格意義上講不能算是科學的“透視”方法。就這一點貢布里希有過詳細論述：“連希臘化時期的藝術家也還不懂得我們所說的透視法則?！敃r藝術家是把遠處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠去的物體有規律地縮小這條法則，古典文化時代還沒有采用?！盵7]真正發現并創立“透視法”的是文藝復興時期偉大的佛羅倫薩建筑家菲利波·布魯內萊斯基，正是這位大師對三維空間表達方法的創造，把解決透視問題的數學方法傳授給藝術家們。德國文藝復興巨匠丟勒在1525年編輯的關于透視法和比例的教科書中收錄了畫家研究短縮法原理的木版畫，可以想象如獲至寶的藝術家們為提高作品的幻真水平多么苦心鉆研。

在藝術領域中應用“透視”理論，其原理在于明確認定作畫者（或觀畫者）的眼睛（視點）在畫幅上所處的“一點”的位置，以這一“視點”為中心投射出去的“視線”呈一個錐體，但必須申明在認識上假定“視點”處于物象正中，又與其平行，并且依錐形軌跡的遞縮又集中到遠處的一點，此點與“視點”重合，西方透視學中稱之為“滅點”（“滅點”的概念出現較晚，之前一般被稱為“中心點”）。最初將“透視”理論運用于繪畫實踐的是與布魯內萊斯基同時代的畫家馬薩喬，他在佛羅倫薩的圣瑪利亞教堂所作的濕壁畫《圣三位一體》，是第一幅運用透視方法畫成的作品?？纯簇暡祭锵Ｊ侨绾涡稳葸@幅作品的意義的，“這幅壁畫揭幕時好像是墻上挖了一個洞穴，不難想象佛羅倫薩人必定會是多么驚愕。但是被這座新建筑加上了邊框的人物形象簡單而偉大，大概更使他們震驚?！m然馬薩喬的藝術不如人們司空見慣的繪畫悅目，它卻更為真實，更為動人”。[8]“透視法”使西方“幻覺”繪畫的寫實形式高度實現，同時，西方繪畫因為“宗教精神”和“人文精神”所要求的敘事功能不斷促進著“寫實”手法。于是，“明暗法”與“透視法”都獲得了長足的發展。

二、變幻的立場

那么，“明暗法”的出現是繪畫技術發展的必然結果嗎？不同文化背景下對繪畫空間的探索必然導致“透視法”的出現嗎？繪畫圖像是否可以有多種呈現范式？

潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》[9]——被稱作20世紀從藝術史和哲學角度探討透視法的傳奇文本——暗示了理解透視形式的復雜性。他認為透視法作為繪畫領域的實用傳統，所有直線匯聚于一個共同滅點的圖像是“無限自身的一個具體的象征”，可以稱作一種“象征形式”。不妨說一定程度上透視是某種世界觀的反映，西方繪畫發展焦點透視即固定視點，實屬依賴于人本主義世界觀的建立，欲將一個混沌、無序的世界歸納、梳理成一個有序空間或可說宇宙秩序的理想世界。站在畢達哥拉斯基礎上的西方文明進入理智的時代，古希臘是一個典型，直至歐洲文藝復興時期科學的全面發展，幾何學、數學的高度進步都與此相關。

相較古希臘文明，中國文化也有其古老的傳統，但對應于14—17世紀西方文藝復興時期繪畫，中國畫的繁盛時期大致應該是北宋時期（960—1127）。此期中國的木構建筑也發展到高峰，按梁思成先生的評價，是進入了“醇和時期”。其涵蓋多種形式的文化描繪同時達到了復雜的理性高度，對非理性世界的表達愿望同樣達到自覺的追求，這也可解釋圖像范式及其背后的文化涵義。兩種文化涵義反應了兩種世界觀：西方人文精神是科學、理性的指導，中國人文思想不以實證為基礎，著重于詩性思維的發展，形成了又一種文化形象的典型。

中國繪畫發展至兩宋時期，繪畫的工具材料及作畫場域發生改變，紙張、絹布更廣泛地應用，使過去的壁畫、掛軸形式漸弱，卷軸形式盛行。無論是描繪還是觀賞，隨著卷軸的展開，視點緩緩移動，產生了與壁畫、掛畫“靜”的欣賞方式相對應的“動”的新的視覺觀看方式。形式技法的變化，使山水畫理論出現了新的趨向，中國山水畫論著《林泉高致》[10]，是北宋時期畫家郭熙繪畫經驗的總結，其中論道：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”這被看作是構成中國散點透視觀的“三遠”理論，被宗白華先生稱作“提神太虛”，“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”[11]。此論體現了中國傳統美學的“游觀精神”，逐漸成為后世中國畫家討論山水畫的創作手法、繪畫視點、空間關系及觀看方式等的重要法則。

雖有文章提及在中國古代繪畫中也有應用“遠景短縮”原則認識并自覺運用“焦點透視”的嘗試，但總體來看，中國畫忽視且有意排拒西方繪畫“透視法”的宏觀立場是存在的。沙利文曾分析過中國畫家的心理：“堅持要表現真實自然的中國畫家，怎么會對西方人所理解的透視法的基本規則如此無知呢？答案是他刻意回避了它，并出于同樣的原因避免使用陰影……他認為，為什么我們要限制自己呢？如果我們有辦法來描繪我們知道就在那里的事物，為什么還只畫那些我們看到的呢？”[12]

在中國傳統繪畫的發展中，確實不存在一種不斷尋索“再現”物象以達到“幻象”的描繪方法。宗白華先生在《論中西畫法之淵源與基礎》[13]一文中曾提到，清代畫家鄒一桂對西洋畫如是評語：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”宗先生認為：“鄒一桂說西洋畫筆法全無，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂說出中西畫的主要差別點而指出西洋透視法的三個主要畫法?！逼渲刑岬降摹肮庥巴敢暦ā?，指由于物體受光，顯出明暗陰陽、圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間，大抵就是講西方繪畫中逼真描摹“光影明暗”的造型法。而中國繪畫中“筆法”是主體，區別于“西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實里”。這不得不說是“氣韻生動”高于“物象真實”的“變幻”立場。

三、結語

潘諾夫斯基的方法，認為透視法必然是與同一時代認識論或者自然哲學的進展相同步的藝術表達，不僅僅是一種再現視覺現實的方法，而且是代表著更大的文化差異的象征形式。中西繪畫發展的差異當然歸結于文化差異，從中也旁證了中國文化精神孕育出的是另一種范式。

不同的圖像范式以及視覺經驗，實際上是植根于不同文化背景下人們不同的世界觀，取決于特定社會歷史場域中科學和哲學的發展。在當前全球化的有關圖像范式的爭論中，有沒有一種全球化標準的圖像范式？或者說所謂全球化的圖像范式是否仍然是西方文化精神主導的圖像范式。西方與非西方的圖像范式在當代的藝術里并存、競爭與融合之根基是文化的交融，經驗的認知背后仍然是對于自我與他者的界定，而多元化的圖像范式才是文化現代化的結果。

注 釋：

[1][4]貢布里?！端囆g與錯覺》載：“幻象”（illusion）的概念，原是西方人創造的文藝批評中習用的專門術語，以指用獨特手法表現的藝術形象，它十分酷似真實物象，幾乎達到以假亂真的地步。 本文引用“幻象”一詞，出自《藝術與錯覺》中的：“我在本書各章中，自定的主要目標是恢復我們的驚奇感，再次為人類竟能用形，線，影，色呈現那些被我們稱為“圖畫”（picture）的視覺顯示的神秘幻象而感到驚奇。”參見[英]貢布里希.藝術與錯覺[M].長沙：湖南科學技術出版社，2006.

[2]明暗造型法（chiaroscuro），又稱明暗對照法，巴爾迪努奇用這個術語描述純色調的單色畫，畫面效果主要依靠明暗之間的層次漸變。畢勒在《繪畫教程綱要》里將此詞定義為“有助于配置明暗的藝術”，就總體效果來說，它要使眼睛感到和諧與滿足。

[3]遠景短縮法（foreshorttening），指當物體離開眼睛或視點遠去時物體體積的縮小。按照透視法慣例，被畫平面內的物體不需短縮，在被畫平面前面的物體——即處于眼睛和被畫平面之間——要擴大，被畫平面后面的物體要短縮，短縮法在古代藝術例如龐貝壁畫上已有使用，但它在文藝復興時才發展成一種科學的透視方法。

[5]西方繪畫的“坦培拉”tempera技法，或說“蛋膠畫”。是十五世紀末葉以前最常用的技法。此法是將醋水均勻地拌以新鮮蛋黃調和色粉畫在涂好石膏底的畫板上，畫面即產生一層速干的涂料薄膜，此表層薄膜堅韌耐久，缺點是因為涂料表面快干，難作修改。

[6]“透視”，它的完整名稱應是“焦點透視”或“集合透視”，也有人稱之為“中心透視”。所謂“焦點”或“中心”，是指作畫者（或觀畫者）的眼睛在空間中所處的某一“點”，這一點可稱為“視點”，人透過這一“視點”去觀察外界物象，會呈現出有規則的“近大遠小”的特征，這就是最基本的“透視”現象。

[7][8][英]貢布里希.藝術發展史[M].范景中譯，天津：天津人民美術出版社，2006.

[9]潘諾夫斯基（Erwin Panovsky，1892——1968），西方美術史學家，發展出圖像學理論，將視覺符號視作文化的象征。其研究著作包括：《作為象征形式的透視》（1927）、《圖像學研究》（1939）、《哥特建筑與經院哲學》（1951）、《視覺藝術的含義》（1955）等。

[10]《林泉高致》，中國北宋時期論山水畫的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，著名畫家?！读秩咧隆妨晒季幨銎涓腹醯膭撟鹘涷灪退囆g見解而成。《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。

[11][13]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[12]邁克爾·蘇利文.中國藝術史[M].徐堅譯，上海：上海人民出版社，2014.

周 晶：四川美術學院美術教育系講師

責任編輯：楊明剛