從功能翻譯理論出發淺談詩歌翻譯
——以德語詩《秋夜漫步》為例

李 琦

(山西大學外國語學院，山西 太原 003006)

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【語言與文化】

從功能翻譯理論出發淺談詩歌翻譯
——以德語詩《秋夜漫步》為例

李 琦

(山西大學外國語學院，山西 太原 003006)

功能翻譯理論對詩歌翻譯有積極的指導作用。譯者在翻譯詩歌時，要綜合考慮原作者的意圖和目的語讀者的文化背景與閱讀期待，使原作者意圖和詩歌在源語環境中的審美效果在目的語語境下忠實再現。翻譯任務的難點和要點都在于面對差異甚至沖突做出最合理的調解和選擇。

《秋夜漫步》；功能翻譯；詩歌翻譯；形式；詞匯；意境

文學作品的翻譯向來不易，有人甚至戲言“好作家與好譯者的相遇，簡直就是一場艷遇”。而詩歌翻譯又是文學作品翻譯中的難點和爭議焦點，不可譯論者和可譯論者各執一詞，弗羅斯特(Frost)曾說：“Poetry is what gets lost in translation”[1](詩就是在翻譯中喪失的東西)。說明了詩歌翻譯的難處。乾桂元在為詩歌翻譯做出界定后得出詩歌可譯的結論，但將其比作翻譯中的“黃燈特區”，即使已經掌握詩歌翻譯本領的譯者也需慎行。[2]本文從功能翻譯理論出發，淺談其對詩歌翻譯這一艱難而有魅力的領域的理論指導以及詩歌翻譯實踐中的一些問題。

功能翻譯學派崛起于20世紀80年代的德國，此前德國譯學界的萊比錫派和薩爾派受結構主義語言學影響，使翻譯淪為語言學附屬，理論和實踐嚴重脫節。1971年，功能學派創始人賴斯(K. Reiβ)出版M?glichkeiten und Grenzen der übersetzungskritik(《翻譯批評的可能性與限制》)一書，將功能范疇引入翻譯學，并在此框架下提出了文本類型(Texttypologie)；另一位代表人物弗米爾(H. J. Vermeer)提出目的論(Skopostheorie)，將翻譯研究從原文中心論的束縛中擺脫出來；賴斯的學生諾德(C. Nord)將忠誠原則引入功能主義模式，提出了功能加忠誠理論，并在著作Translation as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained(《譯有所為——功能翻譯理論闡釋》)的第五章節專門討論了功能理論在文學翻譯中的應用；第二代功能翻譯學者赫尼希(H. G.H?nig)于1995年出版Konstruktives übersetzen(《結構翻譯》)，提出了翻譯的宏觀策略與微觀策略相結合的新視角。本文所討論的功能翻譯理論即以上文所列舉的范疇為限。

功能翻譯理論對于非文學翻譯，尤其是譯員的培訓和翻譯教學方面的貢獻已經獲得了譯界的普遍認可。其實，功能翻譯理論對文學翻譯包括詩歌翻譯也有著積極的指導作用。

一、在功能框架下的文本類型說

“功能”(Funktion)是指“接受者眼中文本所表達的或希望文本表達的用意”[3]，在此框架下，賴斯將語言文本分作三類：表達功能文本(expressiv)、信息功能文本(informativ)和感召功能文本(operativ)。[4]切斯特曼(Chesterman)對這三類文本的特點及相對應的翻譯方法進行了分類整理，見表1。[5]

表1 文本類型翻譯方法

“詩言志”，其情感表達特征和美學形式鮮明，屬于表達功能文本。從“功能”角度看，讀者期待從詩歌閱讀中獲得的并不是實用信息，而是情感共鳴和審美享受。這就要求詩歌翻譯忠實再現原作的形式結構、語言質感和美學效果。

二、目的論

弗米爾提出的目的論認為，翻譯是基于源語文本的一種翻譯行為，任何行為都有一個目標或一個目的?！皼Q定翻譯目的的最重要因素便是受眾——譯文預期的接受者，他們有自己的文化背景知識、對譯文的期待以及交際需求?！盵6]目的論是對功能主義的進一步強調，因此，詩歌翻譯除了忠實再現原詩的藝術美外，譯者還必須對目標讀者的文化系統有清楚的認識，避免文化距離影響原詩效果的傳遞。

三、功能加忠誠理論

諾德提出的功能加忠誠翻譯原則是對目的論的補充?！爸艺\”指的是譯者、原文作者、譯文接受者及翻譯發起者之間的人際關系，強調當翻譯發起人(如出版商)、譯文接受者和原文作者有沖突的時候，譯者要介入協調，尋求各方共識。這一理論力圖彌補某些評論家指出的功能途徑給予譯者太大自由度的不足。[7]此外，諾德還專門討論了功能理論在文學翻譯中的應用，在闡述文學翻譯的目的與任務時，她提出文學翻譯應從釋譯、文本功能、文化距離和文本效果四方面做到廣義的“對等”，并從目的論角度對如何做到這四點提出了建議?！肮δ芗又艺\理論”以及“四個對等”盡管過于理想化，但對詩歌翻譯的目標和基本原則的描寫進行了有意義的嘗試，具有指導和啟發作用。

四、結構翻譯理論

赫尼希在《結構翻譯》中將翻譯比作“搭建橋梁”，即構建一個將兩種不同的語言和文化連接在一起的穩固結構。[8]赫尼希將翻譯流程劃分為“可控區”和“不可控區”，在“可控區”譯者采用的是微觀策略，而“不可控區”采用的是宏觀策略。在翻譯實踐中，宏觀策略應該先于微觀策略，要求譯者首先整體上把握文本。[9]盡管在實際操作中，這兩種區域往往交叉滲透，難以區分，但就詩歌翻譯而言，宏觀策略的提出是有建設性的，尤其在譯者對詩歌整體意境的把控上。相較小說、戲劇等文學形式，詩歌的抽象性、音樂性更強，如果缺乏宏觀把控，執著于每一個字，譯詩將成為失去靈魂的字句拼合。綜合以上功能翻譯理論，我們可以得出結論：譯者在翻譯詩歌時，要綜合考慮原作者的意圖以及目的語讀者的文化背景和閱讀期待，使原作者意圖和詩歌在源語環境中的審美效果在目的語語境下忠實再現。以下就譯者在詩歌翻譯實踐中的一些問題展開討論。

(一)詩歌形式的翻譯

楊德豫曾對五四以來常見的西詩漢譯形式做過總結：散文、自由詩、半自由詩(詩行長短較隨意，押韻但不嚴格)、中國古典格律詩體(包括古體詩)以及現代漢語格律詩體。[10]根據文本類型說，表達功能文本的文本重心是文本形式。詩歌的形式是詩歌之“骨”，對原詩形式的了解是目的語讀者對其情感認同和審美欣賞的基礎。因此，翻譯時應盡可能忠實地保留原作的形式。宮崎駿的名作《千與千尋》里有一個角色“無面人”，因為沒有自我而拼命想吞咽他物，吞下什么就變成所吞物的模樣，是對譯者應還原專著形象的恰當詮釋。

以德國詩人黑貝爾(F. Hebbel)的Spaziergang am Herbstabend(《秋夜漫步》)[11]第一段為例。

Wenn ich abends einsam gehe,

Und die Bl?tter fallen sehe,

Finsternisse niederwallen,

Ferne, fromme Glocken hallen:

譯文(1)：

傍晚時我寂寂獨行，

木葉在眼前飄零，

夜幕沉沉墜下，

遙，虔誠的鐘聲回響。

譯文(2)：

向晚寂獨步，

木葉隨風赴。

長空如幕臨，

遙辨晚鐘吟。

譯法(1)基本參照原詩的形式，譯作是不嚴格押韻的半自由詩，詩的第一段譯為：傍晚時我寂寂獨行，木葉在眼前飄零，夜幕沉沉墜下，遙遙，虔誠的鐘聲回響。譯法(2)則受古體詩啟發，譯為一個五言古體詩的版本：向晚寂獨步，木葉隨風赴。長空如幕臨，遙辨晚鐘吟。二者比較，譯法(2)字句雖能大致表情，但做不到達意。中國古體詩受字數、格律規則的限制，與西詩的形式上差異較大，很難準確傳達原詩的意境?！肚镆孤健分械诙澣木溥@樣寫到：“Schatten l?ngst vergangner Zeiten，Seh ich dann vorübergleiten.”[12]譯作“前塵何歷歷，如影心頭計”。原句中的“Schatten”是“影子”之意，在這里指過去發生的事。此譯文雖簡練押韻，但改動了原詩的意象。中國傳統詩歌講究“言有盡而意無窮”，漢語又是以簡練而多義著稱的語言，將西方詩歌譯作古體詩往往會放大原詩的意象或減少原詩的信息。此外，有些古體詩形式的譯詩，如果略去作者姓名介紹，沒有西詩的影子，常常會讓讀者誤以為是中國詩作。因此，在譯《秋夜漫步》時，忠實再現原詩的形式，包括將詩中第二節首句中的“Ach”、第四節首句中的“Doch”以及第四節尾句中的“Sprich”[13]等表達語氣的詞也一一對應翻譯，才是最恰當的譯法。

此處還要探討的是，原詩的格律和音韻是否應在譯詩中作對應翻譯。格律和音韻在詩歌審美表現中具有重要的作用，是詩歌音樂性和藝術性的集中體現，也是詩歌翻譯眾所周知的難點。從功能理論角度看，理所當然應忠實于原詩的韻律。對于德語詩歌中常見，但漢語詩歌中陌生的音韻規則(如包圍韻、交叉韻等)，應在忠實翻譯的基礎上加注釋進行說明，但由于兩種語言差異較大，有時難以做到，還是應以內容和意境的忠實傳達為先，不過分重視押韻。有些音韻規則(如多音節韻)無法在漢語中實現轉換，翻譯中可考慮以漢語詩歌習慣的音韻規則替代?！肚镆孤健吩姴捎昧伺R韻(Paarreim)，如第一節中一二句句末的gehe與sehe，三四句句末的wallen與hallen，[14]以及每一節中相鄰兩句的臨韻都很規整，在翻譯成中文時，還是應以通順達意為先，如前文提到的譯法(1)和譯法(2)。

(二)詩歌詞匯的翻譯

詩歌的用詞是詩歌之“肉”，詩歌翻譯中，文化差異詞匯十分常見。這些詞匯在源語言的文化語境下可能只是普通詞匯，但在目的語語境下會使讀者理解困難，這時“譯者必須做出選擇，用文獻型翻譯方法移植外來文化或者將其改寫，使之歸化到目標語文化語境中”[15]。從功能翻譯的角度來看待“歸化”與“異化”這個問題：一方面，原作者選擇特定詞匯的表達一定有其意圖，這些詞匯對詩歌整體的審美效果有影響；另一方面，在欣賞外國詩歌時，讀者期待中的求異之心要大于求同之心，即使是尋求精神認同，一般情況下也能接受有差異和新鮮的詞匯，有時甚至希望通過這樣的差異來滿足好奇心理，也更多地了解異國文化。所以，詩歌翻譯最好保留原詩用詞，避免為求通順易懂采用“歸化”的方法，在讀者理解可能存在障礙時，以文本內解釋、腳注或術語表等形式作出解釋，避免改寫造成原詩語義流失。原詩中第二節第一句開頭的“Ach”一詞，在德語中是一個語氣詞，中文是“啊”的意思，此處表達了作者觸景生情的強烈的感慨，譯文(2)為了遵守中文五言詩的規則直接刪去了這一詞的譯文，讀者讀后的體會完全不同。原詩第四節第一句開頭的“Doch”一詞，在德語中表轉折，意為“但是”，此詞在譯文(2)中也并未出現，轉折的意思被弱化。事實上，現代漢語從詞匯到語法都在不斷受到西方語言的影響，1950年，呂叔湘和朱德熙批評“性”字作為后綴的用法，如今早已司空見慣；“的”字頻率過高被認為是譯文的大忌，但“的”是現代中文里使用頻率最高的漢字，其語法功能多少收到了翻譯活動的影響。以前被認為不符合中文語言習慣的詞匯，慢慢也被接受了。

(三)詩歌意境的翻譯

“意境”一詞在《現代漢語詞典》中解釋為“文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調”。詩歌用最凝練的語言表達最深刻的思想和情感，意境是詩歌之“魂”，在譯詩中重現詩歌之魂是對詩歌翻譯的最高要求。

從功能翻譯理論角度出發，詩歌翻譯要考慮文化距離可能帶來的對意象以及意境理解的差異。以《秋夜漫步》為例，原詩的基調是傷感的，詩人在秋夜獨自散步，觸景傷情，在追憶往昔中痛苦自省。我國有“傷春悲秋”之說，古人作詩也多是“自古逢秋悲寂寥”，因此對以秋日為時間背景，尤其還包含了“落葉”“秋風”等蕭瑟意象的詩歌，讀者很容易產生情感共鳴，理解其內涵，因為詩歌傳達的意境在兩種文化背景下基本一致。無論是譯文(1)中的“木葉在眼前飄零”，還是譯文(2)中的“木葉隨風赴”，都將原詩中詩人秋夜傷感的情感表達了出來。在這一點上，赫尼希提出的“宏觀策略”與“微觀策略”相結合的理論是有啟發意義的。譯者必須首先從整體上把控原詩，了解原作者意圖表現的意境，以及目的語讀者對該意境可能出現的誤讀或認知偏差，然后再結合微觀策略具體斟酌，以求達到詩歌審美的再現。

瑞典漢學家馬悅然在2012年上海之行的一場講座中說：“Global literature is translation”(全球化的文學就是翻譯)。詩歌作為“語言藝術的最高形式”[16]，有著無與倫比的藝術魅力，是最應受到翻譯學界和譯者們重視和青睞的文學形式之一。詩歌翻譯的本質是“藝術性和科學性的辯證統一”[17]，它需要的不僅僅是語言能力和才華，更需要有效的翻譯理論的指導。功能翻譯理論，整體來說對詩歌翻譯的作用是明顯而有益的，但還存在著一些漏洞和自相矛盾之處，需要更多專家、學者的補充和完善。

[1][5][10]祝朝偉，李萍.文本類型理論與詩歌翻譯[J].天津外國語學院學報，2002，(3)：6-8.

[2]桂乾元.詩歌翻譯的界定認識[A].日耳曼學論文集(第三輯)[C].2004.325.

[3][6][7][15]諾德.譯有所為——功能翻譯理論闡釋[M].張美芳，王克非，譯.北京：外語教學與研究出版社，2005.36.163.169.129.

[4]Reiβ，Vermeer, Hans J. Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie[J].M. Niemeyer，1991，61(3)：1311-1315.

[8][9]H?nig， Hans G.Konstruktives übersetzen[M].Tübingen：Stauffenburg Verlag，1997.74.87-89.

[11][12][13][14]Werke. Herausgegeben von Gerhard Fricke, Werner Keller und Karl P?rnbacher. Bd. 3: Gedichte, Erz?hlungen, Schriften[M] München：Carl Hanser，1965.30.

[16][17]易經.詩歌翻譯活動的本質[J].外語與外語教學，2006，(206)：51.

【責任編輯：王 崇】

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1673-7725(2016)10-0191-05

2016-08-05

李琦(1984-)，女，山西忻州人，助教，主要從事德語語言文學研究。