《荒野獵人》的結構主義敘事學解讀

金圣堯　董小玉

[摘要]本文運用結構主義敘事學從表層結構和深層結構兩個層次解讀奧斯卡獲獎影片《荒野獵人》的敘事結構及內涵意義。首先，在梳理影片人物之間的綰結以及錯綜復雜關系的基礎上，勾勒出影片的“行動元模型”。其次，應用改良后的格雷馬斯“符號方陣”，建構基于情、無情、非情、非無情四元對立的否定性符號方陣，分析影片中人與人、人與自然和價值觀念的沖突與矛盾，揭示了影片中蘊含的生命寓言。

[關鍵詞]《荒野獵人》；格雷馬斯；行動元模型；符號方陣

《荒野獵人》是由亞利桑德羅·伊納里多于2014至2015年間執導的一部電影作品。這是一部講述美國建國之初西部發展的真實故事的影片，它一經面世便受到多方面的認可，先后在第73屆金球獎和第88屆奧斯卡金像獎獲得多項大獎。該片于2016年3月18日在中國內地上映以來，票房兩天過億元，三天破2億元，早早突破奧斯卡獲獎影片在內地市場的票房紀錄。一部成功的影片，除了給予觀者視覺上的審美體驗外，還應當為其帶來心靈上的觸動。而選擇何種方式對《荒野獵人》進行解讀，是理解影片主旨的關鍵。

“結構主義”是一種被廣泛應用的文本批評方法，它主張通過對文本的敘事結構分析，以達到闡明主題和挖掘深層意蘊的目的。格雷馬斯認為，世界上的敘事作品固然多種多樣，但不同作品的敘事結構存在著許多相似之處。他將敘事文本分為外顯結構（或稱語詞層面）、表層結構（或稱敘事層面）和深層結構（或稱深層層面），[1]并引入“行動元模型”和“符號方陣”作為分析文本的工具。本文將運用“行動元模型”和“符號方陣”，從表層結構和深層結構兩個層面對《荒野獵人》進行結構主義敘事學的解讀與闡釋，剖析這部影片的敘事結構與主題意義的關系。

一、《荒野獵人》中的“行動元模型”勾勒

行動元模型是格雷馬斯將符號學與結構主義敘事分析相結合的成果，這一模型的理論基礎來自普羅普的“敘事功能”和“行動范疇”概念。普羅普認為，人物的“功能”是構成敘事文本的基本要素，不論由誰、以何種方式實現，它永遠是故事中不變的因素。他通過對一百多個民間故事的總結與分析，提煉了七種行動范疇。[2]但普羅普只是單純地對人物角色進行分類，沒能考察“行動范疇”之間的互動方式及其對文本意義生產的作用。格雷馬斯更加關注文本中各行動元之間的互動關系，他簡化、重組了普羅普的七個行動范疇，構建了由主體與客體、發送者與接受者、輔助者與反對者組成的行動元模型。行動元模型中主體渴望得到某物或達到某種狀態，客體則代表著被主體渴望的物或狀態；輔助者對主體欲望起到促進作用，反對者則起到阻礙作用；而發送者與接受者則關系到客體的存在方式及最終歸宿。[3]通過構建行動元模型可以看出文本的敘事脈絡，并在一定程度上揭示文本的表層主題含義。

影片展現的關于復仇與生存的故事，涉及人與人、人與自然之間的紛爭沖突，更關涉人性的豐富內涵與外延。休·格拉斯是影片的主人公，“復仇”則是支撐格拉斯戰勝死亡、穿越荒野的原動力，是文本的核心元素。因此，格拉斯和“復仇”就分別居于行動元模型的主體位置和客體位置。格拉斯在途中偶遇同樣背負失去親人痛苦的波尼族人。波尼族人邀請格拉斯乘馬同行，幫助他躲過暴風雪，并為其治療傷口。隊長亨利在得知格拉斯可能還活著的消息后，立即組織人前去救援；發現菲茨杰拉德逃跑后，又與格拉斯一同前去追捕。可以將波尼族人和亨利在行動元模型中看作是輔助者的角色。而嚴酷的自然環境和里族的追殺，讓主人公多次身陷險境，復仇的目標也因此可能隨時落空，二者充當了行動元模型中的反對者。兒子霍克被殺，原本處于平衡狀態的親情關系受到破壞，格拉斯產生了復仇的欲望，因此他也是行動元模型中的發送者。而菲茨杰拉德作為殺人兇手、復仇的對象，理所當然地成為行動元模型中的接受者。綜合上述分析，我們可以得出該影片的行動元模型：主體——格拉斯；客體——復仇；輔助者——波尼族人、亨利；反對者——自然環境、里族；發送者——格拉斯；接受者——菲茨杰拉德。

通過對《荒野獵人》的“行動元模型”的建構，我們能夠看到影片展現了人性的復雜與豐沛——父親格拉斯既有舐犢之情，又有失去親人后的復仇怒火；菲茨杰拉德既有自私自利的丑陋行徑，又有時代賦予他的悲劇——處于社會底層，為生活苦苦掙扎，而過去的悲慘經歷讓他從骨子深處仇視憎恨印第安人；而人性中的善、真、美則由隊長亨利和波尼族人體現，如救治格拉斯，為他療傷，助其復仇；里族人身上則更多地展現了種族之間的矛盾，他們一方面是冷酷無情的殺手，另一方面又飽受白人的欺騙和壓榨。我們在影片中還看到了人物生存意志的堅強與堅韌，以及由情感驅動爆發出來的巨大能量。

二、《荒野獵人》中“符號方陣”排列

為了從文本的表層結構進入深層結構，進一步挖掘電影的深層意義，本文將通過使用符號方陣來完成對文本的敘事結構及意義生成與呈現的研究。“符號方陣”首先由格雷馬斯在《結構語義學》中提出，并在《論意義》中對其進行改造，并成為重要的文本分析工具。

格雷馬斯符號方陣的基礎是二元對立原則，由四個基本義素：正項S1、負項S2、否項-S1、負否項-S2構成。其中S1與S2、-S1與-S2為反義關系；S1與-S1、S2與-S2為矛盾關系；S1與-S2、S2與-S1為蘊含關系。[4]義素是意義的最小單位，義素之間互相對立，構成了一個完整的“符號方陣”。

符號學家趙毅衡在《敘述在否定中展開》一文中對格雷馬斯的符號方陣做了進一步修正，他認為：“這個方陣可顯示一個不斷借否定進行構造的、無法封閉的過程：只要敘述向前推進，就必須保持開放的勢態。這樣理解，結構封閉的格雷馬斯方陣，就成為‘全否定性的符號方陣。”[5]經過改良的符號方陣從靜止的二元對立變為動態的四元對峙，不僅方陣中的四項之間皆是否定，而且方陣中的所有連接也都是否定連接。在“全否定”性符號方陣中，意義通過累加否定得到延續和變異，正項S1經過不斷的推演已不可能回返其自身。

借助前文的行動元模型分析，我們得知影片的核心目標是復仇，而復仇的欲望源自主人公情感平衡受到了破壞。格拉斯多次為救兒子霍克身陷險境，霍克也為了照顧受傷的格拉斯自愿留在荒野中。可以說，格拉斯與兒子霍克相依為命，作為復仇的主體代表著人性有“情”的一面。而菲茨杰拉德為了保全自己不惜大開殺戒，作為復仇的接受者代表著人性“無情”的一面。因此，情（正項S1）和無情（負項S2）就可以成為第一組對立項，在此基礎上則可以衍生出另一組對立項，即非無情（負否項-S2）和非情（否項-S1），這四個義素組成了完整的符號方陣。而整部影片的敘事，正是由對主人公格拉斯內心中“情”的否定開始不斷地向前推進。

格拉斯與兒子霍克相依為命，父子情深。而菲茨杰拉德殺死霍克，將受重傷的格拉斯遺棄荒野，用無情否定了情。格拉斯大難不死，發現兒子尸體后傷心欲絕。他誓言要找到菲茨杰拉德為兒子復仇。但由于身受重傷只能在地上爬行，靠吃腐肉、枯草來維持生命，里族的追殺又險些讓他送命。在嚴酷的自然環境和里族的雙重威脅下，格拉斯像一只游蕩在荒原上的野獸。影片中的一個細節很有意味——格拉斯在夢境中看到堆積如山的野牛頭骨，而醒來后又目睹了狼群襲擊野牛的場景。這個細節既暗示著人性的兇殘，又象征了在自然的洪荒之力面前人類的無助。

格拉斯遇到了驅散狼群的波尼族人，并從他手中得到了延續生命的牛肉。波尼族人邀請格拉斯一起騎馬同行。途中遇到暴風雪，他為格拉斯搭建窩棚并為其治療傷口。波尼族人面對陷入困境的格拉斯選擇了伸出援手，可見其不是無情之人。波尼族人的出現既否定了人性中的無情，也否定了寒冷、嚴酷、“非情”的荒野，讓我們看到人性的暖色。但波尼族人與格拉斯所代表的符號方陣中的正項“情”仍處于一種否定對立的關系。波尼族人的家人慘遭屠殺，與主人公格拉斯同病相憐，可是他與執著于復仇的格拉斯不同，他告訴格拉斯“復仇掌握在造物主手中”，具有一定的宗教色彩。格拉斯在波尼族人搭建的窩棚中躲避暴風雪時再次進入了夢境。夢境里，格拉斯在一座教堂的廢墟中見到了兒子霍克，當他與兒子擁抱后，發現自己面前的只是一棵枯樹。這一場景正暗示著復仇并不能彌補格拉斯失去兒子的痛楚悲傷以及無限的孤獨寂寞，而只會讓他身上的人類情感一點一點地被復仇的火焰吞噬，直至消失殆盡。影片后面，格拉斯為了熬過冬夜而鉆入馬尸內，也象征著獸性對人性的蠶食。

波尼族人處于符號方陣中的負否項，格雷馬斯稱此項為“爆破項”，它既否定了負項S2與否項-S1，又不承認正項S1，因此提供了超越二元對立的可能性。杰姆遜也稱這一項“經常很神秘，開啟了躍向新意義系統的可能”[6]。暴風雪過后，格拉斯發現了波尼族人的尸體，原來一群法國人將其吊死在樹上。此時，文本的敘事再次否定了“非無情”，因而超越了情與無情的二元對立，那殘酷的場景，讓我們開始思考北美荒野中白人殖民者和印第安原住民錯綜復雜的關系，在歷史維度中重新審視人性的美與丑、善與惡、罪與罰。

影片最后，格拉斯沒能真正地完成復仇。這一情節的處理，既滲透了導演的思想，也可以看出影片的深刻。因為格拉斯知道，即使殺掉菲茨杰拉德，自己的兒子也回不來了。他想起了波尼族人說過的“復仇掌握在造物主手中”，然后將受傷的菲茨杰拉德推入河水。而不遠處河對岸的里族人結果了菲茨杰拉德的性命，充當了造物主手中的“復仇之劍”。在這個層面上，白人和原住民的關系遠非情與無情這么簡單。二者之間既相互依存又相互殺戮，誰是受害者誰是加害者早已模糊不清，只留下了一道道歷史的傷疤以及糾纏不清的種族矛盾。而最終格拉斯在幻覺中和他的印第安妻子在森林中相遇，這個細節也富有象征意味——象征了人類情感的豐富、復雜以及多元，同時，也暗示了種族之間的矛盾糾葛既可以激化、蔓延，也可以和解、消弭。

三、《荒野獵人》中的生命寓言

結構主義的“行動元模型”與“符號方陣”為我們解讀影片《荒野獵人》提供了一種理論參照與分析的路徑，通過這種分析，我們能夠更加明晰地洞悉到故事所蘊含的豐富意義，讀解到人性的善惡美丑以及歷史上種族之間的矛盾糾葛。人性、歷史、種族、宗教、開拓、擴張、生態等各種因子雜糅在一起，影片主題深廣、大氣磅礴，在廣闊的美國西部荒野上展現了“文明”與“野蠻”的一次次沖撞，美國人的身份認同及民族自豪感正是在這些沖撞中得以建立的。但這一過程卻充滿了暴力、詭計和背叛，充滿了人性的扭曲和掙扎。而影片正反映了導演高屋建瓴地對人性的把控與認識，對現代人具有深刻的啟迪意義——生命延續與歷史發展中，“復仇”是一個永恒的話題，它具有破壞性，在一定意義上是通向“惡”的道路，復仇意味著冷酷無情、血腥暴力，甚至種族仇殺。整部影片彈奏的是一種冷色的調子，那白雪皚皚的冰冷背景、那紅色血腥的戰栗場面，無不滲透著復仇中的“惡”。而在這些冰冷畫面之間，偶爾也會射入一絲溫暖。當格拉斯在馬尸中醒來時，陽光正在融化積雪，“善”正在融化著“惡”。正是因為人性中保留著善的一面，才沒讓人類徹底瘋狂。可以說，整部影片是與人性、品格、種族甚至宗教有關的生命寓言、社會寓言。但正如羅蘭·巴特所說：“作品之所以是永恒的，不是因為它把單一的意義施加于不同的人，而是因為它向單個的人表明各種不同的意義。”[7]文本具有多義性，文本解讀也具有不確定性，面對這樣一個巨大的闡釋空間，結構主義敘事學分析并不是對文本唯一的解讀方式。

[參考文獻]

[1] [法]AJ格雷馬斯.論意義——符號學論文集[M].天津：百花文藝出版社，2011.

[2] [俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普.故事形態學[M].北京：中華書局，2006.

[3] 李廣倉.結構主義文學批評方法研究[M].長沙：湖南大學出版社，2006.

[4] 錢翰，黃秀端.格雷馬斯“符號矩陣”的旅行[J].文藝理論研究，2014（02）.

[5] 趙毅衡.敘述在否定中展開——四句破，符號方陣，《黃金時代》[J].中國比較文學，2008（01）.

[6] Fredric Jameson.The Prison House of Language： A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism[M].Princeton：Princeton University Press，1973.

[7] [英]特倫斯·霍克斯.結構主義和符號學[M].上海：上海譯文出版社，1987.

[作者簡介] 金圣堯（1989—），男，黑龍江雙鴨山人，西南大學新聞傳媒學院傳播學專業2014級在讀碩士研究生。主要研究方向：文化傳播、新聞傳播。董小玉（1956—），女，重慶人，博士，西南大學新聞傳媒學院教授。主要研究方向：新聞傳播、文學與文化傳播。