樸晉暎：形式創(chuàng)新影響作品內(nèi)容

石宰睨　安然

“對于無法解釋或無法參與的事，我能做的只是忠實記錄。”樸晉喚（Area Park）說。

攝影師樸晉暎年過40，擅長在紀(jì)實攝影中融入藝術(shù)元素，從而擴展紀(jì)實攝影的邊界。《首爾，隔閡的社會》是樸晉暎的代表作。長久以來，他一直嘗試擺脫千篇一律的紀(jì)實攝影形態(tài)，通過摸索與思考創(chuàng)造新的形式。

目前，常見的紀(jì)實攝影作品大多采用135畫幅照相機或便攜性良好的攝影器材進(jìn)行拍攝。然而在樸晉喚看來，拍攝方法、視角與理念的不同，會令攝影作品的形式有所不同。而他通常采用大型照相機與全景照相機，呈現(xiàn)他的“新紀(jì)實照片”。樸晉喚的初期作品主要反映軍人政權(quán)沒落后，韓國社會的改變。《386-代》（1989～1992）主要捕捉了學(xué)生運動、工人運動、示威游行等社會斗爭的瞬間；《堅持在首爾》（2003～2004）則記錄了社會中勞動階層的艱苦生活，以及為國家利益所犧牲的平民；在《打工》（2001～2005）系列中，每一張照片的文字中均加入拍攝對象的姓名及其當(dāng)時的打工收入；《城市少年》（2004～2005）系列中則將現(xiàn)實世界與理想世界放在—起對比，來講述一個與理想有關(guān)的故事。在記錄朝韓分裂紀(jì)實作品The Game（2005～2006）中，作者第一次使用大型照相機進(jìn)行拍攝。

樸晉暎于2008年移居日本，并致力研究光線、時間、空間等攝影基礎(chǔ)元素。2011年，日本東部發(fā)生大地震、海嘯，樸晉哄也選擇前去拍攝。他稍稍落后于爭搶新聞的記者團(tuán)隊，在海嘯自然災(zāi)害結(jié)束之后，開始記錄周邊遺留下的痕跡。《金子瑪麗的照相簿》（2011）、《攝影的路》（2011～2013）、Moving Nuctear（2012～）、2PM（2013～）這些系列均是自當(dāng)時開始拍攝，一直持續(xù)至今。他希望自己的作品能夠“處于火爆刺激的新聞?wù)掌c枯燥冷漠的災(zāi)區(qū)紀(jì)實攝影之間”。

目前，樸晉暎的拍攝主題是瑣碎的日常與他周邊的人們。

（石宰睨SEOK Jaehyun，韓國策展人，個人網(wǎng)站www.photoseok.com）

當(dāng)其他攝影師還在苦惱“攝影是什么”這一哲學(xué)問題時，你已經(jīng)在為克服紀(jì)實攝影的局限與矛盾進(jìn)行新嘗試了，這也是人們認(rèn)為你最異于他人的地方。對于這種看法，你怎么看？

樸晉暎：新時代到來之時，不少藝術(shù)展覽中常會出現(xiàn)風(fēng)格迥異的嘗試，然而，攝影依舊只是一味將相框中的照片懸掛于展覽館墻壁之上，保持著一貫的沉悶與平庸。對此我感受到內(nèi)心的虛空。從那個時候起，我便對紀(jì)實攝影為何如此沉悶且干篇一律進(jìn)行思考。

雖然聽上去有些好笑，但紀(jì)實攝影中人物照片幾乎都是豎向取景，而風(fēng)景照片幾乎都是橫向取景。所以在第一次個展之前，我最先做的事情便是決定不再使用135畫幅相機與120畫幅相機。我賣掉了當(dāng)時手中所擁有的四臺相機，購入了一臺全景相機，之后又借錢買了一臺大畫幅相機。做這些的理由是我認(rèn)為形式創(chuàng)新能夠直接影響作品內(nèi)容。就像人們穿著不同服裝，行動也會隨之發(fā)生改變一樣，改變相機類型能夠改變拍攝作品時的速度、視角與理念。

并且，我將照片中無法看到的信息以文字形式呈現(xiàn)，或者將一張照片中無法說明的內(nèi)容以兩三張照片相結(jié)合的形式進(jìn)行呈現(xiàn)；展覽需要時，我會制作出像美術(shù)館墻壁一樣超大尺寸的照片。

我曾經(jīng)嘗試，將照片按風(fēng)景實物大小進(jìn)行展示，結(jié)果讓我非常興奮，也讓觀者獲得截然不同的感受。

2004年，你的作品《首爾，隔閡的社會》大獲成功，其中所包含的《打工》系列更是被評價為“用照片進(jìn)行了一次社會學(xué)實踐”。該作品采用了全景攝影方式，可以說說其中的理由嗎？

樸晉暎：相比《打工》系列中的被攝人物，我更想呈現(xiàn)的是他們工作的空間。在現(xiàn)代社會，從事“3D”（“Difficult/Dirty/Dangerous”，可翻譯為“困難、骯臟、危險”）職業(yè)的人們最終都會成為空間的附屬品，而這是用普通相機拍攝不出來的。

我選擇了可以全方位展現(xiàn)空間的全景相機。拍攝過程中，我沒能看到的，或是不可操控的細(xì)節(jié)在畫面中隨機出現(xiàn)，更加有趣。雖然一直以來全景相機被認(rèn)為適合拍攝風(fēng)景，但這種刻板印象，反而令它在進(jìn)行紀(jì)實攝影創(chuàng)作時給觀者帶來強烈的視覺沖擊。而且，由于全景相機所具有的畫面特點，在某種程度上保證了影像的客觀性，這也是我選擇使用全景相機創(chuàng)作的另一原因。我想創(chuàng)作的并非是那些瞬間極具沖擊力的感人照片，而是希望制作出外表看1以平淡無奇，卻能與人進(jìn)行交流的作品。也就在此時，我將自己的作品署名改為“AREA”，是地區(qū)與空間的意思。

在《打工》與《城市少年》中，你將兩張截然不同的照片并置來講述故事。在反映朝韓半島分裂主題的The Game中，你首次采用了大畫幅照相機進(jìn)行拍攝。可以看出，一直以來你都在不斷嘗試創(chuàng)新與變化。

樸晉暎：拍攝《打工》系列時，我希望傳遞給觀者照片背后的信息。即使拍攝對象暴露得再明顯，拍攝技巧再高超，有些信息也依舊無從知曉。因此我用文字將照片中人物的個人信息、拍攝時間、打工收入等標(biāo)明，令觀者能夠理解照片所蘊含的深層含義。

此外，《城市少年》系列中，我通過將少年們的夢想與現(xiàn)實并置展現(xiàn)，不僅是拍攝對象的表面形象，更希望呈現(xiàn)出人們無法看清的內(nèi)涵。The Game系列，則是為了能夠更具體地展現(xiàn)朝韓南北分裂的現(xiàn)實，而選擇大畫幅相機。在我看來，即使是對同一被攝物體進(jìn)行拍攝，當(dāng)對其進(jìn)行放大時，也會給人以更為強烈的視覺沖擊，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越攝影本身所具有的紀(jì)錄與再現(xiàn)功能。并且，對于朝韓分裂這樣特殊的題材，多少都會融入攝影師的主觀想法，所以為了盡可能保持作品的客觀，我選擇用廣角鏡頭進(jìn)行拍攝。

《向陽》（原作為日語名）（2006-2008）可以算是一部自省式的作品嗎？是否在反思攝影“不關(guān)注本質(zhì)，只專注于視覺效果”的現(xiàn)象？2008年，你移居日本，并完成《向陽》的創(chuàng)作，請說說你在這期間的感悟或感受？

樸晉暎：意思是“陽光匯聚的地方”。想要準(zhǔn)確地翻譯，可能會有一些困難，大致的意思是形容陽光在林中的樹葉間穿過，灑在地面上的光點。

該作品發(fā)表于2008年。這一年，不少高性能數(shù)碼相機上市。周圍不少攝影師開始以這樣那樣的理由改用數(shù)碼相機。我個人將那時看作是膠卷與數(shù)碼的過渡期。那時，我也不想去挑戰(zhàn)數(shù)碼技術(shù)，只想憑借充分的觀察與等待獲得展現(xiàn)人類勞動與汗水的美好瞬間。雖然不知道我以后會有怎樣的想法，但就在世上人們都呼吁“全球化”的時候，堅持“本土化”成為了攝影師可以堅持下去的一條道路。此外，我也更加希望能夠創(chuàng)作出與當(dāng)代藝術(shù)中那些充滿無限想象力、滿載藝術(shù)符號的數(shù)碼照片有所不同，能夠展現(xiàn)出攝影原貌的作品。歸根結(jié)底，攝影只是傳遞光線與時間的單純媒介而已。

2011年3月，日本東部大地震造成巨大災(zāi)難，不少攝影師都去拍攝相關(guān)主題。在《攝影的路》系列中，你將“歷史的瞬間與美的瞬間相結(jié)合”，用穿插的方法進(jìn)行創(chuàng)作，可以談?wù)勗騿幔?/p>

樸晉暎：“3·11”大地震是歷史上首次被高清視頻記錄下的自然災(zāi)害，而我花費5年時間拍攝照片。這一系列的呈現(xiàn)形式，看起來有點像“寫真”。在第一次前往地震發(fā)生地區(qū)時，我目之所及都是十分陌生的情景。當(dāng)我走過已成焦土的海邊村莊，看到突然襲來的一陣海風(fēng)將照片卷成漩渦，沖向天際。沒有主人（或是失去主人）的照片在海嘯中幸存，卻又再次被紛紛吹散。看到那個情景，我對于攝影本身的想法發(fā)生了改變。

當(dāng)今，手指大小的u盤就可以存儲數(shù)萬張照片，然而紙質(zhì)照片作為攝影實體更讓人感到溫存。我開始思索攝影當(dāng)下的時代洪流：輕易地拍攝與刪除，只瀏覽影像而不再去沖印。這也是我將作品取名為《攝影的路》的原因。我希望這組作品能夠存在于火爆刺激的新聞?wù)掌c枯燥冷漠的災(zāi)區(qū)紀(jì)實攝影中間。為了保持本次攝影的初衷，我盡可能不與當(dāng)?shù)鼐用窠涣鳌＿@主要是由于人和人若變得親近，便很容易受到情感左右，對拍攝也會有所影響。所以我主要在周遭沒有人的凌晨進(jìn)行拍攝，可以說是一段十分孤單與可怕的拍攝經(jīng)歷。這段拍攝經(jīng)歷，也讓我進(jìn)一步思考攝影的本質(zhì)。

2013年在古隱攝影博物館（Goeun Museum of Photography）舉辦的攝影展“流浪記1989-2013”中，展出了《386一代》、《首爾，隔閡的社會》、《打工》、《城市少年》、The Game、《向陽》、《新農(nóng)村運動》、《攝影的路》等主要作品，可以說是一次全方位展示你中期創(chuàng)作脈絡(luò)的舞臺。這對于你來說意味著什么呢？

樸晉暎：接到古隱攝影博物館的個展舉辦邀請，對我來說是有一些糾結(jié)的。在我看來，若博物館每次只展出新作品，是對年輕攝影師進(jìn)行消費。而完成一次展覽所消耗的費用、體力與精力可以說是難以想象的。所以我向博物館提議，即使是年輕攝影師，也應(yīng)將其創(chuàng)作軌跡進(jìn)行一次完整展示。并且建議如果此次反饋良好，那么也給其他攝影師同樣的機會。這便是后來博物館一年一度的“攝影師中期報告展”。每年博物館都會選定一名攝影師，對其5年來所進(jìn)行的創(chuàng)作進(jìn)行展覽。像“中期報告”似的展覽形式，不僅是拿出塵封已久的作品進(jìn)行展示，也將我從創(chuàng)作初期至今的所有作品重新沖印，并在每一系列中備注創(chuàng)作筆記以及自己的重新詮釋。我認(rèn)為，這一過程中，攝影師進(jìn)行反思與自省有重要的意義。雖然還未到達(dá)成熟階段，但在氣勢正濃之際回顧自己創(chuàng)作軌跡，對自己有很大的幫助。這個系列展覽韓國中年攝影師們都十分想?yún)⑴c。

你一直以來用大畫幅相機、全景相機，或膠片相機進(jìn)行拍攝，以后在選擇器材時是否會有所改變？

樸晉暎：首先，我能夠確定的是，我不會拍攝視頻，并依舊會堅持使用膠片相機。每個時代都會造出越來越多的影像，而觀看這些影像會讓人日漸疲憊。我想要拍攝的照片是在那些刺激與華麗的影像背后，存在的平凡與生澀的風(fēng)景。現(xiàn)在，我一年大概只拍攝30張照片，反復(fù)觀察后才會最終按下快門。我也不使用拍立得相機，所以我每拍攝一張膠片，所體驗到的緊張感和聚精會神的狀態(tài)都令我十分興奮，我會有一種現(xiàn)在拍不到就再也沒機會的心情。幾天前我去了中國的華山，當(dāng)時所拍攝的照片目前還沒有沖印，所以我現(xiàn)在正處于擔(dān)心那卷膠片能否良好成像的忐忑之中。或許，這種如同麻醉般的感受，是我堅持使用膠片相機的最大原因。

你覺得自己的作品是屬于紀(jì)實攝影還是藝術(shù)攝影？之后想拍些什么？

樸晉暎：因為沒有拍攝微觀世界的能力，所以我只能拍攝肉眼所看到的世界。與其判斷某一張作品的風(fēng)格，不如思索職業(yè)生涯正在沿著怎樣的軌跡前行。一直以來我都在拍攝與自我生活無關(guān)的事物，所以從現(xiàn)在開始我要拍攝之前被自己疏忽已久的生活周遭景象。我最新的拍攝對象是因老年癡呆而入院的母親。