老外看當代水墨畫

[德]米歇爾·康·阿克曼

老外看當代水墨畫

[德]米歇爾·康·阿克曼

中國當代水墨畫展常常給我留下的印象是進入了一個雜亂不堪的舊貨店，并使我感到無聊和傷感。

究竟有沒有必要舉辦純粹的當代水墨畫展呢？水墨畫使用特殊的材料和技巧這一事實并不是舉辦這類展覽的理由。當代藝術的每一個大型展覽都理所當然地會展現最不同的工作方式、技巧和材料，這種開放性是二十世紀和二十一世紀藝術的一種基本特征。

水墨畫是值得保護的中國文化遺產這一說法也不足以給與水墨畫這一待遇。每一種當代藝術的生存方式都依賴于經驗和對傳統的了解，盡管如此，當代藝術的任務并不是要保存文化遺產。這本是藝術歷史博物館的任務。

不過，要與其他藝術世界隔離，這一點符合中國水墨畫家以及有關機構自己的利益，而且也不無根據。設想一下，如果水墨作品掛在其他中國當代藝術家作品中間，映入眼簾的首先是：大多數水墨作品的藝術性都很差，這些作品不是技術高超的模仿品，就是讓人無法適從的“現代派”，最糟的情況下還會出現極為俗氣的作品。但這并不意味著，使用“非傳統”和“西方”材料和工作方法的中國當代藝術家，都是偉大的藝術家，而只證明了當代水墨畫令人擔憂的狀況。

我是中國水墨畫的愛好者，并不是專家。中國水墨畫的文化和精神底蘊以及傳統并不出自于我的國度。我也不會使用毛筆，我曾經做過的無可奈何的嘗試讓我清楚地看到，探入中國水墨的秘密之地對我來說是實在太難了。讓我進入水墨世界的契機是我對八大山人的發現。我還從來沒有遇到過像他那樣的藝術家，他相對說來可以跨越把我們分割的時間和文化的深淵。我的第二個重大經歷是與現代的偉大畫家齊白石的相遇，他從一種非西方的遺產吸取養料，激活并改造這份遺產，在二十世紀西方藝術中，也只有畢加索能做到這點。自那以后，有一個問題一直困擾著我，即是否存在著一種基于一種非西方知識和經驗基礎的現代藝術。這種藝術不僅會使由西方把持的全球藝術商品庫增加新的畫作（面孔），而且是以對自我和世界的另外一種理解來面對全球藝術。我從一開始就以極大的興趣和好感關注中國當代先鋒派的誕生和發展，但我更關注的是一些男女藝術家運用水墨畫的精神和藝術手段，為創造齊白石意義上的當代藝術所做的嘗試。

我有幸遇到朱新建和何建國這兩位藝術家，他們的作品和他們對藝術的理解，在我看來對水墨畫藝術的現代發展具有指導意義。后來還有一些其他畫家也引起了我的重視。中國當代水墨畫實現“突破”的愿望并沒有如愿以償。而我今天深信，只要少數幾個人能從精神出發，用水墨畫的手段創造出重要的當代藝術。

為什么會這樣？除了一些原因外，還有歷史原因。中國先鋒派是從中國近代史的傷口、斷裂和恐懼中吸取能量。與先鋒派不同，水墨畫對中國近兩百年來社會和文化巨變的反應是逃脫，是進入一個被理想化的、脫離社會和歷史現實、影子般的傳統中去。清代后期的繪畫在我看來就已經是無力、平庸和空虛了。

政治強加于水墨畫（如同其他的中國藝術）的現代化道路也很不幸地被證明是錯誤的。共產黨規定的“現實主義”路子不僅最終埋葬了自己本身的精神和藝術傳統，同時也破壞了同西方現代派進行有益交流的可能性，結果是中國在長達幾十年的時間里沒有對世界藝術作出任何貢獻。

當中國的藝術世界發現了現實主義，共產黨不久又把它上升為教條時，現實主義在它的故鄉歐洲已經是一種過時的藝術流派。這一流派顯然早就已經無力進行藝術滲透和表現現實了。有意思的是，中國的傳統藝術早在歐洲人以前，就認識到現實主義的無用性并拒絕現實主義這一藝術方法。把傳統藝術同現實主義結合在一起的試驗也以災難而告終。徐悲鴻是一位精通技術，然而在藝術上并不重要的畫家，他對西方藝術和中國藝術都沒有深刻理解。然而恰恰是他而不是齊白石成為中國現代水墨畫之“父”，這也是中國水墨畫當今之所以有那么多困難的原因之一：同現實主義的強迫婚姻讓水墨畫淪入只有技巧的境地，并讓其精神和藝術的根源枯萎。直到今天，水墨畫都沒有從中得到完全恢復。

中國后文化大革命“先鋒派”在克服現實主義教條的時候，可以借助二十世紀西方藝術的所有手段。就是文化大革命“革命和浪漫現實主義”的圣像都能成為激勵他們創作的源泉，因為如同泛濫的媒體-消費世界的畫面潮，這些圣像同先鋒派的藝術一樣都源自于同一個世界觀。那些年輕的先鋒派畫家在使用西方現代派所有的技巧和風格時表現出來的無窮樂趣和大膽放肆，也為他們打開了饑渴新畫作的國際藝術市場。西方現代派無邊無際的自由，特別是后現代主義掠奪所有時代和文化的形式語言和畫面世界的自由，使中國現代派也開始從自己的文化遺產中進行抽取和摘錄，并向需求“有地方色彩”的全球藝術市場提供產品。

朱新建 芳草天涯

與此相比，水墨畫的處境是可悲的：與自己傳統的精神和藝術源泉分割，無法成為以西方為主的全球藝術的潛在力量。水墨畫試圖借助二十世紀的西方藝術，擺脫現實主義緊箍咒，為打開一條通往現代主義的道路所做的嘗試，多半也是無功而終。就是這代人當中最好的藝術家，如吳冠中或朱振庚，他們的作品也充分表現了，兩個不同文化的藝術立場互相之間是如此陌生，他們對表現主義、抽象派或其它的西方藝術方向的接受是如此形式化，他們并不能開發可以與文革后先鋒派藝術媲美的力量。

結果是，在更年輕的藝術家的水墨作品中，越來越多地出現使用混合技巧的例子—在油布上畫水墨，在宣紙上使用丙烯酸等等。通過使用水墨畫的輔料，來達到一定的形式-結構效果。這樣，水墨畫就縮減為眾多藝術手段中的一個。由此可以達到的美學效果有時也會令人膛目結舌，但與其他的技巧相比，這一手段的能力是有限的，很快，觀者就會感覺無聊。南溪的政治流行畫作就是眾多例子之一。

我說這番話并不是要聲稱，水墨畫原則上沒有能力同藝術現代派的精神和美學成果進行比試，并注定要作為值得保護的“文化遺產”而慘淡艱難地存在。不過，當代中國水墨畫的大部分作品也確實屬于此類作品，很遺憾這一點是不可否認的。美術學院和其他國家機構多如牛毛的藝術家，以通常是較高的技巧水準生產工藝品。

他們這么做不僅僅是堅守一個與今天的人的世界和生活經驗幾乎沒有關系的繪畫世界，這一繪畫世界使藝術家的產品顯得是如此空洞、虛假和缺乏生氣。就是在石濤或金農生活的年代，山水作品、充滿哲學味的漁人和隱士也都不是外部生活完全的真實寫照（即使偶然還能找到生活的原樣），而是反映一種完全進入內心、進行精神體驗的自我-本質。朱新建的一些“傳統”風景畫和邊平山的鳥對我來說具有很高的藝術現實性。相反，鄒建平、黃一瀚、秦付明等等的表現八○后一代人生活感覺的試驗—這里只舉他們幾個為例—表明了水墨畫的這些“現代變種”是多么以“西方化”先鋒派作品為方向，同時又多么落后于這些作品。中國當代水墨畫藝術上是否有生命力，并不能取決于“現代派”同“傳統派”之間的較量。

與當代中國“先鋒派”不同，水墨畫很明顯難以發展出一種獨立的，源自于現代大都市、后工業生活世界的觀點和經驗的繪畫語言。二○○九在上海舉辦的“水墨當下”展覽中以“感悟都市”為題的作品清楚地表明，只是把作畫動機從農村景色換成城市景色是無濟于事的。

顯然，水墨畫與二十一世紀初由物質刺激和媒體影像為主的世界是格格不入的，正如它同二十世紀的現實主義和專制的群眾意識形態的教條格格不入一樣。其原因在我的眼里只有一個。

和造型藝術其他形式相比，優秀的中國水墨畫更多的是一種精神、宗教和社會自我經驗的直接表達。運用蘸墨的毛筆能理想地直接表達一種強烈的內心經驗，藝術家常常是在長達幾年的成熟和練習過程中，非常可靠地掌握了這一經驗，以至于能在最短的時間內作畫，所以作品看起來似乎是自發產生的。凡是心靈經驗同運用毛筆的手法不能建立起關系的地方，而是被習慣做法或純粹是高超的技巧所取代的話，繪畫過程的結果也會是失敗的。即便大師也難幸免于難，從齊白石畫蝦的名作中就能看到這一點。

從優秀的水墨畫對藝術家提出的高要求角度來看，大多數當代水墨畫家是缺乏文化水準的。掌握這門文化遺產所需的東西大大高于美術學院教的東西，遠遠超出掌握技術手法和藝術史的范疇。

在運用毛筆作畫過程中形成的經驗是個人的，也就是說這是一個有經驗的和開放的自我的表現。水墨畫中的個性遠遠超出今天藝術市場所要求的那種似曾相識的重復風格。所以，通過深入了解自我所產生的孤獨，是古今往來所有優秀水墨畫一個最基本的特征。過去的那些大師可以借助風景畫和花鳥畫的全部佳作，他們有發現自我和表達自我的足夠空間，同時他們也有藝術家和觀畫人之間取得共識的空間。這些空間已經被永遠地摧毀了。今天的水墨畫家已經被拋回到一種自我-經驗，傳統和意識形態都無法保障這一經驗。畫家必須發明自己的繪畫語言。鑒于這種情況，在自我研究中找尋自我，應該是一種比較可行的可能性。所以，中國當代水墨畫最好的一些作品，如李津和靳衛紅的作品就是強迫性的自我肖像，而這一主題在傳統的水墨畫中不起中心作用。

看起來，從水墨畫困境中走出來的另一條出路是進入抽象。中國水墨畫從一開始就徘徊在抽象的邊緣，但在過去并沒有完全越過界限。偉大的古典大師通過運用毛筆的手法表現出來的復雜的心理和情感經驗，與畫中的內容脫節的情況也確實并不少見。一些畫抽象水墨畫的畫家如陳彧凡和藍正輝在我看來，也確實是令人信服地讓水墨畫進入完全的抽象。但走出這一步是很棘手的，很容易陷入只是從形式上和表面地使用水墨畫技巧的危險。

當代水墨畫的革新和藝術意義要求從精神上和技術上掌握文化遺產，同時也要求通過對藝術家自我的深入了解，這一自我是作為二十一世紀初中國轉型社會的精神、社會和心理存在能夠勇敢地背離這一傳統。與中國當代的先鋒藝術不同，水墨畫不是對后工業時代中國消費社會進行反諷、作出快樂或悲觀的反映，而是要對此采取一種反立場。

這一充滿孤獨、艱難并很難受到藝術市場青睞的工作只有極少數的藝術家能完成，也只有極少數的人能認識到這一工作的價值。其命運是一個未知數。