茶軒詩話（十則）

李增山

靈才二氣兼而詩

何謂有詩才？曰：“有寫詩的靈氣加才氣也。”所謂有靈氣，就是對事物比較敏感，容易產生他人難有的靈感。所謂有才氣，就是有學問、有才華。有靈感才能為詩；有才華方能寫出好詩；二者相輔相成，不可或缺。靈氣與才氣的關系，也就是靈感與修養的關系，或曰頓悟與修煉的關系。靈感來自書外。有修養的人，必須到書外找靈感。整天抱著書本，滿腦子古人的東西，食古不化，不深人生活，自己的智力開發不出來，靈感焉來？靈感者，興會也。融景才能興懷，情來才有神會。頓悟啟于修煉。筆下詩乃心中詩之天然流露。心中詩就像火山里的巖漿，一旦有了條件就會爆發。單憑靈氣，不懂得厚積薄發的道理，不懂得茅塞頓開那一刻來之不易，不懂得神來之筆來自何處，靈感是很難惠顧自己的。宋代吳可有一首論詩的詩，講的就是這個道理。詩曰：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。”劉章先生有《晚秋山中》詩：“山色轉蒼涼，黃花開未了。秋風吹客心，落葉亂歸鳥。”他說這是他“半生的觀察，一瞬間得詩”，十個字道盡寫詩之禪機。詩有深淺之分、好次之別。有靈氣而無才氣，可以寫詩，也可能寫出一兩首好詩，但不可能寫出太多的有深度的好詩來。

靈動自有神來筆

人們往往把古人的“神韻”說，看得玄而又玄，不可琢磨。秦中吟先生說：“它是詩人氣韻、風采的流露，是情景交融的藝術境界，是超然的藝術魅力。有的表現為活躍靈感、高遠意象、奇巧構思，有的表現為遣詞造句的靈秀，即神來之筆。”“活躍靈感”，是對的；而“超然的藝術魅力”，又把人們引入玄學的云霧之中。其實，神韻并不神秘，用“靈”、“動”二字便可概括。空靈而不太實，活動而不呆死，這就是神韻的內核，是神來之筆的秘笈。清·錢泳在《履園譚詩·摘句》中，舉了許多例句，趙仁叔的“蝶來風有致，人去月無聊”，比較流傳。今人劉征的“花笑若有聲，蝶夢覓無跡”、劉章的“獨行無向導，一路問黃花”、劉慶霖的“秋山才褪軍衣色，白雪先沾戰士眉”也都廣為傳誦。這種神來之筆，往往出自有靈氣人之手，并不費太大力氣，脫口而出，有如神助。還有一種看似神助的妙句，實為人的苦吟而得，是“煉”而得之，就像賈島那樣。然而這種煉，都是往“活”煉，而非往“死”煉，故顯其有神韻。實際上，煉而得來的神韻，比“神助”得來的要多。“信手拈來”、“手到擒來”者，實為千錘百煉而得也。

性情本質是真情

清·袁枚曰：“詩者，人之性情也。”也就是說，作詩是性情中人的事。何謂性情？或曰：“性情者，熱情、激情也。心不熱、腸不熱、血不熱，焉能為詩？無靈感、無沖動、無進發，焉能為詩？”或曰：“性情者，憂國憂民、憤世嫉俗、悲天憫人也。飽食終日、無憂無慮、事不關己者，焉能為詩？”或曰：“性情者，熱愛生命、熱愛生活、熱愛社會、熱愛自然也。厭生、厭世、厭人、厭物者，焉能為詩？”這些話都很對，但挖掘其本質、核心，乃真情也。真情者，有感而發而非無病呻吟也，真情實意而非虛情假意也，實話實說而非言不由衷也。強笑者、效顰者、醉語者，焉能為詩？性情中人，就是愛動感情、注重感情的人，悲亦能淚喜亦能淚，而且是真感情，是悲不自禁、喜不自禁的淚，而非硬擠出的淚。有真感情，詩中的聯想、想象、幻想、虛構、假設、夸張、移情、錯位……也就是允許的了，而且能產生無理而妙的詩美。被啟功譽為“如此新聲世所稀”的聶紺弩詩，胡喬木稱其為獨一無二的“聶體”。究其真正的特色、本質、靈魂，并非只是語言的率真、活潑、不拘一格，而是在“真情”二字上。他的詩，是以歌當哭，是心底的淚。何永沂有《哭聶翁紺弩》詩，曰：“奪去秦坑未死儒，始知天眼亦無珠。人間多少真歌哭，詩界憑誰再直抒。”真歌者，真詩也；真詩者，真情也。

詩味盡在情意間

何謂詩味（或謂韻味）？很難說清楚。但情趣與意境是少不了的。詩味不在文字的雅俗，而在情趣的濃淡、意境的深淺。順口溜、格律溜、口號詩，一般都無多少情趣和意境，所以也就無多少詩味。真正的打油詩，其實是很有詩味的；它的那種機智、幽默、風趣，都內藏著深厚的或悲或喜的情，深藏著或美或刺的意。我們提倡的白話人詩、口語入詩，是口語化的文學語言，是精煉了的口語，而非五四運動時期提倡的所謂“白話詩”。所謂“入”，是詩人把自己脫口而出的話寫到詩中，而不是類似把文言詩翻譯成白話詩那樣，故意而為之。這種脫口而出的詩，類同口語，詩論家稱之為口語詩，其以自然取勝。這類詩多是民間日常話語，且是一些飽含情意哲理的經典之句。徐元猛《支農》：“唇齒相依魚水情，扶犁翻土助春耕。任他老繭添新繭。俺是人民子弟兵。”劉征《擂鼓咚咚和淚吟》：“億萬同胞十萬軍，咱們都是汶川人。同心救死爭分秒，偉力回天泣鬼神。大難不孤憑大愛，春風來撫感春溫。老夫也佩黃絲帶，擂鼓咚咚和淚吟。”這“俺是人民子弟兵”、“咱們都是汶川人”，包涵著多大的情感，留下了多長的意味！其不僅不是格律溜，而且成了統領全篇的綱，是詩的靈魂，是詩眼。魯迅的“未敢翻身已碰頭”、毛澤東的“前頭捉了張輝瓚”、聶紺弩的“中國共產黨同志”……這些孤立看似并無詩味的句子，一旦經他們之手巧妙地融入詩中后，便情味濃濃，意味長長，使整首詩成為經典之作。

寫詩就是寫意象

周嘯天先生著文·《寫詩就是寫語言》，說：“沒有好的興會，難以寫出好的詩詞。有了興會，還得有詞兒。沒有詞兒，就會茶壺里裝湯圓——肚子里有，卻倒不出。”這話不錯。但我想進一步說，什么詞兒才是寫詩最需要，或者說舍其即不能成詩的呢？那就是意象。所以，也可以說寫詩就是寫意象。小說寫的是人物形象，詩寫的是意象。意象是注入了詩人主觀情感的物象，它賦予了物象以靈魂、思想，變成了一個生命體。我們說，要把詩寫成活生生的生命，就是要寫出活生生的意象。詩人有了興會，要宣泄情感，就必須找到寄托情感的特殊載體。沒有這個載體，就無法表達詩人的情感。這個載體就是意象。譚昌輝的《鼓浪嶼觀海》：“無邊大海夜茫茫，嶼小風高巨浪狂。眺望臺灣半輪月，相思骨肉別離長。”“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。”詩人相思、別離的載體，就是那“半輪月”。這個意象就是把“茶壺里的湯圓”倒出的語言，若無它，這首詩就會失去靈魂，失去詩眼。詩人的天職，就是創造意象語言。美國的龐德說：“與其寫萬卷書，不如一生只寫一個意象。”王維創造了“相思紅豆”的意象；甄秀榮的“夕陽一點如紅豆，已把相思寫滿天”，創造了“相思夕陽”的意象；何鶴的“相思豆種除夕夜，結串燈籠點點紅”，創造了“相思燈籠”的意象。筆者有《偕妻游張家界》詩，曰：“張家界上李家游，萬座青山兩白頭。我看夕陽紅一點，宛如老伴少時羞。”是想創造一個“少婦夕陽”的意象，不知能否被大家認可？

妙在似與不似間

寫詠物詩要神似重于形似。形似好理解，就是寫得像不像所詠之物；神似，有人就覺得神乎其神了。其實也不難理解，就是寫沒寫出所詠對象的靈魂、精神與本質。因為寫此類詩的目的不是單純地給物畫像，而是有所寄意。而要達到寄意的目的，就必須用有靈魂的活物來作比。怎樣才算神似呢？齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”作詩亦然。這“似與不似之間”就是把物的表象模糊了的“象外之象”，也就是神似。太似，成了死物；不似，成了它物。如何才能寫出神似呢？妙法有二：一是創造意象。通過“形”去表現“神”的過程，也就是通過“象”去表現“意”的過程。把你拿來作比喻的物象，變成了能寄你意的意象了，也就達到神似了。二是以虛代實。眼見為實，心想為虛；已然為實，未然為虛。唐·杜牧是虛筆作比的高手，他的“一夕小敷山下夢，水如環佩月如襟”（《沈下賢》），不涉沈下賢人品一字，而盡顯沈感人形象。今人劉征也是這樣的高手，他的“論文夢到天人際，一棹桃花流水聲”（《答沈鵬同志》），不涉沈鵬文風一字，而盡顯沈之文清字潔。詠物詩妙在似與不似之間，詠景詩亦同此法。只不過，詠物的似與不似，是在挖掘物本身生命的過程中形成的；而詠景的似與不似，則是在賦予景新的生命的過程中形成的。張俊華的“一日攜風呼嘯起，砸平天下虎狼窩”（《棒槌石》），諾大山峰能飛起嗎？眼中不能而心中能，亦似，亦不似，妙！

得一趣者即稱佳

有人著文稱，詩的最高層面是哲學層面，并以古人做例證，說古人創作的優秀作品，都有一定的哲學層面的高度和深度。如果按照王國維的“境界說”，此種認識就是把詩的最高境界說成是“哲學的境界”，這未免太片面、太絕對了吧！其“都有”之判，也未免太臆斷了吧！“詩無達詁”，早已成為常識。詩的最高境界是情景吻合，或曰情景交融，這種提法，也早被人們認可。即是這種提法，朱光潛還說：“詩的好壞決難拿一個絕對的標準去衡量。我們說，詩的最高理想在情景吻合，這也只能就大體說。”何況說好詩必須要有哲學的高度和深度呢？清人史震林說：“詩文之道有四：理、事、情、景而已，理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。”作詩都會有所側重，得一趣者即可稱佳。蘇軾《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”宋人作詩多重哲理，把蘇軾的這首詩劃歸到“哲學層面的高度和深度”，是可以的。今人讀陸游《游山西村》中的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，感到很有哲理，但硬說成是陸游追求哲學層面的有意為之，許并不符合事實，金性堯選注時就說“其實是狀難寫之景，卻寫得不費力氣”。把它拿到景趣的層面上來評價，也不能說不是首好詩。

以死追求一“新”字

劉征先生說，杜甫所說“語不驚人死不休”，就是以死追求一個“新”字；新的思想感情和新的藝術表現手法，不新怎能驚人？我的理解，“新”，起碼應包含三層意思：一是有時代感，不像古代的；二是有個性，不像別人的；三是有變化，不像（自己）過去的。模仿古人或他人只是初學階段的一種手段，而不是寫好詩的法寶。總踏著別人的腳印走，永遠找不到屬于自己的那片天地。據說，張大千早期辦畫展，問觀者：“張大千畫如何？”答：“張大干在哪里？”自此，張大千徹底擺脫了別人的影子，找到了“自己”。作畫如此，作詩亦然。只是找到“自己”還不夠，還必須不斷改變自己的面貌，有新的創意；否則，讀者會對你產生審美疲勞。正如吳之振所說：“文者日變之道也。……一息不進，則為已陳之芻狗。”何謂創作？就是必須要有創造，寫出他人沒有的和自己過去沒有的東西；總是復制別人的或自己的舊的東西，豈止讀者生厭，恐怕連自己也會生厭的。丁文江先生有詠竹詩，曰：“竹是偽君子，外堅中實空。成群能蔽日，獨立不禁風。根細善鉆穴，腰柔慣鞠躬。文人都愛此，臭味想相同。”讀后不禁拍案叫絕！絕在何處？絕在一“新”字也。它不僅翻了諸如“未出土時先有節，至凌云處總虛心”等頌竹詩的案，更重要的是與得了軟骨病的文人掛鉤，別開詠物詩的新面。

不拘一格唱心聲

優秀的詩人，一般都能形成自己一定的藝術風格。此話不謬。但必須從兩方面來理解：一是只能指其多數作品的風格，或其代表作的風格，統稱主要風格；二是“一定”不是“固定”，一個詩人的風格是會隨著時代的變遷、生活的影響、思想的變化而改變的。故真正的詩詞大家，必不囿于一格。或一格為主他格為輔；或不同階段有不同的風格；或兼容并蓄，十八般兵器樣樣精通，看似無格實為大格。多數詩人，是有主有輔。豪放派創始人蘇軾，既寫“大江東去”，又寫“花褪殘紅青杏小”。婉約派代表李清照，既寫“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，又寫“生當作人杰，死亦為鬼雄”。詩人追求自己的風格基調，并不影響海納百川的胸懷。杜甫說：“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”（《戲為六絕句》之六）既要選擇適合自己的風格，也要突破一家一派的拘限，盡可能廣泛地學習和采納一切好的東西。這樣才能擴展自己創作內容的范圍，不被風格所束縛。因作品內容而決定創作風格，是大家高手的本事。高爾基說：“詩是心底歌。”吟哦不做違心事，想低吟淺唱就低吟淺唱，想引頸高歌就引頸高歌，只要能打動人就是好風好格。略改龔自珍的兩句詩，曰：我勸詩朋重抖擻，不拘一格唱心聲。

燕瘦環肥美不同

人們總愛爭論“隔”與“不隔”孰優孰劣？“有我之境”與“無我之境”孰高孰低？其實，這兩個問題都不是絕對的。“隔”就是偏重“隱”，“不隔”就是偏重“顯”。寫景宜顯，寫情宜隱。“無我之境”實際是不存在的，詩在任何境界中都是有我的，都是自我性格、情趣的返照。人們總以陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，作為“無我之境”的例子，難道這“悠然”之境不是從作者心中產生？只是“移情作用”不強而已。若將杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，作為“有我之境”，你能說它就不如“采菊東籬下，悠然見南山”？移情作用強或弱，各有其妙處，實不宜論高下。筆者有一首《評詩》詩：“燕瘦環肥美不同，焉憑好惡說西東？”飛燕瘦，玉環肥，都好看。筆者有《邊秋》同題詩兩首，曰：“壩上秋來早，山林一夜黃。高風亂歸鳥，落葉舞斜陽。”曰：“燕麥開鐮日，高原遍地黃。南飛千里雁，帶去一天香。”有人評：“前者不隔，進入無我之境，優于后者。”有人評：“‘帶去一天香，流露出作者對豐收的喜悅心情，優于前者。”我認為，有所側重是創作中的普遍現象，這兩首詩各有側重，前者重在景趣，后者重在情趣，不宜爭個誰好誰壞。