“弦索十三套”三弦曲譜《將軍令》研究

高藝真

“弦索十三套”三弦曲譜《將軍令》研究

高藝真

三弦套曲《將軍令》是“弦索十三套”中的一首大套武曲。清代古譜《弦索備考》中記載了《將軍令》可供當時三弦彈奏者借鑒使用的骨干音譜。20世紀80年代由愛新覺羅·毓峘先生對“弦索十三套”三弦全套曲譜的活態傳承填補了這一樂種三弦彈奏《將軍令》資料和音響上的空白。本文通過對《弦索備考》古譜與愛新覺羅·毓峘傳承譜進行的分析和比較,以印證二者一脈相承的密切關系,可見其不僅是清代文人音樂的研究和《弦索備考》復原的重要依據,同時展現了三弦藝術在當時高度成熟的技法水平和藝術品味,突出反映了中國傳統式的音樂思維特性和邏輯,具有重要的文獻價值和藝術價值。

三弦套曲 《將軍令》 《弦索備考》 榮齋 愛新覺羅·毓峘

前言

三弦套曲《將軍令》是“弦索十三套”中的一首大套武曲。套曲是由數首曲牌連綴成的大型樂曲,具有規模宏大、結構嚴謹并富有邏輯等特征,是中國傳統音樂千百年來高度發展的體現與結晶。本文的研究對象三弦曲《將軍令》就是一首由5個曲牌有機構成的、高度器樂化的大套武曲。作為器樂曲,《將軍令》在全國各地流傳廣泛,多種器樂獨奏、合奏、戲曲等傳統音樂形式中都有留存。長久的流傳過程和不同的表演形式使得這一樂曲呈現的形態產生巨大的差異,但骨干音調依然保留在各個版本的《將軍令》中。清代《弦索備考》(1814年工尺譜抄本)中的《將軍令》是最早用工尺譜記錄下這首樂曲的樂譜①馮光鈺:《中國曲牌考》,安徽文藝出版社2009-10第一版第371頁。,《弦索備考》是由清代蒙古族文人榮齋編纂的記錄“弦索十三套”的樂譜集②談龍建:《弦索音樂在恭王府的承襲》,《清代王府及王府文化國際學術研討會論文集》2005年第267頁。。據榮齋在《弦索備考》原序所述,這些樂曲在當時已經是“今之古曲”且“玩此器者甚少也”。為其免于失傳,榮齋將這十三首樂曲按琵琶、三弦、胡琴和古箏演奏譜和工尺(骨干音)譜,分卷做了詳細的記錄和整理,然而《將軍令》一曲僅記錄了“工尺譜”和“箏譜”。由愛新覺羅·毓峘先生對“弦索十三套”三弦全套曲譜的活態傳承填補了這一樂種三弦彈奏《將軍令》的資料和音響上的空白,同時也為相關研究注入了鮮活的生命力,并引發眾多的思考:活態傳承下來的“演奏譜”與古譜記載是否相符;二者有何不同;記錄骨干音的“工尺譜”即“骨譜”是如何形成高度器樂化的樂曲最終形態等。本文以幾十年來篳路藍縷不斷前行的“弦索十三套”三弦曲譜相關研究工作者的成果為基石,從三弦曲《將軍令》音樂本體出發,對從宏觀角度的曲體結構到微觀的動機進行分析。

一、《弦索備考》中的三弦曲譜《將軍令》

《弦索備考》共分6卷,包括“卷一·指法、匯集譜”、4件樂器的演奏譜各分一卷和“卷六·工尺譜”。“卷六”收錄了六首未經器樂化處理的原始“骨干音”樂譜,后文為避免其與工尺記譜相混淆,標記作“骨譜”。在“弦索十三套目錄”中,《將軍令》是第二首,但是“卷二·琵琶譜”、“卷三·弦子譜”和“卷四·胡琴譜”中都沒有收錄《將軍令》的曲譜,只有“卷五·箏譜”和“卷六·工尺字譜”中收錄了《將軍令》的曲譜,且“工尺字譜”的目錄中注有“諸器皆可用”的說明。“弦索十三套”的活態傳承者愛新覺羅·毓峘先生可完整演奏三弦套曲《將軍令》,證實《將軍令》作為“弦索十三套”三弦曲的存在與傳承。再結合榮齋記譜的初衷可見,在當時的三弦彈奏者很有可能不需要樂譜或者僅需參考“諸器皆可用”的骨干音即可彈奏此曲。

圖1.《弦索備考》“卷一”目錄:

圖2.《弦索備考》“卷六·工尺譜”目錄:

《弦索備考》中《將軍令》“工尺譜”記載清晰詳盡,工尺譜字旁注有板眼和斷句,并有明確的段落標記。為傳譜辨偽、樂曲器樂化發展過程等多角度研究和演奏實踐提供重要依據。

圖3.《弦索備考》“卷六·工尺譜”中《將軍令》“骨譜”:

二、三弦套曲《將軍令》的活態傳承

“弦索十三套”琵琶曲和箏曲尚未發現傳承、胡琴傳世兩首,三弦有幸全套曲譜流傳至今。三弦套曲的活態傳承填補了《弦索備考》對《將軍令》三弦演奏譜記載的空缺,是現今的研究工作重要依據,使演奏實踐成為可能,令當今世人有幸可以一窺清朝文人古樂的風貌。

“弦索十三套”三弦曲的傳承者愛新覺羅·毓峘先生于1930生于恭王府,是道光皇帝第六子恭親王奕的曾孫,當代著名山水畫家。毓峘先生自幼隨宮中的太監羅德福學習三弦演奏,后又經恭王府門先張松山傳授,習得包括《將軍令》在內的全部13首“弦索十三套”三弦套曲。據毓峘先生說,在這些樂曲中,《將軍令》是他最熟悉的曲子之一。1988年,毓峘先生在北京音樂廳“愛新覺羅·毓峘三弦傳譜音樂會”上與其傳人——中央音樂學院談龍建教授共同演奏了本曲。

從1814年《弦索備考》問世到毓峘先生習得這些樂曲,“弦索十三套”于清宮、王府業已流傳了100多年。由于當時的傳承環境背景,門先、宮廷樂師對師承較為避諱,現今的人們對“弦索十三套”的傳承除了“口傳心授”外所知甚少。愛新覺羅·啟垚在對毓峘先生的訪談錄《愛新覺羅·毓峘談〈清恭王府三弦傳譜〉》③愛新覺羅·啟垚:《愛新覺羅·毓峘談〈清恭王府三弦傳譜〉》,《人民音樂》1988年第9期。中寫到毓峘先生認為:由王爺和福晉從宮中帶出來的太監是弦索十三套的主要來源,最早傳授毓峘先生三弦的羅德福是清宮大內按制配給恭親王奕六側福晉的太監。羅德福與家中門先張松山先生師從不同,然而當毓峘先生與張松山二人一起對奏弦索套曲時,兩人演奏的樂曲卻是板眼不差的,只是“門先”在演奏風格上帶有“先生點”、“瞎味兒”,即更“俗”一點。可見中國傳統音樂千百年來靠“口傳心授”的傳承是極其嚴謹、可靠的。

三弦套曲《將軍令》的另一位活態傳承者是恭王府中的門先王憲臣先生,他傳有“弦索十三套”《將軍令》、《合歡令》的胡琴譜,同時也略通三弦,中國藝術研究院音樂研究所錄制了幾首他用三弦演奏的“弦索十三套”,其中就包括《將軍令》。據愛新覺羅·毓峘先生本人所述:王憲臣先生善笙和四胡,毓峘先生傳他5首“弦索十三套”三弦套曲用以音樂研究所錄音,其中包括《將軍令》。但王憲臣所演奏的三弦“弦索十三套”“……有許多地方是用四胡裝飾旋律手法彈的,其板眼、指法、尺寸、加花等不很準確。因此,在跟我學過的學生中,只有談龍建完整系統地學習和繼承了我的東西,其他學生則只是部分地學。所以說,談龍建就是我的正宗傳人。”④愛新覺羅·啟垚:《清故恭王府音樂的再采訪》,《人民音樂》1990年第6期。這一說法在工尺譜和王憲臣三弦《將軍令》演奏譜的對照中可以證實,如:在樂曲[引]和[身]段落的銜接部分,毓譜與“骨譜”的段落劃分完全一致,且有明確的段落標記。而王譜的[身]段則推遲了三板,且段落起于腰板,打亂了樂曲原有的句逗和結構劃分。類似的段落劃分問題還出現在王譜的[身]段與[出鼓]段的銜接上。王譜在[身]段樂句中還遺漏了四板,此處缺板并非偶然,在[身]部的另外兩次重復中依然有此遺漏。在王譜中類似的漏句少板的現象在[身]段中共有兩處。鑒于王憲臣先生三弦曲《將軍令》習得于毓峘先生,且樂曲略有疏漏,下文將以毓峘先生《將軍令》演奏譜作為研究和比較的對象。

三、曲體分析

1.調高與定弦

定弦法是決定一首樂曲器樂化、風格的重要因素,是樂曲技法組合構成和加花變奏等基本要素形成的亦是限制性的、亦是促成的條件。《弦索備考》記載“弦索十三套”三弦譜定弦包括:越調定弦G D g、正調定弦A B#f、清音串弦A#c#f、平調定弦E A e。其中《將軍令》調高為正工調、定弦為越調定弦。

毓峘先生所傳《將軍令》演奏譜(后文簡稱“毓譜”)定弦為E B#f。這一定弦在《弦索備考》中雖未有出現,但書中記載有“變調定弦”的情況,即在原定弦法基礎上做出變化,如:《合歡令》記做越調“上合上,變調以空子做五”。同理,可以推測“毓譜”所傳《將軍令》是一種變調定弦,E B#f很可能是正調A B#f的變調定弦。“毓譜”技法組合、泛音空弦運用復雜精妙,器樂化程度高度成熟且流傳至今。雖然二者出現差異的原因無確鑿依據不敢妄言,但根據實際演奏技法運用和研究者多年實踐經驗來看,運用正調變調定弦才可將《將軍令》一曲的精妙發揮得漓盡致⑤談龍建:《關于〈合歡令〉和〈將軍令〉的定弦問題》,《樂覽》1999年第2期。。

表1. 三弦曲《將軍令》“骨譜”和“毓峘演奏譜”的調高和定弦

所謂“正調”通常指一種樂器最基礎、最常用的基本調式定弦。然而百年后的今天,三弦普遍運用在學院教學、樂隊和創作中的基本定弦法是當年的“越調”定弦。“正調”定弦僅僅存在于幾個傳統樂曲、曲種之中,已鮮少使用了。“弦索十三套”三弦曲的定弦法說明在當時三弦這件樂器定弦方式是多樣的、音樂是豐富的。通過《將軍令》可以看出“定弦法”是為樂曲服務的,是為演奏服務的,這是中國傳統音樂的思維模式,而非西方古典音樂思維中的以“定弦法”為“法”。反思當代三弦、甚至當代傳統音樂的創作和發展,在西方音樂思維和民樂隊“規范化”需求的影響和追求下,這些傳統思維幾乎已流失殆盡了。

2.曲體結構

三弦套曲《將軍令》由數段樂曲聯套而成,篇幅長且結構嚴謹,具有典型的中國傳統音樂結構特征。樂曲包括[頭][身][出鼓][翻天鷂][金蟬傍],分為三個部分:“頭”、“身”、“尾”,為“三身結構”⑥吳曉萍:《弦索十三套曲式結構研究》,《中央音樂學院學報》1996年第3期。。這種結構在實際演奏時,“身”部材料至少重復3次。“身”部第3次[出鼓]在短暫的進行后使用“尾”部的變奏手法,在部分重復后直接連接至[翻天鷂][金蟬傍],共同構成樂曲的尾部高潮段落。

表2. 骨譜與演奏譜段落結構:

“骨譜”是樂曲未經器樂化的原始骨干音譜。很多傳統樂種的傳承都使用這一類型原始譜作為彈奏者學習和彈奏的輔助記憶。譜例1以[引]選段為例,對“骨譜”和“毓譜”的板眼、樂句進行分析比較。

譜例1.⑦談龍建:《三弦套曲——弦索十三套三弦譜》,中央音樂學院出版社,2014年第一版,第9頁。[引]節選

《弦索備考》所記載的《將軍令》[引]為17板,由板起。通過譜例1,可以看出“毓譜”將“骨譜”嚴格擴展一倍,在骨干音不變的基礎上進行加花變奏。“骨譜”開頭音被擴展成非常長的一句,作為實際彈奏時的散板起。“骨譜”第三和第四小節重復的長音,在毓譜中省略了一半,使得這一句與下一句呈對稱句式。除此之外,按照骨干音不變、節拍擴展一倍的原則,“骨譜”與“毓譜”的骨干音曲調與板數完全吻合:“毓譜”的[身]擴展“骨譜”[身]至“煞”,[出鼓]擴展“骨譜”[出鼓]中的“一板一眼”。

在樂曲[引]和[身]段落的銜接部分,“毓譜”與“骨譜”的段落劃分完全一致,且有明確的段落標記。毓峘先生不識譜,不通樂理,也從未曾見過《弦索備考》⑧愛新覺羅·啟垚:《愛新覺羅·毓峘談〈清恭王府三弦傳譜〉》,《人民音樂》1988年第9期。,在口傳心授的傳承下與古譜這樣高度的吻合是十分難得的。

譜例2.⑨談龍建:《三弦套曲——弦索十三套三弦譜》,中央音樂學院出版社,2014年第一版,第11、16頁。第一、二次[出鼓]前9小節和第三次[出鼓]

“毓譜”中[出鼓]段重復三次,前兩次為24小節,與[翻天鷂]銜接的第三次[出鼓]從6小節開始變奏,并從9小節開始到段落結束進行部分反復,長度為前兩次出現的3倍,并自然過渡到[翻天鷂][金蟬傍]兩個曲牌上。樂曲在此速度加快,進入高潮。毓譜在原先對“骨譜”整體延伸一倍的基礎上對樂句進行了更加自由的延長和重復。其中“毓譜”的[翻天鷂]節選了“骨譜”曲牌原型的前兩句,而非完整地用[翻天鷂]這一曲牌。從第三次[出鼓]到“尾部”放棄了之前的種種復雜變奏,由這種疊音構成的音樂綿延不絕且包含張力。這種重復音的運用,使得“骨譜”旋律在此段中的體現更強于之前的主體段落。音樂進行到[金蟬傍]后又有了新的變化,其在疊音變奏的基礎上,通過改變重音位置和樂句長短加入新的動力,使樂曲在最飽滿的狀態快速進入散板結尾句。這種“尾”部大段使用疊音的演奏技法和頭尾的散板處理,在包括《海青》《普庵咒》《變音板》等數首“弦索十三套”樂曲中都有體現,也是中國傳統器樂曲的常見形態。

四、《將軍令》演奏譜變奏規律分析

“骨譜”是一首樂曲的原型框架和原始動機,《將軍令》一曲的演奏譜即是在其“原型”基礎上保留骨干音不變的基礎上進行變奏的。我們可以借此曲窺探,在中國傳統思維下,“動機”是如何成型為器樂曲的。下文將對《將軍令》的“骨譜”音型劃分為7大類,與毓峘先生所傳的“演奏譜”逐樂逗地進行對比,按類別將“演奏譜”對每種音型加花變奏方式列舉歸納,從微觀入手以求從我國傳統音樂看似即興的流變中探尋其中蘊含的規律和線索,并試圖歸納其具體操作方式,從而為現今的研究和創作等工作提供思路。

1.“毓譜”基于骨譜一板一個音的加花變奏:

譜例3.

從譜例3可以看出變奏①是在長音的基礎上增加了一個低八度的裝飾音,②號在①號的基礎上增加一個同音的“拂”,將長音切割成兩個部分,用音色變化造成新的聽覺效果,右手技法變奏。③號是相對①號的另一種形式的分割,用定數滾奏代替長滾以達到變化的目的。可以看出①②③是同種類型的技法加花。④號雖然也出現了疊音,但這個疊音是在經過音鋪墊后、拋開右手單用左手“帶起”技法在非骨干音上進行的,是技法變奏和旋律加花共同生效的結果。

⑤在骨干音出現一拍后,旋律在腰板上進入到了下一句的。⑥號的最后兩音同樣是句首在眼上的提前進入。⑤⑥號變奏改變了句子的韻律,是旋律和句法的變奏和創造,為音樂行進提供了動態的變化。

2.骨譜:一板兩個相同音高、相同時值的音:

譜例4.

變奏①和②都是由一組疊音和一個相同的三度上行組成,看似僅僅是前后兩拍對調。但實際上變奏①的動力是前三個相同音高的音在不同弦上演奏的技法加花,而變奏②主要強調的是三度上行繼而回歸的旋律加花,后繼技法變化是從旋律走向順勢得來的巧妙處理。變奏③同變奏1-③。

3.骨譜:一板兩個等值的音——二度上行:

譜例5.

由譜例5可以看出變奏①是對骨干譜板上音的強調,變奏②是①的進一步加花變奏,說明彈奏者對相同的骨干音在處理時,既保持其旋律的共性,又通過設計細節的變化以達到音樂的流動性。變奏②和④也是同樣的關系。此外還可以看出,一板中兩音二度上行的骨干譜的變奏規律:著重強調前一音,并對后一音做較靈活的加花處理。

變奏⑤⑥明顯區別于本章之前所有變奏,可以看出其第二拍的第一個音并非骨干音。這種變奏方式雖然在本曲中很少出現,但可見即便是嚴格變奏也有為旋律的流暢進行而打破“規則”的可能。

4.骨譜:一板兩個等值的音——二度下行:

譜例6.

從變奏①到⑤簡繁遞進可以看出,“毓譜”在同一音型骨干譜的變型有簡有繁、繁從簡中來,既變化多樣,又有規律可循:旋律都是在骨干音的基礎上先上行,或上行后回落到下一音級再上行的曲折進行。

變奏⑥是對骨干音的簡單重復,但眼上“雙彈”的運用使得重音移位來促進音樂的變化。

5.骨譜:一板兩個等值的音——三度上行、下行:

譜例7.三度下行

譜例8.三度上行

譜例7中變奏①②③和[譜例8]中變奏①②③④的變奏方式在前文已進行分析,在此不多做贅述。通過譜例可以看出,除八度“疊音”外,樂曲旋律進行多為較平緩的級進,而這里變奏⑤則出現了下行六度的大跳。從旋律走向來看,這個六度是由原本的上行小三度在實際彈奏中向下翻低八度造成的。三弦和胡琴等樂器在早先的演奏技術的約束下,在彈奏時通常選擇同把位“換弦”演奏向下六度的同音以取代上三度“換把”。這種技術上的不足或者說是彈奏慣性,同時也造成一種風格上的特性。

6.骨譜:一板兩個等值的音——四度上行(無四度下行音型):

譜例9.

《將軍令》“骨譜”中四度上行的音型變化也頗為規整,除變奏①和②的“疊音”加花外,就是變奏為例③的附點級進上行的形式。

7.骨譜:兩板一個長音:

譜例10.

《將軍令》“毓譜”在處理長音的手法幾乎是一致的:在持續一半的長音后,由同音疊音過度繼而加花,為后一句鋪墊甚至是后句的先現。全曲幾乎所有同種音型都以這種動態的方式結束,極大的推動了音樂的發展,在目前的三弦音樂中是不多見的。

從以上分類可以看出,中國傳統器樂演奏家對骨干譜的再創作并不是毫無根據的隨意彈奏,而是富有邏輯性和流動性的。技法變奏和旋律加花是中國傳統器樂曲從“骨譜”成型為真正的音樂的兩大動力,從前文對每種音型變奏的手法可以看出,大到宏觀的樂曲結構、小到技法的應用,所謂中國式的“即興”和“自由”是建立在嚴謹的規則或者是說套路之上的,仍有規律可循。同時《將軍令》一曲高度器樂化的特征體現了幾百年來三弦彈奏者在追求樂曲得以準確傳承的同時,對樂曲進行動態性的創造。

五、《將軍令》三弦演奏譜特征性技法分析

1.譜例11.

這一組合技法具體演奏方式為右手扣弦接長滾,左手食指和無名指分別在一三弦同時做回滑音。聽覺效果蒼勁有力,且富有張力。這一技法是三弦在弦索音樂中獨有的技法,在其他流派、甚至其他樂器中從未出現過。弦索三弦的活體傳承,使這一精妙的技法免于失傳,豐富了三弦音樂的表現力。

2.譜例12.

本曲的傳承保留了當今三弦鮮少使用的左手大指按音。左手大指在按音時手指接觸琴弦和指板的面積和壓力相較于其他手指更大更緊密,音色固然更加渾厚、堅實,但觸弦較為笨拙,難以以快速的頻率使用。從音高角度看大指按音是可以被其他指序按音所替代的,且現如今往往已經被替代了,而在音色和風格上其實是不可替代的,所以這個技法在樂曲中更多的是風格特征性的功用。本曲中幾次出現左手大指按音的片段,都獨具韻味,十分蒼勁瀟灑。

3.譜例13.

“”帶起:指左手按弦,右手彈奏發音后,由左手按弦手指緊接著撥弦發音。此技法演奏方式與古琴“帶起”相同。榮齋在《弦索備考》的“序”中寫道:“……逐指逐字仿琴譜字母一一著明。”一是說明古琴對三弦器樂化的影響,在技法上可以找到參照。二是此技法在三弦演奏譜中多次出現對《弦索備考》所述是一種印證。

通過譜例可以看到,此處的“帶起”技法是在較快速的節奏型中連續出現,這在古琴中是無法演奏的。可見技法在借鑒古琴以后,根據本身樂器的特點發展成自身特有的技法,符合中國傳統器樂的流變特點。這一技法在同時期的曲藝三弦中也有大量運用。而在不同的組合、曲境和不同的細節處理方式下同一個技法表達出的音樂語言也是截然不同的。

《將軍令》一曲中展現的三弦技法,一是體現了弦索三弦與其他三弦流派、樂器、樂種的淵源流變,以及自身高度器樂化的特性。二是從記譜和技法運用對《弦索備考》和其三弦傳譜的嫡傳關系有了進一步的印證。這些高度器樂化的技法和對樂器處理的思維,體現了三弦音樂豐富多樣的表現力和審美趣味,為探尋傳統音樂器樂化過程和三弦專業以后的學習和創作提供思路。

結語

“弦索十三套”三弦套曲《將軍令》既有清代古譜記載,亦有愛新覺羅·毓峘彈奏譜代代傳世,實為難得珍貴。其不僅為清代文人音樂的研究和《弦索備考》的復原帶來可靠依據,同時展現了三弦藝術在當時高度成熟的技法水平和藝術品味,也反映了中國傳統音樂的特性、思維和邏輯,具有重要的文獻價值和藝術價值。通過前文就“弦索十三套”三弦曲譜《將軍令》的活態傳承、定弦與調高、曲體結構、動機變奏規律、特征技法六個方面進行的梳理和分析,可得出以下結論:

1.“弦索十三套”三弦曲《將軍令》是一首結構嚴謹、技巧豐富的三弦大套武曲,其不僅可作為三弦曲獨奏,又可與其他弦索樂器合樂。

2.清晰了愛新覺羅·毓峘《將軍令》“演奏譜”與《弦索備考》(1814年)記載的《將軍令》系出同源、一脈相承的關系。

3.愛新覺羅·毓峘《將軍令》“演奏譜”,體現了這一樂種對于曲牌在結構上處理的一種典型邏輯:散起、三身、煞尾。

4.愛新覺羅·毓峘《將軍令》“演奏譜”體現了中國傳統器樂技法變奏和旋律加花這兩種變奏原始動力的“即興”中所蘊含的邏輯性和創造性。

5.愛新覺羅·毓峘傳譜的三弦套曲《將軍令》中留存有其獨有的演奏技法,對三弦音樂的豐富有重要意義。

6.愛新覺羅·毓峘傳譜的三弦套曲《將軍令》具有高度的器樂化,其表達出的清代文人音樂的音樂風格和審美是無法被取代的,對于三弦藝術具有不可或缺的演奏價值和審美價值。

歷史變遷、時光荏苒,中國古代音樂能夠傳承至今實屬珍貴,“弦索十三套”三弦曲《將軍令》在保留了原始曲調的同時,有著自身獨特的演繹方式和高度的器樂化程度,正是體現中國式思維下傳統音樂傳承中相對的固定性和流動性的代表。“弦索十三套”三弦套曲將古譜和傳承同時展現給世人,具有珍貴的研究價值和藝術價值。我們在不斷深入挖掘、學習、傳承的同時,也要借此對自身思維方式、審美取向進行反思,對現今傳承和“創新”有所為、有所思。

[1]曹安和、簡其華:《弦索十三套》,音樂出版社1962年第1版。

[2]曹安和:《弦索十三套-派生出來的幾種偽樂譜》,《文藝研究》1981年第4期。

[3]談龍建:《清故恭王府三弦傳譜——愛新覺羅·毓峘三弦傳譜》,人民音樂出版社1988年第1版。

[4]愛新覺羅·啟垚:《愛新覺羅·毓峘談〈清恭王府三弦傳譜〉》,《人民音樂》1988年第9期。

[5]愛新覺羅·啟垚:《清故恭王府音樂的再采訪》,《人民音樂》1990年第6期。

[6]金建民:《〈弦索備考〉曲源考釋》,《音樂藝術》(上海音樂學院學報)1994年第4期。

[7]吳曉萍:《弦索十三套曲式結構研究》,《中央音樂學院學報》1996年第3期。

[8]談龍建:《關于〈合歡令〉和〈將軍令〉的定弦問題》,《樂覽》1999年第2期。

[9]談龍建:《關于〈合歡令〉三弦傳譜的辨析》,《中央音樂學院學報》1999年第3期。

[10]吳曉萍:《〈弦索備考〉與傳統琵琶譜同族曲目之比較研究》,《中國音樂學》2000年第2期。

[11]談龍建:《弦索音樂在恭王府的承襲》,《清代王府及王府文化國際學術研討會論文集》2005年。

[12]安盈:《弦索十三套結構研究——兼論傳統樂曲中的多重結構觀》,吉林大碩士論文2007年4月。

[13]馮光鈺:《中國曲牌考》,安徽文藝出版社2009-10第1版。

[14]談龍建:《對〈弦索備考〉的重新認知與有關闡釋》,《中國音樂》2010年第1期。

[15]張阿妮:《清代古譜〈弦索備考〉中箏曲〈將軍令〉之研究》,《中國音樂》2012年第4期。

[16]張伯瑜:《骨干譜-琵琶流派形成的基礎》,《中央音樂學院學報》2013年第1期。

[17]談龍建:《三弦套曲——弦索十三套三弦譜》,中央音樂學院出版社2014年第1版。

[18]程珊:《三弦傳譜〈將軍令〉的演奏技法與審美特征》,《樂器》2014年第6期。

2016-04-08

J609.2

A

1008-2530(2016)03-0052-10

高藝真(1988-),女,天津音樂學院民樂系助教(天津,300171)。