調性設計的變異導致曲式組織的變體
——材料與調性“連體化”的分析視角

姚恒璐

調性設計的變異導致曲式組織的變體
——材料與調性“連體化”的分析視角

姚恒璐

在傳統曲式分析當中,調性問題最容易被忽視。在分析中既不能將調性視為與結構規模的“同義語”,又不能脫離音樂材料孤立看待調性問題。在分析當中材料與調性互為“捆綁關系”,又與結構規模相伴,以樂句樂段為單位去看待調性組織,而不是三兩小節就劃分一個調性——在同一調性組織中,“不夠規模的調性終止式無效”。所有這些調性分析的基礎原則,應當引起足夠的重視。否則,曲式分析則會變成“無原則的劃界”,這種分析既與還原音樂創作無關,也會在大量的共性分析現象中迷失分析方向和分析目的,得出形形色色不同的曲式結論也就不足為奇了。

材料看頭—調性看尾 調性布局 轉調與離調 明示與暗示 主題變連接(主變連)離調擴張句法內部的長度(離擴內)

調性及其布局(tonality and its layout):在傳統調性音樂作品中,都存在著“主調性”與“從屬調性”的構成原則,特指傳統大小調式音階當中的首音位置,即核心音的地位。在傳統音樂作品中,則以調性中正三和弦的T、S、D為骨干的和聲終止式(基本終止式:D-T正格、S-T變格、S—D—T完全終止,此外,還有阻礙終止D-VI)為代表,包括它們的各種轉位形式。終止式至少由兩、三個和弦表示,單一的主屬和弦不能代表終止式的陳述方式。在古典主義和浪漫主義音樂作品中,必須以和聲終止式來結束一個樂句、樂段的結構(相當于文字寫作段落結束時的逗號和句號的關系),樂段的結尾沒有終止式就不能形成樂段結構。此外,不能以音樂開始時的和聲進行定為調性,而是要以結構規模為先導,在結尾處以終止式決定調性(“調性看尾”)。

以音樂結構縱觀全局的眼光來看待調性組織,常常會與和聲習題當中以“純形態”的認知方式看待調性的結論有所不同。調性只有在形成一定規模的基礎上(通常是樂句、樂段結構),并且具有主要調性的和聲終止式,才能確認。并且請大家記住:“不夠規模的終止式無效”這一原則。離調、離調模進以及由于材料衍展所形成的離調關系,由于沒有明確的終止式,都不能算作獨立調性,而只能視為材料內部擴張的手法。轉調,具有結構功能作用,調性組織具有的獨立性,不僅在樂句、樂段會出現,甚至在更小級別的結構組織(樂節、動機)中也會出現,但必須有終止式的支持,才能被認同。這就從另外角度告訴我們,單純靠和聲終止式不能確定作品的規模等級,其結構認同的基本原則就是:“離調為結構內的擴張、轉調為結構外的另類”,內外有別,才能使得調性在音樂結構中起到結構功能的作用。

一、調性布局——“暗示”音樂的結構功能

作品分析中的調性分析是非常關鍵和重要的環節,分析者應當首先認清調性關系的幾個問題:

1.重視調性布局關系——調性音樂分析的一般原則。一首調性作品必定存在一個主要調性,樂句樂段結束時的和聲終止式決定了調性的認定。除了在分析中所認定的調性關系,還要將主題中的主要調性同后面出現的種種次要調性進行比較,進一步分辨調性的布局關系(按照音程距離所產生的調性遠近關系)。比如,兩個調性之間為純四五度的是一級近關系;三六度為二級關系;大二度小七度為三級關系;小二度大七度以及三全音為遠關系調性(后兩種往往在分析中被合并,視為第三級關系)。

例1.調性布局中的三級調性關系

2.在傳統調性音樂作品中,同名調性視為同一調性;關系大小調視為不同調性;20世紀以后的十二音半音化調性作品中,則把關系大小調也視為如同同名調性關系那樣的“同一地位”。

3.傳統音樂作品中的調性終止式是由(調式音階中的)正三和弦T、S、D三個主要功能組成的,分別由完全終止式、變格終止和正格終止(或半終止)構成(終止式通常也包括正三和弦的各種轉位形式),半終止及其轉位形式也具有結束一個樂段的終止功能。

例2.正三和弦終止式及其調性內部和聲功能運作邏輯

4.例2中所示是在構成調性終止式的T、S、D三個正三和弦影響下,其它副三和弦、副屬和弦(包括它們的七、九和弦及其轉位形式)相互之間是如何連接的。整體調性組織、包括各種副屬和弦的參與,成為十二音調性形態下的和聲連接互為。例如:

5.“離調”與“轉調”在音樂作品中有著不同的地位。由于離調沒有終止式,就沒有獨立的調性地位,因而應當屬于一個主要調性內部的“過路客”,在作品的規模當中屬于句法內部的擴展手法;轉調則要以終止式來確認,它與主要調性進行比較,是作為“對比調性”布局中的調性成員。在樂句樂段臨近結束時的轉調手法,屬于句法“結構外的事務”,即,脫離原有句法的新組合行為。

分析中要記住這樣一系列的作法:有材料就要有調性,有調性就要在材料形成樂句的句法規模和樂段的規模時,標記和聲終止式。

(一)調性的暗示作用——結構劃分的重要依據

為什么調性的認定一定要看樂段(樂句)的結束終止式而不是看起始和弦?道理很簡單,在音樂創作當中,沒有誰規定作品一定要從主調性的主屬和弦開始,正如單旋律可以在調式任何音級開始一樣,采用調式音階各個音級、或采用離調的和聲手法來起始一首作品的例證比比皆是,所以那些以作品開始處的主和弦為依據,來確定調性的做法,肯定是不可取的。

作品起始于調式音階的任何音級→(主調性的終止式)

例3.李斯特藝術歌曲《你像一朵花》

依據對調性組織的兩種看法,可能會對這樣一首短小的歌曲曲式的認定產生兩種曲式類型的認定。其一,a為二樂句轉調樂段,b回到主調性A大調,這樣的調性劃分,曲式結論是再現單二部曲式,結構圖示如下。

其二,全曲只按照A大調一個調性看待,前三個樂句都結束在A大調副屬和弦的終止式上,就會形成四樂句的樂段(一部曲式),結構圖示如下。

例4.李斯特藝術歌曲《你像一朵花》第二分析方案

例5.貝多芬《第二十鋼琴奏鳴曲》(Op.49 No.2)第一樂章主題

作品的主部主題是由兩個樂句的樂段構成,在第一、二樂句4+4小節對稱結束時,其G大調的和聲終止式是VII—T,嚴格說來它不是一種典型的終止式,其后的4小節只能說是一種帶有補充性質的樂句;同時也可以視其為8小節一個整樂句,直到出現完整的終止式。在第13小節進入連接部。

在分析的實踐中,常常看到有些人不顧主題材料的結構特點,在音樂進行過程的任意處當中找到D—T這樣的和聲進行,就認為是結束,因此我們看待調性的暗示作用還應當表現在其它兩個方面:

終止式在材料進行過程中無效。當一段古典音樂的和聲主要是由T、D功能寫作時,處處都可能是終止式,就應當以材料的規模(樂句、樂段的結束處)作為結構結束的衡量標準。在不夠樂句規模的地方出現終止式,沒有完整的結構意義(可能是一個樂節的終止式)。在樂句結束時出現的終止式,標志著音樂作品可能是由終止式來鞏固主要調性,也會是一句一個調性而形成轉調樂段。個別案例分析中也會出現這樣的情況。

例6.選自舒伯特《第三鋼琴奏鳴曲》(D664/Op.120),A大調

在其呈示部中的副部主題第二樂句結束之前連續引用K64—D—T,只有兩個終止式有效,分別作為樂段結束、補充結束。在材料停不住、不夠樂句規模時終止式并沒有起到形成結構意義的作用。所以不結合材料、規模而單純以和聲終止式來判斷結構規模的做法實在是不可取的。

例7.西貝柳斯《小圓舞曲》

由2個樂匯組成一個樂節、2個樂匯組成另一個樂節,8小節的第一樂句并沒有結束在正常終止式上(VII—III),盡管沒有主屬關系的終止式,但曲式等級“有機成長”所形成的樂句形式,仍然可以被有效地認定。直到第二樂句結束在t—D終止式上,二樂句的樂段自然形成。所以說,第一樂句終止式并非一定要有,而是視情況而定。第一樂句無法以“量變’達到形成樂段結構的“質變”,所謂“一樂句樂段“的說法是極為不科學、并且很容易造成曲式等級概念模糊的說法。

例8.貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲》(Op.31 No.2),第三樂章

從只看材料、不看調性,可能也會發展到另外一個極端——“唯調性論”,只要看到終止式就劃分樂句,也是要避免的做法。

主部主題b段為8+9小節的樂段,注意第二樂句終止式單純的T和弦和K46—D7—T的重復造成的延伸效果。如果有若干個終止式的重復,一是說明前幾個終止式的句法規模不夠;二是說明有同功能和聲的延伸現象,一連串的終止式則以最后一個的標記為準。

(二)“調性布局”的分析要點:就簡不就繁、就近不就遠

在作品分析當中,如果我們在一個主題樂段中能夠找到一個主要調性,就盡量不要以兩個以上的調性關系去解釋;能夠以一種近關系來解釋調性,就要避免以遠關系去解釋調性。這也是在調性分析方面的一種簡化還原的基本原則,它關系到對于調性本身的正確理解和對調性布局的合理性解釋。這里我們要明確地區分轉調與離調的本質不同,前者具有和聲終止式,后者卻沒有。而具有和聲終止式的轉調手法就極有可能具備完成一種結構的意義,而離調,由于沒有和聲終止式,則不具備音樂組織結構上的構成能力。下例試圖說明在確定調性背景之后才能標記和聲功能的重要性,如果一首作品的調性判斷錯了,和聲功能標記也就都錯了。

例9.莫扎特《C大調鋼琴奏鳴曲》(K.330)第二樂章

a段兩個樂句都結束在屬的半終止,盡管第二句也能標記為C大調的D—T,但本著調性“就簡不就繁”的原則,在一個樂段內部能夠看作一個調性的,就不要看成兩個調性。b段中,當樂句結尾和聲功能標記為“怪異的功能進行”或是離調附屬和弦時,試著從一級近關系調中再尋找到T,S,D和聲功能標記。如,第二樂句顯然以bB大調的D7—T更為合適,與主要調性F相比,是它的下屬調性。在補充句中,最后的終止式要比中間出現的終止式更有說服力;最終的終止式決定了此作品的主調性。

例10.舒伯特《小夜曲》

在并列單二部曲式中,幾乎每一個樂句都進行了轉調,從d小調到F大調為一級平行關系調;F大調到D大調盡管看起來屬于小三度關系轉調,但d小調與D大調之間為一級關系的同名關系調。調性布局關系都是以一級近關系調寫作的。

二、轉調與離調在結構功能與陳述方式上的區別

1.轉調終止式具備結束樂段的結構功能——在曲式規模與調性布局的關系當中,一般遵循的原則是:規模越小,調性關系越簡單,通常是一個樂段只有一種調性關系;其次,轉調樂段也是常見的現象,就是所謂“一句一個調性”,其典型的基本標志就是在每一個樂句的結尾處,都有明確的調性終止式。

例11.德沃夏克鋼琴小品《剪影》

這是一首二樂句轉調樂段加擴充句的“一部曲式”結構。轉調樂段每一個樂句都有肯定的調性終止式。第一樂句在bb小調,第二樂句在bD大調,結束在半終止,之后為擴充句,最終全曲結束在K46—D7—T的終止式上。

2.離調只具備擴張樂句內部長度的作用,在調性組織中,離調沒有獨立的調性地位。將一個主要調性組織內部采用離調作為內部擴張的手段,在我們分析具體的作品時,決不能把它看作是新的調性關系。

例12.勃拉姆斯《圓舞曲》(Op.39)第八首

作品是由二樂句的樂段構成,由于數次出現重復的動機材料,使得樂句加長至12小節一句。第二樂句更是由于一個bB大調降III級的延伸,擴張了樂句內部的長度,第二樂句達到17小節。

第一樂句在bB大調上以K46—D的半終止結束,第二樂句以“離調進入”,出現一個降III級離調,并將此和弦進行延伸(見第13到22小節的S6)。真正回到bB大調是在第26小節,其后構成一個完整的bB大調終止式。這里,bB大調降III級的離調不能看作“轉調”,不能標記為bD,因為它僅僅為一個和弦的延伸而已,并且沒有bD的和聲終止式。其次,作曲家的意圖是借用“bIII級離調的延伸方式”,目的是擴張第二樂句的規模,做出調性與規模方面的互動。

薩爾則(Felix Salzer)對這首作品所作的申克式的圖表,也表明了同樣的意圖,即,全曲只建立在一個主要調性上。在兩個屬和聲功能之間,插入了一個降III級和弦,如此采用一個調性組織來看待一個作品當中的完整結構。“延伸”這一概念在傳統和聲的應用當中,起到了非常重要的“拉長”結構的作用。

例13.調性布局分析圖表①STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.280.

再看一例:

例14.普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》(Op.77 No.4)bIII級的離調

此處的bIII級不能被認為轉到了bG大調。在兩端主要調性bE的控制下,轉向bIII級(bG大三和弦)又返回bE的終止式。與上例相比,這個bIII級的離調只是單純和聲問題,沒有因為離調牽扯到結構內部句法的延伸(“離擴內”,見下文詳述)。以此在分析中,對于兩者的認定還是要加以區別的。②STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.148.

類似這樣判斷調性的實例比比皆是,其中離調的長度少則一兩個和弦(一般沒有擴張句法長度的作用),多則相當于一個樂段的規模,但都以沒有終止式強調為其特征,最終被一個主要調性所控制。“離調具有結構內部擴張的功能”的調性設計手法,會導致曲式陳述功能的變異,是造成曲式的種種變體形式的緣由之一。

離調模進不應視為調性轉換,在展開部它與階段性轉調的手法交替使用。轉調的段落因為有明確的終止式,則會劃分得比較容易,而在展開部中還經常會采用離調模進這樣的寫作方式,使得調性劃分變得“撲朔迷離”。由此,只需劃分出離調模進步伐的音程度數,即可看出展開的實際效果。除了展開部,作為一般的展開手法,離調模進有時也在陳述型結構中被大量采用。

三、材料與調性的“連體化”——陳述方式導致結構功能的轉換

音樂的陳述方式猶如人們的說話口氣,說道“主題性質”與談論展開、連接等“非主題性質”的話題,口氣絕非一樣——這是從感性方面感受的陳述方式。而從理性方面理解,就要在曲譜當中觀察,達到一定規模的材料與調性之間的協調關系了。

(一)主題變連接

主題性質變為“非主題”性質,簡稱“主變連”(thematic property change to bridge&nonthematic property),在音樂主題的陳述過程當中,由于調性的偏離,造成“材料是主題性質,而調性處于轉調狀態”,由此偏離了原有的主要調性。“主變連”意味著主題性質轉變成為非主題性質,如下所示:

“主變連”一般發生在樂段的第二樂句,并且第二樂句不夠規模,有時原調性終止式明確,有時終止式含糊不清,甚至沒有原調性的終止式就在一個不屬于原來調性的中介點上發生了,所以關鍵是要找到轉調中介和弦點。

例15.貝多芬《第二十八鋼琴奏鳴曲》(Op.101)第一樂章,A大調

這是“主題變連接”的第一種情況,即,第二樂句已經初具樂段的規模,盡管也有一個VI—D的和聲進行,但終止式不夠明確,并且材料一貫而下停不住,不能起到真正的結束作用。其后雖然仍采用主題的材料,但調性轉換,說明主題的意義已經轉化為連接的功能,并且“主變連”還有代替連接部功能的作用。

有時盡管主題材料有終止式,但不夠規模。往往在樂段的第二句開始不久,就出現明確的終止式,但由于它在不夠形成樂段的規模地方就偏離了原有調性,這樣的終止式也由于不夠規模變得沒有終止的意義。

舒伯特《第六鋼琴奏鳴曲》(D575/Op.147),B大調,第一樂章的主題部分。B大調的音樂分為兩個樂句的樂段,第一樂句為五小節,第二樂句的終止式結束在其第三小節,同第一樂句相比,肯定樂句不夠規模,在終止式之后,音樂脫離B大調轉向G大調,音樂材料仍然屬于主題性質,但調性轉走了,這種情況也屬于“主變連”的另一種形式。

例16.舒伯特《第六特鋼琴奏鳴曲》(D575/Op.147),B大調,第一樂章主題

通常,“主變連”之后與連接部連為一體,代替了連接部并且沒有界限,但是上例由于在進入連接部之前停留在G大調的屬七和弦半終止上,形成一種結束的界限,所以還要再標明后面連接部的起始。也可以認為,“主變連”為連接部I;在G大調的“連接部”處,則可以視為“連接部II”。

上述“主變連”的陳述情況(即,主題性質變為非主題的性質),其識別和確認的重要切入點,就是要找到脫離原調性、或改變寫作方式的“銜接點”,從“不屬于原調性”或改變陳述方式的地方算起,劃分出原有主題與“變連接”的那個小節出現的“交接點”。

(二)離調擴張句法內部的長度——“離擴內”(tonal transition extends the inside syntactic length)

“離調的內部擴張”——離調后再次回到原調性的終止式上——屬于句法結構內部的范疇:

離調、轉調兩者間的譜面形態主要區別在于終止式。

離調手法單純地作為增添和聲色彩,沒有同音樂作品的結構功能相聯系,僅僅是一種常用的和聲手法。如下例,離調發生在兩個樂句之間,并未對句法結構造成明顯的影響。

例17.貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》(Op.13)第二樂章,c段主題

樂段開始時采用ba小調在第5小節以等音關系將調性轉到E大調,屬于樂節間的轉調關系。

第二樂句的前3小節在鞏固了E大調之后,又通過等音關系轉調到bA大調。對于樂節內部的調性轉換,由于都有明確的終止式,本應當認為是樂節內的轉調,但從整個上一層的樂段結構觀察,兩端為ba小調和bA大調,中間的E大調按照主次關系,就應當被視為bA調性體系中的“離調”,其E大調的終止式,E,#G,B按照等音關系,應當被視為bF,bA,bC,成為bA調性中的bVI級。從中引申出一種在不同的結構等級中看待調性組織的不同眼光,等級低的曲式結構,要服從于等級高的曲式內部的調性劃分結果。

例18.貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》第二樂章,c段主題調性布局的分析圖示:③STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.150,Ex.383.

在另外的情況下,如果離調的規模有所增加,就會使整個句法加長。由于在音樂作品的結構中,離調的進行沒有和聲終止式,不能作為獨立調性來看待,在一個主要調性的背景下,采用①“副屬和弦”的系統來標記、②局部采用另外調性的一系列和聲運動方式記譜,但是由于它始終沒有終止式出現,不能被肯定其調性功能屬性,故仍然隸屬于原有的主要調性,而被看作是結構內部的擴張。離調內部擴張的四種情況。

1.第一種情況:句法不夠規模且有明確的終止式之后的離調

例19.舒伯特《C大調鋼琴奏鳴曲》(D840),第一樂章主部主題

主題中存在三個動機。與第一樂句的8小節方整型的規模相比較,第二樂句在第四小節雖然有終止式,但不夠樂句規模的終止式,不具備結束樂段的功能。之后進入降E的離調階段,一系列的副屬和弦進行之后并沒有降E調性的終止式,而是仍然又回到C大調的半終止。由此形成8+18不平衡的兩個樂句的樂段結構。這種離調手法的主要作用在于擴張了第二個樂句的內部長度。

2.第二種情況:句法規模不夠、并且終止式模糊,之后進入離調

在樂句的內部采用離調手法,由此擴張樂句的長度和規模。舒伯特《a小調鋼琴奏鳴曲》(D845/Op.42)第四樂章整體為回旋奏鳴曲式,其中副部主題采用c(e小調)、d(E大調)兩個樂段的并列單二部曲式,兩個樂段各自都由兩個樂句組成。其中d段(E大調)的第二樂句,在第155—163小節之間采用“等音離調”的手法,在降D調系統游離(沒有終止式),分別在低音聲部和次低音聲部,以持續音的方式進行“延伸”:C—bA—F,并且在164小節返回主調性E大調。采用離調副屬和聲共有9個小節,由此擴張了樂句內部的規模,兩個樂句的小節數為8+18。二樂句樂段之后,增加了一個擴充句,完全鞏固了E大調的調性組織,疊入了其后的連接部。

例20.舒伯特《a小調鋼琴奏鳴曲》第四樂章副題的第二樂段

離調加長句法的現象通常發生在兩個樂句之間,而且離調的樂句還往往長于本調樂句,最終要轉回本調的終止式。

3.第三種情況:離調陳述發生在“非主題”的附加結構中

在多數情況下,“離擴內”都發生在主題性質的結構中,在附加結構中引用“離擴內”屬于極少數情況。

例21.貝多芬《第二十九鋼琴奏鳴曲》(Op.106)第三樂章

首先應當區分單純離調與“離擴內”的不同,在此例中兩種情況都出現了,需加以澄清。當離調規模很小只是采用幾個副屬和弦并未對結構的延長起到結構功能的作用時,僅僅認識到是離調不是轉調,就可以了。

主部主題為2樂句加擴充句,3個樂匯一個樂節、2樂節一個樂句,在#f小調上陳述。第一樂句多出一小節和弦預示,整個樂段為9+7小節的兩樂句結構。注意第二樂句的離調,發生在兩個K46—D7之間,并未加長句法長度(甚至還少了2小節)。擴充句的開始是由于對主題-動機材料的認定,在擴充句當中所采用了“離擴內”的手法,使得擴充句加長到10小節。

4.第四種情況:離調發生在樂句開始、結尾回到主調

下例主部主題是由4+11小節的樂段構成,第二樂句之所以長出許多,就是因為離調擴大了樂句內部的長度。在D大調的背景下,前9小節離調進入先是在d小調,之后又在D大調的副屬和弦上,最終在第10-11小節以D大調的屬七和弦結束。

例22.舒伯特《D大調鋼琴奏鳴曲》(D850/Op.53),第一樂章

在傳統調性布局方式下的音樂結構組織,是由于音樂材料的多樣化變形手法的運用、調性布局中的離調或轉調手法的交替使用,所有這些,都是導致音樂結構規模變體的緣由。如果我們忽視這些細節、粗線條地認定一種曲式框架,就會喪失許多認識音樂結構內部細節的機會。作曲技法的細節變異是導致音樂結構變體、乃至音樂風格變異的根基,綜合上述幾種“主變連”、“離擴內”、“延伸”等等促成音樂結構變異的手法,我們看到的是若干變體手法的連串綜合出現,使得我們對于所謂”非規范“曲式的形成,在其中材料、調性、規模方面構建方式有哪些不同,有了更加明確的認識。

(注:本文選自筆者的專著《從曲式原則到結構邏輯——音樂結構在風格演變中的有機關聯》)

2016-07-23

J614.3

A

1008-2530(2016)03-0062-19

姚恒璐(1951-),男,中央音樂學院作曲系教授、博士生導師,曲阜師范大學特聘教授(北京,100031)。