自傳與公傳：一九八一（三）

董學仁

不要侵犯我的語言

我的一本大學紀念冊上，有一首詩，《和散那》，寫于上世紀八十年代中期。

耶穌騎驢進入耶路撒冷時，眾百姓前隨后行，大聲歡呼著“和散那”，它的希伯來語原意是“請你來拯救我們吧”。那一天可能剛下過雨，眾人多半把衣服鋪在路上，還有人砍下樹枝來鋪在路上，不讓耶穌的驢駒摔倒。

看著文字，我耳邊聽到了“和散那”、“和散那”的歡呼，持續了一段時間后，寫了那首詩歌。

那首詩里，有一節是：

許多頭發落下來成為胡子

沒有時間 想超越所有的時間

你說要有光 于是就有了光

有了夜與晝交戰 期望與無望

黑森林在思想漂泊之日白雪飛揚

和散那 和散那 你能帶來什么

你有沒有更多的人性的語言

其實是在問我自己，在思想漂泊、渴望表達的時候，能不能有更多的人性的語言，即那種屬于個人的也屬于眾人的語言，能夠抵達心靈。

那時候，我偶爾翻開《圣經》，讀上幾頁，學習它對事物的描述，怎樣簡潔和深入人心。那篇《雅歌》，讀的次數要多一些，其中的語言有更多的人性，并且有幾段非常優美。

“良人屬我，我也屬他。他在百合花中牧放群羊。”

“我要往沒藥山和乳香岡去，直等到天起涼風，日影飛去的時候回來。”

“我們早晨起來往葡萄園去，看看葡萄發芽開花沒有，石榴放蕊沒有。我在那里要將我的愛情給你。”

“我的良人哪，求你快來。如羚羊或小鹿在香草山上。”

后來我才知道，我讀到的《圣經》，是二十世紀初的和合本。此前一百年里，傳教士們翻譯了不同版本的中文《圣經》，最后用了幾十年時間，整理出這個版本。它避開了中國的本地土話及方言，容易理解，清新耐讀。

更重要的一點是用了白話文，識字的人就能閱讀，不識字的人也能聽懂。

我讀過一篇白話文廣告，在京城報紙上推銷自來水的。在它發布的1910年或1911年，自來水技術剛從國外傳入。

廣告說，“我們公司辦的這個自來水，是奉皇上旨意辦的，全集的是中國股，全用的是中國人，不是凈為圖利啊。只因水這個東西，是人人不可離的，一個不干凈，就要鬧病，天氣暑熱，更是要緊。所以開市以后，凡是明白的人，沒有不喜歡這個水的。又有一種不明白的人，愣造謠言，說是洋水啦，洋胰子水啦。我的傻同胞，也就有信的，水龍頭安到門口，也是不要。唉，京城地面，還是這樣不開通，那也沒有法子。”

這讓我快樂地笑出了聲音。

可見當時，白話文在民間相當成熟，文字清晰，善于表達，差的只是在文學寫作上的運用。1918年魯迅的《狂人日記》，被人稱為中國現代第一部白話文小說，當然這很有可能。在我看來，《狂人日記》的語言也比較成熟，但比不上那篇自來水廣告順暢。

有人說，《圣經》和合本的出現，為白話文成為優美的文學語言樹立了榜樣，于是成為中國白話文運動的先鋒。

在1981年，我開始寫詩，立即感到語言的貧乏。

那時，文言的文學退出了歷史。不幸的是，還沒等到白話的文學成熟呢，就被強橫的社會多次侵犯，失去了它的生命特征，看不出還在活著。

大約一兩代人的時間里，與傳統有關的語言，與世界有關的語言，差不多都已經消失，精心設計的政治新詞代替了它們。那種極端又僵化的語言，與社會生活還是統一的。多向的人生變成單向，變成不可言說的愚昧，沒有思維和情感，少了發現，缺了審美。

當它們成為全社會必用的語言之后，文學沒有了。

1981年夏日里的一天，我有一次意外的收獲。

大連火車站前廣場不遠的地方，新添了一頂帆布帳篷，帳篷前有一群人，圍起一個正在演講的人。我靠上前去，聽見那人的話語滔滔不絕，如江河流淌。

他是個變戲法的江湖藝人，我小時候見過一兩次。那些江湖藝人從一個城市到另一個城市，到處獻藝，賺錢養家。他們的戲法叫古彩戲法，有千百年的傳統。后來的政治運動越來越嚴厲，傳統的東西與外國的一樣，都成了罪惡，那些變戲法的人絕跡了。

政治運動少了，那些藝人重出江湖。

在我眼前的這個人，一邊說一邊表演。他在桌面上扣了兩只青瓷小碗，擺了三個小球，再讓觀眾注意他的動作，看他拿起幾個小球，又扣在哪只碗下。奇怪的是在扣著的碗里，那幾個小球完全聽他的指揮，自由來往，總是與觀眾看到的不同。他反復表演了幾次，都是如此。大家越想看出那幾個小球的秘密，就越是看不出來。

在那一天的觀眾中，只有我的注意力放在他的語言上。

那是一種表述得極好的語言。它有一定的套路和層次，先說什么，后說什么，怎樣到達觀眾心里，讓他們一步步相信。但這些語言又是變化的，注意到每一個觀眾的心理反應，在現場臨時發揮，有時增加，有時刪減。比如說，當他看到我的目光時，已經知道我的想法，還有意朝我微微一笑。

過了一會兒，他說出了最后的目的：今天他不光是來表演戲法，還要教大家表演這個戲法，然后大家可以靠表演和傳授戲法，賺錢過上好日子啦。學的就是剛才這個戲法，叫作“仙人摘豆”，兩元錢。

圍觀的人走了十多個，還剩下六七個人。每人交了兩元錢，進帳篷里去了。我想了想，也交了兩元錢。我讀大學中文系正讀了一半，以后也不會靠表演戲法賺錢，但我已經對他的語言著迷，不跟他走進帳篷，就不能再聽他說下去了。

那一天我跟他學會了表演“仙人摘豆”。接下來，又有幾個觀眾掏出五元錢，跟他學另一個比較高級的戲法。那時候的城市居民，每個月的生活費才七八元錢，這學費太貴。

我退出了，我衣袋里剛好還有五元錢，但不能給他。

花兩元錢，學了那么多語言，值得。

回去的路上，我的腦子里都是江湖藝人的語言。

它們獨立存在，不肯接受社會環境的壞影響，不肯加入那些極端和僵化的新詞。于是，它們沒有假話大話空話，也沒有狠話屁話廢話，這就夠了。

它們不只是一種語言，而是這種語言表明的態度和思維方式。

這是我在大學課堂上學不到的。課堂上，有的老師只盯著一本備課筆記，從上一句話到下一句話，一句比一句干燥缺水。有的老師好一些，講課時抬頭看著我們，但好像什么也沒看見，沒有根據學生反應的臨場發揮。這還不包括老師們講述的內容呢，有一些本來就是錯誤的，還有一半是過時的東西。

比如文藝理論課上講的，語言是文學的載體，舉了幾個語言是載體的例子就翻過去一頁。可是，它有沒有特殊的情況呢？在哪種特殊情況下，這種載體變了，與它表現的主體一樣重要？在哪些情況下，這種載體又反客為主，成為比主體還要緊的東西？那些編寫教材的人，從來都沒有想過。

我學過繪畫，知道我畫筆蘸著的色彩，在畫出事物形象時，它是表現主體的工具，在某些時候它可以離開事物形象，本身就是被表現的主體。

江湖藝人的語言也是一樣，它可能比那些表演手法重要。我交了兩元錢學費才知道，在“仙人摘豆”之中，表演者拿走小球和放入小球的手法極快，我需要練習半年才能表演。但這套戲法的關鍵，是用語言引導觀眾心理，把他們引到你需要的方向，無法看出你的表演方式。這種語言，我可能需要五年以上的時間去練習，并且要當眾表演上百次以后，才能學會。

至于我剛剛走上去的文學寫作之路，我已經知道，你寫出的事物，遠遠沒有你寫出事物的語言重要。你的語言要有人性，還要準確無誤地引導讀者，前往你需要的方向，否則，你寫出的事物沒有太多的意義。

語言不只是語言，還是這種語言表明的態度和思維方式，這也是一種事物。

可是，這種語言需要我幾年幾十年的時間去練習，也許，如果我笨一些的話，幾十年也不能學會。

使用了魔鬼的語言

這趟公共汽車，如果以馬欄村為起點，開出兩站后是我們學校，站名是遼寧師范學院的簡稱：遼師。然后，它再一路向前，開向終點大連火車站。那里是市中心，有幾個大商場，看起來挺熱鬧的，還可以換乘一趟有軌電車，叮叮當當地去海邊。

讀大學那幾年，我沒少乘坐那趟線路，還愿意支起耳朵，聽車上的大連人說話。他們說起話來，好比一些帶殼的海蠣子，在搪瓷盆里輕輕地、快速地搖晃，發出互相碰撞的聲音，清脆悅耳。實際上，我的同學來自遼寧省的十多座城市，說起話來口音不同，卻都認為大連人說話有海蠣子味兒。

大連人說話快，這也是我們公認的。我還覺得，他們說話時，下頜動作很小，嘴也張得不大，但舌頭的運動速度并不慢。我的猜測里，這種快速發音可能是從日語那里學來的。大連人與日本人接觸的年月挺長，會日語的人多。上世紀七十年代末，中國停辦多年的大學開始招生，我們學校只能開日語課，據說是找不到會教英語的教員。而教我們日語的老師在上第一課時說過，日語是世界上語速最快的語種。

公交車上的女售票員，因為工作性質的關系，說話比一般大連人還快，一路上總有幾個站名說不清楚。比如從大連火車站回我們學校，過了沙河口以后的下一站，女售票員報站名說：乘客同志們，“全有爹”車站到了。再下一站，女售票員又報站名：乘客同志們，“沒有爹”車站到了。這聽起來像一個恐怖電影，汽車開出一站的工夫，所有的爹都不見了，還不知道他們為什么失蹤，全都去了哪里。但車上的大連人毫不在意，也不會驚訝，他們知道女售票員在說什么：前一個車站，名叫“泉涌街”，后一站的名字叫“民勇街”。

要是不在意女售票員報站名的誤差，她們還是挺讓人喜歡的。據說在某一年有個統計，在中國的大城市里，大連女孩子的身高排在第一位。

個子高了，顯得苗條，顯得可愛。

當時我在公共汽車上，與許多人擠在一起，像罐頭里的小魚。

車剛從火車站開走，向右轉彎，車身一晃，一個女人踩了另一個女人的腳。

被踩的女人“哎呀”叫了一聲，聽起來有些夸張，接著是大聲指責，語氣生硬，一句又一句，爆豆子似的，一聽就是民間的吵架高手。沒想到踩腳的女人也不含糊，搶過話來一陣反擊，說話的勁頭挺猛，像夏天的陣雨一樣，嘩啦嘩啦，沒完沒了。

兩個女人的爭吵，就這樣開始了。

再過一會兒，雙方都離開了踩腳這件事，變成純粹的攻擊和謾罵。如果只聽兩人吵架的內容，我已經分不清哪個是踩腳的女人，哪個是被踩腳的女人。

我還是頭一次看見這樣的場景，或者說，頭一次聽到這樣強大的語言攻擊。她們好似都有一篇背熟了的演說稿一樣，語言流暢，沒有重復，用詞也準確，形象，一句句直奔對方的要害。對方哪怕有一點點軟弱，也會被罵得無話可說，渾身哆嗦，說不定還會氣急暈倒。

有趣的是，當一個女人開罵時，語速極快，不僅詞語之間沒有空隙，句子之間也沒有空隙，段落之間也沒有一點停頓，連個針尖也插不進去。她會一連罵出幾站地遠近，另一個人只有挨罵的分兒。只有在汽車猛地搖晃一下，或什么特殊的機會讓她有一點停頓，另一個人才能搶上去，然后也是不留空隙地罵了幾站地，讓對方插不上嘴。

到了遼師那一站，我應該下車了，但兩人的吵架還沒有結束，那語言太新鮮太生動了，對我來說是極大的誘惑。我就多坐了兩站，直到終點。那時候兩人下了車，不再謾罵，各自回家。

一些年后，我偶爾看到一篇文章，上海也有類似的事情，兩個人在馬路邊互相指責謾罵，因為不存在公共汽車到站的事情，兩人罵了很長時間了，沒有誰勝誰負。甚至還提到一個炎炎夏日，兩人對罵了幾個小時，全都昏厥，躺在地上。那篇文章像是上海人士寫的，在批評了這種社會現象之后，沒有忘記為上海人的內心驕傲補充了一句，這種只動口不動手的對罵，還比動手打架好一些，起碼有一個非暴力的底線。

這種觀點并不好笑。

在我們的社會環境里，即使是能夠寫文章的人，也還有錯誤的價值觀表現出來。

尤其是提到非暴力的時候，不能拿這個詞語唬人。

在大連公共汽車上的那一場對罵，發生在1981年的夏天，那時我只是一個中文系學生，一個了解民間語言的旁觀者，首先對這種行為沒有批評的動機，其次也沒有批評的能力。當時，愚昧與專制的年月結束不久，封閉的社會開了一點縫隙，只能接觸到外面世界的少量信息，我還不知道什么是非暴力呢。如果一個人不知道印度甘地的非暴力主義，也不知道名為“非暴力”的一支槍管扭曲打結的雕塑，怎么能知道馬歇爾博士提出的非暴力溝通？

現在還不知道這些，就有點說不過去了。

“這樣的思考始于童年。大約是1943年的夏季，我家搬到了密歇根州的底特律。”馬歇爾在《非暴力溝通》書中寫道，“到達后的第二個星期，公園中一起暴力事件引發了種族沖突，接下來幾天有四十多人遇害。”

沖突結束后，學校復課了。馬歇爾發現，和膚色一樣，猶太人的名字也可能招來危險。放學后，有人在路上攔住他，把他摔在地上，拳打腳踢。后來，有一個問題困擾著他：人天生熱愛生命，樂于互助。可是，究竟是什么，使我們難以體會到心中的愛，以致互相傷害？又是什么，讓有些人即使在充滿敵意的環境中，也能心存愛意？是什么賦予我們力量，使我們在最惡劣的情況下，也能關愛生命？

他認為他提出的非暴力溝通沒有任何新的主張，它所吸納的內容，都有悠久的歷史。它的目的正是提醒我們已有的知識——關于什么是符合人性的交往方式，以及幫助我們活出這一點。

這樣一來，他認為他發現的只是非暴力溝通的技巧：通過建立聯系，使我們能夠理解并看重彼此的需要，然后一起尋求方法滿足雙方的需要。換句話說，那些具體的技巧，幫助我們療愈內心深處的隱秘傷痛，超越個人心智和情感的局限性，突破那些引發憤怒、沮喪、焦慮等負面情緒的思維方式，用不帶傷害的方式化解人際間的沖突，使友愛互助成為現實。

仇視與攻擊的語言，從來就不是非暴力，而是十足的暴力。

言語上的指責、嘲諷、否定、說教，以及任意打斷、拒不回應、隨意出口的評價和結論，都會給我們帶來創傷，超過肉體傷害的痛苦。

有人說，這些語言暴力讓人與人變得冷漠、隔膜、敵視。但我看到的是，人與人之間的冷漠、隔膜、敵視，加上社會有意制造和放大的經濟沖突和政治沖突，讓語言暴力越來越多見，越來越強盛，到了1981年大連公交車上的那場對罵，已經達到前無古人、橫絕世界的程度，使用的已經不是人類的語言。

怎么偏偏叫我趕上了呢？

這個世界是誰的自傳

卡內蒂，卡內蒂，卡內蒂，這個名字我默念三遍，想記住他。

我早該熟悉他，和他結成文學之友。他是猶太商人的兒子，曾在維也納大學攻讀化學，他的寫作像在實驗室的高瓶、燒管、天平上的分析，盡可能地精確，純度很高。想一想，我們可能有相近之處。在面對傲慢，面對冷漠，甚至面對寒冷與恐怖的時候，他好比一只大型禽鳥，盤旋在高處，冷靜觀察所有的人和事情，目光犀利，內懷機心，貌似淡定，無一放過。

他比我大了五十歲，他有足夠的經驗，給我以教誨。1981年，我在中國北方一所大學讀中文系，讀了一多半，他已在英國定居多年，還獲得了那一年的諾貝爾文學獎。這應該是我與他相識的好機會，可是偏偏沒有。

這要怪我所在的環境了，讓我壓根不知道卡內蒂的存在，無論是他的經歷，他的作品，他的獲獎，甚至于他的名字。現在好多了，每年諾貝爾獎頒布前，從作家、讀者到出版商，當然也包括讀中文系的大學生，都在關心誰會獲獎。而在卡內蒂前往瑞典領獎的年月，諾貝爾獎被當成資本主義國家的反動的東西，被社會主義意識形態抵制了很多年，封鎖了很多年。

意識形態影響到外國作品的翻譯和出版。那時我常去書店，尋找能夠啟發我的文學書籍，甚至狄德羅接觸到文學一點點的《人是機器》，都買了一本認真讀了，還是與卡內蒂擦肩而過。他的小說只有一部并且無人談論，他的自傳三部曲在他去世很久后才會在中國出版，大概的情況就是這樣。

直到我開始寫作《自傳與公傳》，兩三年后到外市開會，我很敬重的一位作家朋友說，每期《西湖》雜志他都讀了，上面連載的《自傳與公傳》，與卡內蒂的自傳風格相似。這讓我大為驚異，于是，我要記住卡內蒂的名字，回到我居住的城市，第一件事是到書店里去，尋找他的作品。

在獲得諾貝爾獎的作家中，卡內蒂算是個特殊人物，既不高產，又不專一。到1981年，他有九部作品出版，涉及到七種文體：一部小說，一部游記，一部戲劇集（有三個劇本），一部研究文集，一部社會學著作，兩本札記，兩本自傳（那時他的自傳三部曲才寫了兩部）。

除此之外，卡內蒂的影響力并不算大，但這一點算不上特殊，有時候諾貝爾獎愿意發給不太著名的作家。但與那些人比起來，卡內蒂也顯得突出一些。他的那部小說《迷惘》，寫于二十五歲，出版于三十歲，當時差不多沒有人注意，快到他六十歲時再版，才在歐洲流傳，被人當成偉大的小說，說是有陀思妥耶夫斯基的風格。

想了又想，我才明白，評獎委員會看重的是他整體上的文學能力、完整的修養進入寫作，從一種文體到另一種文體，于是他們認為，卡內蒂的作品具有寬廣的視野、豐富的理想和誘人的藝術力量。

這樣看來，他的那些不同文體的作品，可以當成一本書來看，看成他對大眾的觀察記錄。

比如《迷惘》，你讀了之后，感覺到它有很深的含義：可以說它寫出了兩次大戰之間的歐洲怎樣陰氣彌漫，如在地獄；可以說它影射希特勒上臺前歐洲知識分子的精神狀態，揭示了極權主義橫行的歷史及其必然性；還可以說它以納粹主義殘酷地玩弄權術為背景，蘊含著深遠的預見性。這些，當然都是對的。

但是，你也可以讓你的感覺淺些，僅僅說它寫出了來自大眾之人的貪婪和愚蠢，組成了壓迫和恐慌的一張大網，讓你無法抵御，無法逃生。這也是對的，這像是在卡內蒂眼睛里閃爍著的東西，一種對威脅的敏感，來自大眾之人的掠奪、捕獲，或者僅僅是他們的戲弄。

這就說到了卡內蒂的第一部自傳《獲救之舌》。我買到的那個中文譯本，第一篇的第一段寫道：

我們家對面，一扇門打開了，一個男人笑瞇瞇地走出來，他友好地向我走來，對我說：“伸出舌頭來！”我把舌頭伸出來，他把手伸進衣袋，取出一把折刀打開。他說道：“現在我們把他的舌頭割下來。”我不敢將舌頭縮回去，他靠得越來越近，他的刀口馬上就要碰到我的舌頭了，就在最后一瞬間，他將小刀收回去，說：“今天先不割，明天才割。”

卡內蒂還寫到，小刀的恐嚇起到了作用，小孩為此沉默了十年。

第一次讀這段時，我覺得他描述冷靜，不動聲色，只寫出了印象中的畫面，但在這樣的畫面里，時間發生了作用，事件本身發揮了作用，人的境遇和偶然性的命運發揮了作用，還用作家饒舌嗎？后來讀他的文字多了，才知道他的文字看似簡單，卻經過巧妙安排，譬如一柄魚眼放大鏡，將他遇見的事情變成了特寫，凸顯在你的面前。只要放大的倍數夠了，平時普通的大眾，也變得面目可怖。

如果更進一步理解，就得看卡內蒂的社會學著作《群眾與權力》了。他寫的是群眾的形態與心理、權力的狂妄與運作，運用的是生物學、人類學、心理學、社會學、神話學、符號學，還在它們之間架起了通道，把卡夫卡式的冷靜詩性敘述貫穿其中。

比如1927年的一個事件，大批維也納工人為了即將被處死的兩名工人舉行暴動，火燒司法大廈。卡內蒂看到了群眾運動自身的客觀邏輯：肯定有人率先喊出了“去司法大廈”，但這個人是誰并不重要，因為每一個聽到這呼聲的人都將它傳給了其他人，沒有遲疑，沒有顧慮，沒有考慮，沒有停留，沒有推延，每個人都將它向同一個方向傳遞。

此時的個人沒有自我，已變得微不足道。而這種集體無意識，以及群體的裹挾力，會成為二十世紀的巨大破壞力量。卡內蒂就很擔憂。這很像一首土著歌曲唱的：“洞門關閉，亡靈成群結隊，熙熙攘攘，奔向那里，就像成群的蒼蠅，在暮色中飛舞。日已西沉，暮色漸濃，群蠅亂飛。群蠅亂飛，猶如枯葉在狂風中回蕩。”

卡內蒂還在一部札記中寫道：只有處于恐懼之中，我才能進一步完成自己——為什么？我一直是被恐懼所哺育的？我只有在恐懼中才能認出我自己。一旦它被克服，它變成希望。但它對其他人仍是恐懼。我所愛過的人，是那些他們的生活為我所恐懼的人。

作家應該以觀察人群為畢生事業。在卡內蒂的作品里，最誘人的部分，可能是人性的某些細部，而不是對現實政治的關懷。他寫作自傳三部曲時的年紀，算起來快到七十歲了，隱隱感到了那個叫作死亡的事物正在向自己靠攏。于是他問道：在沉默和死亡面前——你還能忍受多久？

誰也不能忍受多久。一個知道怎樣描述許多事物的作家，在晚年陷入沉默，無疑是一幅痛苦的畫面。這種晚年將不再擁有什么，因為它感到被切削，而不是擴大。這就有足夠的理由，寫一部偉大的非虛構的自傳嗎？

其實對卡內蒂來說，整個世界都是他的自傳，虛構的小說也是自傳，只不過將自己隱藏在某個主人公后面。比如他在自傳三部曲的第二部《眼睛游戲》里寫到，寫了小說《迷惘》之后，長期與他保持姐弟戀關系的薇莎看了，忍耐不住地說：“你書中的他（書中主人公）死了以后，就附體到了你身上，你就跟他一樣，這大概就是你悼念他的方式。”

她說得很對。寫完小說后的一段時間，卡內蒂心神憂郁，每天回家都沒有讀書的胃口，總感覺四壁的藏書上正在冒出煙來，像是《迷惘》中最后的場景。

那些音樂從哪里來的

當時，我們三人在一座水庫之上，水庫在兩排山嶺中間，山嶺在深秋的懷抱里。

到了大三也挺輕松的。下午沒課的時候，年齡小的在閱覽室讀書，年齡大的去談戀愛，春天在藤蘿架下，夏天在蘋果園里，秋天在銀杏樹林，冬天在誰也看不見的地方。

我們三人算是年齡大的，劉凱、袁先和我在同一年出生，算起來都是二十六歲，都應該談戀愛啦。我剛結束了與同年級一位女生的相處，相處的前幾個星期都挺好的，但是接下來，我性格深處的惶恐和孤獨感像潮水涌來，嘩嘩作響，這導致了分手。他倆看著我的狼狽相心里挺樂呵，卻還是幫我解決因此而生的一些煩惱。劉凱和袁先上學前有了女友，不用在校園談戀愛。我要是不談戀愛，就有很多時間了，與他們閑逛。

于是我們溜出深秋的校園，向西走五十分鐘左右，就到了西山水庫大壩頂上。

這是我們在植樹時發現的好地方。在大學的前兩個初春，北方的凍土剛剛融化，全校學生排著隊伍，繞過水庫去山上植樹。山很陡峭，石多于土，取水很遠，前一年栽下的大片松樹苗，第二年大部分枯死，只有一兩棵活下來，像古希臘犬儒派學者一樣稀少，可憐巴巴，衰弱不堪，思索著他們的生存問題。所以，那座山真是植樹的好地方，我們每年都能在那里植樹。

西山水庫不是“大躍進”時期的水庫，它的年齡要比那些快速制造的水庫大多啦。修造堅固，規規矩矩，與周圍環境和諧，這在1981年看來，也有半個世紀以上的歷史。我們還去過大連的另一座水庫，在春天里去的，看到了當時在日本才有的櫻花，其實它們與桃花杏花梨花和海棠花們，長相接近，我看了半天，也沒看出它有多么稀奇，為什么能讓日本人著迷。那座水庫可能叫龍王塘水庫，也可能叫別的名字。我們在大壩上的一個地方，看到了水庫設計和修造者的名單，是一大堆日本人的姓名，還有修造它的時間，也用了日本人的紀年方式。

那么，西山水庫是什么時候修造的呢？可以在以下幾種選項中選一種：一、大清帝國時期；二、俄國租借地時期；三、日本租借地時期；四、中華民國時期；五、滿洲帝國時期。如果它的歷史只有二三十年長短，還可能出現第六個選項，中華人民共和國時期。這些時期加起來，大連建市不滿百年的歷史，就被填滿了，還顯得擁擠。

好在我們幾個學的是中文系，不想深究一座水庫的歷史，只想在那里的山水間優哉游哉。有位比我們大了兩千多歲的文化前輩，好像說過，聰明智慧的人像水一樣，沒有形狀，四下流動，這是快樂的；善良仁慈的人像山一樣，寧靜之中，崇高偉大，也是快樂的。

這是兩種不同的快樂，各自的意義很好理解，得到它們卻不容易。又有幾人能像我們那樣，在聰明智慧和善良仁慈方面盡力追求，各有所長，又在求學的異鄉成為知己，還有閑暇在這里悠悠蕩蕩？

我們也愿意做其他事情，同樣會感到快樂。比如有一次，我們一起去大連郵電局給國家教育部拍電報，電報的內容是我們罷課的消息和我們的幾點要求。那次罷課，起因是一個教工子弟毆打我們的同學，學校處理時并不公正。電報發出后，袁先想給女友發一封電報，大約二三十個字，算賬時候錢不夠了，只能在稱呼中減少字數。劉凱和我就不同意，寧可我們掏錢，也不能去掉“親愛的”三個字。

可能表現出我們對聰明智慧和善良仁慈的追求的，是我們建了一個大學生對外信箱，名叫“友誼信箱”，幫助校外的人解決他們遇到的煩惱。但那是1982年發生的事情，要在回憶到那一年時才能寫到。

現在，我們走累了，在西山水庫的壩頂坐下來。

肚子也有些空了。三個人的衣袋里只有一塊硬糖，給誰吃呢？我們翻出了一本成語小詞典，搞了一場猜頁碼的賭博游戲，就是在不打開那本書之前，每人盲猜某一頁的每一條，然后再翻開書查看，誰選定的成語內容與那塊硬糖接近，誰就可以吃了它。

那天下午，第一個人猜到的成語是什么，我已經忘記了。第二個人說的那一頁那一條，恰好就是“口福不淺”，對于讓誰吃糖來說，真是一個完美的答案。可是還有第三個人呢，他隨便猜到的那頁那條，卻是一個“反敗為勝”。

這時我們發現，第二條、第三條成語出了問題，它們在判斷上互相排斥，不能同時成立。如果第二個人吃不到糖，算不上口福不淺；第三個人吃不到糖，又算不上反敗為勝。

到底怎么辦？正確的答案挺難找的，正確的行為方式卻容易找到，還不止一種，比如，把那塊硬糖送給草灘上的一個小男孩。

一大片草灘，向西邊鋪開。

草灘上面的天空更加遼闊，太陽正在下沉，快接近地面了。

據我猜想，草灘曾是河灘，現在沒有水了，只有沙土地，平平整整，長滿閑草。

站在草灘上，我們的膝蓋能露出來，小男孩的膝蓋露不出來，看起來他比我們矮了一大截。他的身邊是一輛舊手推車，車旁有一位穿著舊衣服的老人，彎腰割草。這個場景，像是一幅油畫，出于十九世紀法國畫家筆下的風景畫《割草的農夫》。但在那幅畫里，有農夫和孩子就夠了，用不著出現三個大學生模樣的旁觀者。

幾分鐘之后，我們就不是旁觀者了。我們把割下的草收攏起來，堆了滿滿一車。

這個季節，草都黃了。

本來是深深淺淺的黃，現在的夕陽照過來，現在的天空映過來，也就成了統一的色彩，分外明亮，分外溫暖，偏向于秋日黃昏獨有的那種金黃。

剩下的事情只有兩件。

一是把滿車的草推出草灘，二是在夕陽的草灘上唱歌。

歌詞是我隨心編的，合乎當前的景色就行，第一段編得不好，可以在第二段再調整。即興唱出來的曲調，是這景色的產物，自然而然地流淌。它不同于世界上的任何一首歌，它是夕陽下的草灘上才有的歌。

這首歌的美好程度，甚至讓我驚訝。

它不是隨口編的，它原來就在我生命里潛藏，也許在我生命的上個世代還唱過它，但在這個世代一直沒有唱出來的機會，現在有了。

我十六歲時夢見夕陽里舞蹈的馬，夢中的音樂是那么優美。更早的時候我九歲，夢到奇異的星空，每一顆星星的音樂，美得無法形容。

那些音樂從哪里來的呢？

我終于知道，我是有歌曲創作能力的人，但這能力，只能在某些場合自然涌現，沒辦法人為控制，也不能反復使用。而那種身心與環境完全融為一體的場合，不會經常出現，所以，我的這種能力，即使是再高的天賦，也不能算作天賦。

有個錄音機就好了，能把它記錄下來。

（責任編輯：李璐）