紀錄片理論進化的黃金時代

劉媛媛　劉威

【摘要】比爾·尼科爾斯的《紀錄片導論》主要闡述了2000年之后電影紀錄片的創作情況。從2001年的第1版到2016年的第2版，尼科爾斯《紀錄片導論》中的理論不斷進化，這種變化主要體現在“紀錄片的定義”“紀錄片的類型”“電影世界中紀錄片的位置”三個維度。

【關鍵詞】《紀錄片導論》；紀錄片；進化

【作者單位】劉媛媛，中國石油大學（華東）文學院；劉威，遼寧大學歷史學院。

紀錄片史一般把1980年之后的階段稱為電影紀錄片階段。從這個階段開始，紀錄片顛覆了以往以“旁觀”和“介入”方式為主的電影紀錄片制作方式，紀錄片形態更加多樣化，故事敘事方式成為主流。進入21世紀后，紀錄片領域發生變革，這種變革不僅是紀錄片選材與形式上的變革，更是其制作方法與傳播渠道的革新——基于互聯網的傳播與發行，使得紀錄片的制作門檻越來越低，傳播越來越便捷，這是一個紀錄片的黃金時代。

2001年，比爾·尼科爾斯的《紀錄片導論》（第1版）由印第安納大學出版社出版發行；2016年，陳犀禾、劉宇清等學者翻譯的《紀錄片導論》（第2版）由中國電影出版社出版發行。尼科爾斯是著名的美國電影紀錄片研究學者，他1942年出生，現任美國舊金山州立大學電影學教授、電影研究研究生課程主任。《紀錄片導論》是他的成名之作，這本書奠定了他在當代電影紀錄片研究領域的地位。

《紀錄片導論》（第2版）的內容與結構繼承了第1版，這兩個版本的差別不僅是圖書版本的進化，不僅是從25萬字到33萬字的擴容，也不僅是2000年之后紀錄片資料的簡單更新，更重要的是，《紀錄片導論》（第2版）比起第1版，從理論到內容都有了升華，主要體現在以下幾個方面。

一、紀錄片定義的新角度

在《紀錄片導論》（第1版）中，尼科爾斯更多探討了構成紀錄片的四大要素——體制、電影制作者、影片、觀眾，并沒有給紀錄片下一個清晰的定義。在《紀錄片導論》（第2版）中，尼科爾斯在第一章“怎樣界定紀錄片？”就探討了紀錄片的定義問題。他在第1版的基礎上，從“紀錄片與現實的關系”“紀錄片與真實人物的關系”“紀錄片與故事的關系”這三個方面開展探討，從而得出紀錄片更準確的定義：“電影紀錄片談論與真實人物（社會演員）相關的環境和事件。真實人物在故事中按照他們本來的面貌向我們現身說法，對影片所描寫的生活、環境和事件表達令人信服的主張或看法。電影制作者獨特的視點將故事整合成一種直接觀察世界的方法，而不是一個虛構的預言。”[1]

紀錄片定義之難由來已久，從英國紀錄片教父約翰·格里爾遜把紀錄片定義為“對現實的創造性處理”開始，理論家一直試圖給紀錄片下一個準確的定義，然而每個定義都不太準確和全面。因為紀錄片不僅包含很多類型，如今更是融合了電視、電影兩大媒介的特點。同時，由于紀錄片與現實有著密切關聯，給紀錄片下定義時總是逃不脫“真實”這個概念，而真實又何其復雜，在哲學與美學中，真實包含了多個維度，過度關注真實會使紀錄片的定義陷入相對主義的哲學思辨中，缺乏現實意義。尼科爾斯在《紀錄片導論》（第2版）中迎難而上，提出了自己的紀錄片定義。

尼科爾斯對紀錄片的定義解決了很多難題：在真實的問題上，他并沒有過多地糾結于哲學思辨，而是將真實界定為真實的人物，只要電影紀錄片的敘事者是真實人物，那么，紀錄片的真實就是一種令人信服的真實，他以此來界定紀錄片的真實屬性。尼科爾斯對紀錄片的定義可以包含所有的紀錄片形態，尤其是21世紀出現的紀錄片新形態，這對我們理解紀錄片有著重要的意義。

二、紀錄片類型的演變

在《紀錄片導論》（第1版）中，尼科爾斯闡述了他的紀錄片類型分類，共有6種，分別為：詩歌模式（poetic）、闡釋模式（expository）、參與模式（participatory）、觀察模式（observational）、反身模式（reflexive）、陳述行為模式（performative）。尼科爾斯這種基于紀錄片拍攝方法的分類不僅對紀錄片的創作有著重要的啟示意義，對研究者認知紀錄片歷史也起到關鍵性的作用。國內著名紀錄片學者聶欣如評價說：“尼克爾斯將分類與紀錄片的發展史聯系起來，早期的形式與晚期的形式按照先后順序標示，這對我們了解紀錄片的歷史有一定的幫助。”[2]

隨著紀錄片的發展，新的紀錄片不斷出現，尼科爾斯對紀錄片類型的劃分受到了質疑。比如2008年，《和巴什爾跳華爾茲》上映，這部電影顛覆了人們對電影紀錄片的認知。《和巴什爾跳華爾茲》是由法國、德國、以色列、美國合拍的動畫紀錄片，由阿里·福爾曼執導，阿里·福爾曼、Dror Harazi等聲音演出，以動畫的形式重現了發生在20世紀80年代中期黎巴嫩難民營的大屠殺。福爾曼是當年事件的親歷者，影片的畫面由二維動畫呈現，這種混合模式讓業內研究者提出疑問：“這部作品屬于參與模式還是陳述行為模式？”

這部獨特的紀錄片進入了尼科爾斯的視野，于是，在《紀錄片導論》（第2版）中，他高度贊揚了福爾曼“拋棄歷史影像”，“選擇高度主觀的、情緒感染力強的動畫來表達經歷創傷事件”的方法，[1]他在類型劃分中將《和巴什爾跳華爾茲》劃入陳述行為模式中。同時，尼科爾斯在書中繪制了一個長達三頁的表格，從“可供選擇”“受限”“對知識的態度”“聲音特點”“時間和空間”“道德思考”“聲音特征”7個方面詳細論述了這6種紀錄片類型的區別。在書中，尼科爾斯多次強調“許多電影都可以分類為相對多種樣式和模式” [1]。

三、電影世界中紀錄片的位置

在《紀錄片導論》（第2版）中，有很多內容是第1版沒有的，這些內容體現了尼科爾斯對紀錄片理論的新思考，內容的論述核心圍繞“導論”展開，試圖回答關于紀錄片的根本問題。比如“紀錄片與其他類型電影的關系”這個章節，尼科爾斯努力確立電影世界中紀錄片的位置。影視藝術的世界構建于紀實與藝術所形成的坐標軸中，紀錄片不是完全的紀實，因為完全的紀實會構成非敘事形態；紀錄片也不是完全的藝術，因為完全的藝術屬于一種虛構形態。這兩種情況與紀錄片的形態不符合[2]。那么，如何在紀實與藝術的坐標軸中找到紀錄片的位置，這是尼科爾斯新的理論關注點。

尼科爾斯把電影看作虛構與非虛構的集合，他認為紀錄片屬于非虛構的范疇，故事片屬于虛構的范疇，二者的交集通常是爭議比較多的一些作品，如新現實主義電影、扮演紀錄片、偽紀錄片、文獻劇情片等。這些作品會引起大家對紀錄片定義等問題的討論，而這些作品是否屬于紀錄片，取決于評論家的目的、態度與作品用途。對非虛構的紀錄片，尼科爾斯把其分解成兩個重疊的區域：紀錄電影與非紀錄電影。非紀錄電影主要指純粹的紀實形態紀錄片，比如科學電影、監控錄像、工業電影等。爭議比較大的是紀錄電影與非紀錄電影的重合作品，比如影像資料、新聞電影、電視新聞報道、工業電影、廣告等。尼科爾斯認為，這些影片屬不屬于紀錄片取決于評論家的目的、態度與作品用途。

尼科爾斯對電影紀錄片的界定是將紀錄片置于虛構與非虛構、紀錄電影與非紀錄電影的集合中，在排除虛構和非紀錄電影之后，所得到的重合區域就是紀錄片區域。對于爭議比較大的兩個集合區域，尼科爾斯則將其單獨列出來，指出這些紀錄片的分類界定取決于評論家的態度與觀點。正如尼科爾斯指出的那樣“我們對經驗領域進行分類與劃分的方式，基本不會是一種客觀的行為”[1]。因此，無論是對紀錄片類型的劃分，還對電影世界中紀錄片位置的思考，都沒有絕對的答案。

在尼科爾斯的《紀錄片導論》（第1版）中，紀錄片理論的進化是全方位的。隨著時代的發展，紀錄片在進化，關于紀錄片的理論也在進化。《紀錄片導論》（第2版）也必將成為經典。

[1]比爾·尼科爾斯. 紀錄片導論（第2版）[M]. 陳犀禾，劉宇清，譯. 北京：中國電影出版社，2016（4）.

[2]聶欣如. 紀錄片概論[M]. 上海：復旦大學出版社，2010.