版畫(huà)的誘惑，別樣的蒼涼

文｜沈 宋

于是，仿佛自先生始，版畫(huà)這一藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó)，成為一種宣傳的力量而至今。于我，則了解了先生暮年仍在的奮力與掙扎，他不懼流俗、一世孤絕，與屈原相類(lèi)卻又有所區(qū)別的蒼涼。

說(shuō)不清自己閱讀湖南美術(shù)出版社出版的《魯迅藏外國(guó)版畫(huà)全集》一集五卷(歐美卷2、日本卷2、蘇聯(lián)卷1)的心情,是緣于魯迅,還是版畫(huà)藝術(shù)的誘惑?

一意孤行，憑一己之力

每一個(gè)疑問(wèn)的產(chǎn)生都有著理由。自古而今、自外而中的作家,如果不立于客觀立場(chǎng),只是主觀或者唯心,魯迅絕對(duì)占有一席之地。于他及其作品的情感,仿若如今年輕人的追星,無(wú)論是他的《魯迅全集》《魯迅譯文全集》,還是三卷本《魯迅回憶錄》,本人皆入囊中,眾多專(zhuān)家對(duì)他及其作品的研究大多也讀過(guò),自己也曾以入選中學(xué)語(yǔ)文教材的魯迅作品為例,給部分教師詮釋過(guò)魯迅的教育思想……

可能當(dāng)政治的色彩抹去,當(dāng)魯迅走下神壇,以其作品或人們的回憶、研究重新走入人們的視野,當(dāng)發(fā)現(xiàn)魯迅先生不止是原來(lái)官方宣傳的文學(xué)家、思想家、革命家而是視野更為廣泛、深入的時(shí)候,當(dāng)自己拿起魯迅先生的作品而不是被人強(qiáng)迫閱讀的時(shí)候,于人、國(guó)民性、教育、科學(xué)、國(guó)家、民族、藝術(shù)而言,人們的震驚、敬佩不已也難免了。魯迅先生是以文字、出版,乃至演說(shuō)、授課的方式,傳播自己立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)、眼觀中國(guó)與世界發(fā)展的認(rèn)識(shí)與建議的。他踏出的每一步都與自己的認(rèn)識(shí)有關(guān)。比如他無(wú)懼花費(fèi)、無(wú)懼晚年身體的孱弱,以托人或直接委托內(nèi)山書(shū)店、商務(wù)印書(shū)館輾轉(zhuǎn)購(gòu)入外國(guó)版畫(huà)。

也許,有人會(huì)說(shuō),對(duì)于版畫(huà)的收集,可能來(lái)自他自小就有的對(duì)中國(guó)畫(huà)譜、刻本書(shū)籍的熱愛(ài)。這是有明證的。就像他與鄭振鐸先生南北分別收集漂亮的信箋,然后花費(fèi)巨資自費(fèi)出版《北平箋譜》。但當(dāng)仔細(xì)閱讀這套全集,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅對(duì)于版畫(huà)的收集仿佛不僅于此:

日本版畫(huà)兩卷:以風(fēng)景、人物、玩具、民俗風(fēng)物版畫(huà)題材為多,筆法簡(jiǎn)單寧?kù)o,類(lèi)型相對(duì)較少(木刻、創(chuàng)作版畫(huà)、現(xiàn)代版畫(huà)、抽象版畫(huà))。

蘇聯(lián)版畫(huà)一卷:題材多戰(zhàn)爭(zhēng)、革命,也有風(fēng)景、農(nóng)事,甚至有用于《識(shí)字教本》的。收集以書(shū)籍(含文集、文學(xué)作品)的插圖為多,也有名人肖像,比如普希金、高爾基、契訶夫等,還有海報(bào)。所刻筆法繁復(fù)、嚴(yán)謹(jǐn),線條精細(xì)、清晰,出現(xiàn)了類(lèi)似國(guó)畫(huà)的暈染效果,或者鉛筆的擦涂意味。顏色以黑白居多,也有套色。

歐美版畫(huà)兩卷:題材涉及人像、為書(shū)籍的插圖、風(fēng)景,版畫(huà)里裸女甚多,各種各樣,也反映了各行各業(yè)、各階層的人,有著很濃的畫(huà)家個(gè)人趣味。無(wú)論書(shū)籍插圖,還是生活中情景,其版畫(huà)成套者多?？谭ǘ鄻?線條繁密而不亂,有的在我這個(gè)外行人看來(lái),都有點(diǎn)古怪,仿佛更多版畫(huà)家的主觀感覺(jué)。其類(lèi)型,可能借鑒了水彩、油畫(huà)、速寫(xiě)、素描的特點(diǎn),除木刻外,出現(xiàn)了石版、鏤蝕版、鏤版(三色冷針)、油氈版、蝕刻、針鏤版,樣式繁多。

五卷版畫(huà)各有其特點(diǎn),讀來(lái)讓人不禁想想魯迅先生收集的目的:

自己把玩,如收藏家?

開(kāi)辦展覽會(huì),為當(dāng)時(shí)的中國(guó)紹介版畫(huà)藝術(shù)?這仿佛一定的,自1930年10月始,到他生命結(jié)束的1936年,他利用上海的各樣地點(diǎn)(日商“購(gòu)買(mǎi)組合”第一店、瀛寰圖書(shū)公司、日本基督教青年會(huì)、上海青年會(huì)等)主辦了五次,比如西洋木刻、德國(guó)作家版畫(huà)、德俄木刻、俄法書(shū)籍插圖、蘇聯(lián)版畫(huà)展覽會(huì)。其間,1931年8月17日,利用內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉在滬的機(jī)會(huì),在上海長(zhǎng)春路日語(yǔ)學(xué)校開(kāi)辦木刻講習(xí)會(huì),先生自任翻譯,為中國(guó)愛(ài)好木刻的青年講授木刻技術(shù),持續(xù)擴(kuò)大版畫(huà)的影響。

翻印選編書(shū)籍,開(kāi)拓新的出版方向?排除先生自己出資成立出版社(朝華社),在左聯(lián)五烈士之一柔石的幫助下先后出版《朝華周刊》《朝華旬刊》,介紹外國(guó)版畫(huà)之外,自1929年始,他先后或翻印或選編或整體拓印出版外國(guó)版畫(huà)不下9種,其中1936年7月還抱著病體應(yīng)良友圖書(shū)公司之邀選編出版《蘇聯(lián)版畫(huà)集》,寫(xiě)序;同月,出版《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》。愈是抱恙,愈是精力不支,先生愈是感到時(shí)間的緊迫,為文投出匕首和投槍、紹介外國(guó)藝術(shù)責(zé)任之重大,與時(shí)間賽跑。

我想,作為醫(yī)專(zhuān)生,他應(yīng)該知道自己的病情,也知道中醫(yī)、西醫(yī)的優(yōu)劣。在當(dāng)時(shí)的情形下,也就是他生命的最后八年里,除了撰文,是什么激起他收集外國(guó)版畫(huà)的興趣,而且不囿于私人收藏范疇,利用各種形式廣為紹介、宣傳外國(guó)版畫(huà)?為進(jìn)一步擴(kuò)大自己的名聲,如而今的明星吸引眾人的眼球,博粉?

可是在當(dāng)時(shí),他的名聲,在文化界,乃至對(duì)青年人的影響已經(jīng)夠大,無(wú)論國(guó)民政府還是延安的共產(chǎn)黨政權(quán),都有著不可動(dòng)搖的威懾與影響力,這從即使遭浙江省黨部通緝、特務(wù)橫行,但仍不敢動(dòng)其毫毛中見(jiàn)一斑。國(guó)外呢,也有一定影響吧,這從史沫特萊、泰戈?duì)枴⑹挷{的來(lái)訪與接待可以想見(jiàn)。

可是他堅(jiān)持著,甚至在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在的一些文化人眼里,一意孤行,憑一己之力。

喚醒更多的民眾

可以列出魯迅出版或選編的版畫(huà)集,這在《魯迅藏外國(guó)版畫(huà)全集》這套叢書(shū)附錄的“文獻(xiàn)資料匯編”里看見(jiàn):

1929 年,《近代木刻選集(一)》《近代木刻選集(二)》(翻印);

1930年,5月出版《新俄畫(huà)選》;10月,與內(nèi)山完造共同籌辦、出版德國(guó)版畫(huà)家梅斐爾德的《士敏土之圖》;

1934年,《引玉集》;

1936年,3月出版《城與年》;5月出版《死魂靈一百圖》;7月,出版《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》,選編良友圖書(shū)公司的《蘇聯(lián)版畫(huà)集》。

魯迅先生是于1936年10月19日凌晨5時(shí)25分過(guò)世,那年,除了出版、選編四本版畫(huà)集,還有與友人協(xié)辦的《海燕》半月刊出版,校畢出版《故事新編》,續(xù)譯《死魂靈》第二部,印成《花邊文學(xué)》和契訶夫之《壞孩子和別的奇聞》譯本,接受外國(guó)記者訪談《論現(xiàn)在我們的文學(xué)運(yùn)動(dòng)》,觀看“全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)”,為《中流》雜志創(chuàng)刊號(hào)撰寫(xiě)小文……這么密集而繁重的工作,但版畫(huà)的紹介在其間占了不少篇幅。

《薩拉瓦特·尤拉耶夫》插圖，岡察洛夫(蘇聯(lián))

我們可以回憶,想一想當(dāng)時(shí)的中國(guó)有多少文化人、出版家關(guān)注到了版畫(huà)這一新的藝術(shù)形式,有心向國(guó)內(nèi)宣傳、推廣呢?除了受魯迅先生影響的良友圖書(shū)公司,想必不多,或者可以用寥寥無(wú)幾來(lái)形容吧。

或許可以用魯迅先生自己的言語(yǔ)來(lái)體會(huì):

“作者即在說(shuō)出怎樣地用了巨靈的努力,這才能使被破壞了的工廠動(dòng)彈,沉默了的機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的顛末來(lái)。然而和這歷史一同,還展開(kāi)著別樣的歷史——人類(lèi)心理的一切秩序的蛻變的歷史。機(jī)械出自幽暗和停頓中,用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。于是人類(lèi)的智慧和感情,也和這一同輝煌起來(lái)了。

這十幅木刻,即表現(xiàn)著工業(yè)的從寂滅中而復(fù)興。由散漫而組織,因組織而得恢復(fù),自恢復(fù)而得盛大。也可以略見(jiàn)人類(lèi)心理的順?biāo)斓淖冃?但作者似乎不很顧及兩種社會(huì)底要素之在相克的斗爭(zhēng)——意識(shí)的糾葛的形象。我想,這恐怕是因?yàn)閷?xiě)實(shí)地顯示心境,繪畫(huà)本難于文章,而刻者生長(zhǎng)于德國(guó),所歷環(huán)境也和作者不同的緣故罷。”

——《〈梅斐爾德木刻士敏土之圖〉序言》

“她的畫(huà)不僅是‘悲哀’和‘憤怒’,到晚年時(shí),已從悲劇的,英雄的,暗淡的形式化蛻了。

所以那蓋勒批評(píng)她說(shuō),珂勒惠支之所以于我們這樣接近的,是在她那強(qiáng)有力的,無(wú)所不包的母性。這漂泛于她的藝術(shù)之上,如一種善的征兆。這使我們希望離開(kāi)人間。然而這也是對(duì)于更新和更好的‘將來(lái)’的督促和信仰?！?/p>

——《凱綏·珂勒惠支木刻〈犧牲〉說(shuō)明》

“作者雖然現(xiàn)在也只能守著沉默,但她的作品,卻更多地在遠(yuǎn)東的天下出現(xiàn)了。是的,為人類(lèi)的藝術(shù),別的力量是阻擋不住的?！?/p>

——《寫(xiě)于深夜里》(珂勒惠支教授的版畫(huà)之入中國(guó))

在先生的認(rèn)識(shí)里,現(xiàn)代版畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)在于:藝術(shù)家自畫(huà)、自刻、自印;題材反映現(xiàn)代生活,尤其是現(xiàn)實(shí)中不同人類(lèi)的斗爭(zhēng),同時(shí),不屈從于現(xiàn)實(shí)的苦難與困頓,給人以希望和信仰;一旦刻成,印量遠(yuǎn)大于其他美術(shù)作品,方便傳播。而這,正好于1929年～1936年,以至后來(lái)的中國(guó)這個(gè)廣大的地域里,喚起更多的民眾,挽救自己,挽救這個(gè)苦難的民族、這個(gè)積貧積弱的國(guó)家。

我相信,先生晚年之所以極力推介版畫(huà)藝術(shù),并非不在意別的美術(shù)形式——這與他的美的教育、社會(huì)教育、重新喚起國(guó)民的觀點(diǎn)相違背,而是在那時(shí)的中國(guó),于美術(shù)而言,這一新興的大眾的能切實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活、反映人民苦難與斗爭(zhēng)的藝術(shù)形式更貼合。這就像先生紹介版畫(huà)藝術(shù)的選擇,其實(shí)他收集了大量的日本版畫(huà)作品(從該版畫(huà)全集兩卷本日本版畫(huà)可以看出),但這些作品并沒(méi)有被先生印刷出版,究其原因,我想,不是日本版畫(huà)作品沒(méi)有特點(diǎn)或質(zhì)量不高,而是當(dāng)時(shí)收集到的該國(guó)版畫(huà)作品的題材、反映內(nèi)容和情緒與中國(guó)水深火熱的現(xiàn)實(shí)、先生“為人類(lèi)的藝術(shù)”觀點(diǎn)有較大的差異,于是擱置下來(lái),而給中國(guó)青年介紹的是深刻反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)、人民苦難的歐美作品和蘇聯(lián)作品。這與先生的思想觀念有關(guān),也與他歷來(lái)在乎的擔(dān)當(dāng)、責(zé)任和時(shí)代緊迫感相系。在今看來(lái),我們不能說(shuō)豐子愷先生沒(méi)有民族的苦難意識(shí),沒(méi)有民族大難來(lái)臨時(shí)的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)精神,單就其欣賞并受影響較深的日本版畫(huà)家竹久夢(mèng)二的作品來(lái)看,其緊迫感、喚起民眾的意識(shí)是不及魯迅先生的。

《貝蒂》，阿爾多·帕托奇(意大利)

就《魯迅藏外國(guó)版畫(huà)全集》而言,于我的所在,是提供了深入魯迅觀察視野,了解其由棄醫(yī)從文而憤然離開(kāi)家鄉(xiāng),而悲哀地在紹興會(huì)館抄帖、做教育部科員近十年,而受陳獨(dú)秀、錢(qián)玄同的影響在《新青年》上發(fā)表《狂人日記》,而入高校兼教職,而南下、最終于上海以文而匕首、投槍的歷史曲折、心路歷程。他并不想“絕望的抗戰(zhàn)”的,從一開(kāi)始,當(dāng)他接受了即使“喚醒”之后無(wú)路可走,也要試一試團(tuán)結(jié)起來(lái)打破“鐵屋子”的理論,就想著由個(gè)人而喚起大眾,團(tuán)結(jié)大眾,即使大眾也許并非能喚醒,他也無(wú)時(shí)不在用自身的實(shí)踐——文字、書(shū)籍出版、演講等影響著當(dāng)時(shí)中國(guó)的人們,乃至現(xiàn)在甚至未來(lái)的人們。他看人世,尤其是中國(guó)的國(guó)民,太清楚,所以悲哀的情緒大于希望,但又不愿意絕望,故往往在悲哀、絕望里描摹一種粉紅,就像遠(yuǎn)遠(yuǎn)的天邊那塊遙不可及的云彩,也在為民眾犧牲卻不被民眾理解的辛亥革命英雄的墳頭放一個(gè)若有若無(wú)的花圈。

于是,仿佛自先生始,版畫(huà)這一藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó),成為一種宣傳的力量而至今。

于我,則了解了先生暮年仍在的奮力與掙扎,他不懼流俗、一世孤絕,與屈原相類(lèi)卻又有所區(qū)別的蒼涼。