魯迅與徐玉諾——圍繞散文詩集《野草》

［日］秋吉收

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魯迅與徐玉諾——圍繞散文詩集《野草》

［日］秋吉收

摘要：魯迅在著述中僅有一次提到徐玉諾的名字，態度十分冷淡，且否認兩人見過面。但實際上，魯迅與徐玉諾不僅有過直接的交往，而且徐玉諾的小說和詩歌創作都曾引起魯迅的關注。更為重要的是，比魯迅年輕一代的徐玉諾的散文詩創作極有可能對魯迅的《野草》產生過直接而深刻的影響，《野草》從主題、內容、意象到寫作技法乃至具體的語言表述，隨處可見徐玉諾的痕跡。魯迅刻意做出與徐玉諾疏而遠之的姿態，其背后的心態恐怕是十分微妙的。

關鍵詞：魯迅；徐玉諾；《野草》；散文詩

一

魯迅在他的著作中唯一一次談及徐玉諾，是在1934年10月給東北作家蕭軍的信的開頭：

徐玉諾的名字我很熟，但好像沒有見過他，因為他是做詩的，我卻不留心詩，所以未必會見面。現在久不見他的作品，不知道那里去了？①魯迅：《致蕭軍》（1934年10月9日），《魯迅全集》第12卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第531頁。

從魯迅的口氣中可以察覺到，徐玉諾對他來說是很生疏的。他十分曖昧地說道“好像沒有見過他”，然而實際上，這大概是魯迅記憶的誤差。下面我們根據徐玉諾的言辭和記憶來試著厘清這一情況。

首先，在由河南省文聯主辦的紀念魯迅逝世十四周年座談會上，徐玉諾曾這樣發言：

那時，我也不過是千百熱心青年之一吧，僅以粗枝大葉的鄉土文藝，寫小說與詩歌，反映農村里矛盾與兵荒馬亂的情形，不知怎的引起魯迅先生的注意來，三番五次叮囑孫伏園，給我寫信，讓我把發表在晨報副刊上的二十來篇小說收集出版，并自愿作序。②《怎樣學習魯迅先生——河南省文聯舉辦紀念魯迅逝世十四周年座談會發言（摘要）》，《河南日報》，1950年10 月19日。

其次，1954年徐玉諾在憶魯迅的詩的附記③徐玉諾：《始終對不起他——懷念魯迅先生》，《河南日報》，1981年9月3日。中也提到過這一事情：

附記一：一九二〇年魯迅先生收我《良心》等二十篇小說，擬出版，并長序，由孫伏園致函相商，被我婉拒。④《良心》刊登在《晨報副刊》1921年1月7日，可見說魯迅在1920年勸其出版小說集是個明顯的錯誤，我們推測這一時間應為1921年末至1922年的期間。

附記二：一九二二年我上北京，登廣告找事，刊入“出賣百物”欄。后忽傳魯迅先生著我送愛羅先珂君⑤以魯迅譯《愛羅先珂童話集》（文學研究會叢書，1922年7月）的出版為代表，1921年5月被日本政府驅逐出境而遠渡中國的愛羅先珂，在當時的文壇引起了很大轟動。關于他的作品和他在中國的活動，在高衫一郎編撰的《愛羅先珂全集（Ⅰ～Ⅳ）》（1959年、みすず書房）和藤井省三著《愛羅先珂的都市物語》（1989年、みすず書房）中有詳細記述。，但不知何意。⑥徐玉諾所登廣告可見于《晨報副刊》1923年4月3日、4日，而據《魯迅日記》愛羅先珂回國也是在1923年4月（16日），可見此處的1922年實際上該是1923年。

徐玉諾出生在軍閥混戰和土匪成群的河南一個貧困農民家庭，從20年代初連續發表如實描寫農村悲慘景象的作品。魯迅致力于描寫中國農村現實生活并以此為題材創作了《阿Q正傳》《故鄉》等作品，他比任何人都早地注意到了當時還沒有名氣的徐玉諾，并且“三番五次”地給他寫信，還要親自給他的文章作序，鼓勵其出版小說集。魯迅對像徐玉諾這樣離他很遠而又無名的農村青年這樣積極地加以勸導是非比尋常的，由此可以看出，魯迅對徐玉諾是有很深的記憶的。

在憶魯迅詩的《附記二》中，徐玉諾談到了魯迅讓他送俄國盲人作家愛羅先珂的事。在《徐玉諾年譜》中，對此事也有記載。

（1923年）

四月初，……至北京，五日刊登謀事廣告于《晨報》第七版“介紹職業”欄，（中略）被周作人等見到，遂將徐玉諾接至八道灣周家。（中略）16日護送愛羅先珂回國而去東北。①劉濟獻：《徐玉諾年譜》，《文學論輯》第2輯，鄭州：河南人民出版社，1984年版，第256頁。

當時，愛羅先珂住在八道灣的周家②《周作人日記》1923年7月21日中記載“徐玉諾君來訪”，此時徐玉諾與魯迅見面的可能性極大。，魯迅正集中翻譯他的作品③自1922年出版的《愛羅先珂童話集》（共9篇作品）開始，魯迅在不到兩年時間內翻譯了14篇作品。關于魯迅和愛羅先珂的關系，請參考藤井省三《愛羅先珂的都市物語》。。而過去曾受到魯迅熱心鼓勵的徐玉諾，此時已在小說和詩歌方面頗有建樹，并成為了文學研究會的主要作家之一，魯迅便委托他護送自己所重視的愛羅先珂先生回國。

由此可見，本文開頭引用的書信中“好像沒有見過他”“未必會見面”等模棱兩可的說辭或許正是為了掩蓋“見過面”④劉增杰著《魯迅與河南》（鄭州：河南人民出版社，1981年版，第73頁）中有這樣的記載。武者（劉繩武）告訴筆者：“我和徐玉諾是老朋友，徐玉諾曾對我說過‘魯迅和我見過面，對我抱有希望’。”這一事實吧。

魯迅對徐玉諾的另一描述是“他是做詩的，我卻不留心詩”，這一點也應該引起我們的注意。說到魯迅的詩，如果僅限于白話詩的話，只有從1918年到1919年在《新青年》雜志上發表的6篇和1927年出版的散文詩集《野草》中收錄的24篇⑤嚴格意義上說，1919年發表的《自言自語》、1928年所寫的《〈而已集〉的題辭》也應包括在內。。讓人感興趣的是魯迅在唯一一次提及徐玉諾的《致蕭軍》的信的最后也談到了《野草》：

我的那一本《野草》，技術并不算差，但心情太頹唐了，因為那是我碰了很多釘子之后寫出來的。

但是，信的開頭提及徐玉諾和結尾談及《野草》，二者之間并沒有什么關聯。蕭軍對于這封信的回憶是：

我曾說給他（魯迅——秋吉注），十年前我很喜歡讀野草，并且因了讀野草，還認識了徐玉諾。我向他問徐的消息，同時也寫了我當時讀野草的環境和心情。⑥田軍（蕭軍）：《讓他自己……》，《作家》第2卷第2號，1936年11月。

據蕭軍的回憶錄《江城詩話》⑦蕭軍：《江城詩話》，《蕭軍近作》，成都：四川人民出版社，1981年版，第138頁。這一點得到了丸山升先生的寶貴意見。（1979年執筆），1927年秋在東北從軍時，偶然機會翻閱了《野草》并使得一個人向他靠近，而這個人正是徐玉諾。和魯迅的說法略有不同，在蕭軍的回憶中，徐玉諾和《野草》好像是有關聯的。實際上，如果把散文詩集《野草》和徐玉諾的詩做一比照的話，我們就可以了解二者之間的關系。

二

1921年1月，在文壇嶄露頭角并作為剛成立不久的文學研究會一員的徐玉諾，其處女作白話小說《良心》經郭紹虞推薦刊登在北京《晨報副刊》上。以此為出發點，徐玉諾在1921－1923年的三年里，相繼創作了約三百首詩，頓時使文學研究會主辦的《文學旬刊》《小說月報》《詩》月刊等雜志活躍起來。其中對他文壇地位的確立起到推動作用的是1922年6月出版的文學研究會叢書之一——《雪朝》①《雪朝》，上海：商務印書館，1922年6月初版。本文參考的是1933年3月版。，其中收錄了8名研究會會員的作品：朱自清19篇、周作人27篇、俞平伯15篇、徐玉諾48篇、郭紹虞16篇、葉紹鈞15篇、劉延陵13篇、鄭振鐸34篇。這些都是文學研究會極具代表性的作家。《雪朝》詩集的出版對處于新詩摸索階段的文壇給予了很大的影響，其中收錄了徐玉諾48首詩歌，這一事實足以說明當時他在文壇備受矚目。進一步確立他舉足輕重地位的是《雪朝》出版后的兩個月，即1922年8月，徐玉諾的個人詩集《將來之花園》②徐玉諾：《將來之花園》，上海：商務印書館，1922年8月初版，收錄了1922年1月6日至5月11日創作的新詩95題116篇。本文參考的是1931年5月第五版。也作為文學研究會叢書之一出版。該詩集是繼胡適《嘗試集》（1920年）、郭沫若《女神》（1921年）之后新詩創作又一成就，聞一多的稱贊③聞一多：《給梁實秋》（1922年11月，芝加哥），《聞一多全集》（庚集·書信），上海：開明書店，1948年版，第22頁。以及創造社成仿吾的批判④成仿吾：《詩之防御戰》，《創造周報》第1號，1923年5月。等等，一時間引起了文壇各派的種種爭論。從這一點來看，毋庸置疑，徐玉諾作為新詩的開拓者起著極其重要的作用。這里我們想強調的是在他新詩創作的同時也不乏散文詩的創作，《將來之花園》中散文詩的篇幅就占據了三分之一以上。與自古以來“不押韻就不是詩”的認識相對立的散文詩這一創作形式，一開始就受到關注。首先是波特萊爾、屠格涅夫等外國作家的散文詩被介紹到中國，漸漸地中國的年輕詩人也開始嘗試實踐創作。在這樣的背景下，散文詩人徐玉諾的形象就更加突出了。

1921年末至1922年在上海《時事新報·文學旬刊》上展開的新舊詩論爭，焦點都集中在散文詩上。這一點，從下面列舉的文章目錄便可窺見一斑。⑤署名均改為人們熟知的姓名（筆名），比如“郎損”改為“茅盾”。第19期（1921-11-12）：葉圣陶《骸骨之迷戀》；第21期（1921-12-1）：卜向《詩壇的逆流》；第23期（1921-12-21）：劉延陵《論散文詩》、徐玉諾《尸》、吳文祺《對于舊體詩的我見》、王警濤《為新詩家進一言》；第24期（1922-1-1）：鄭振鐸《論散文詩》、徐玉諾《沒什么》；第25期（1922-1-11）：王平陵：《讀了〈論散文詩〉以后》；第27期（1922-2-1）：騰固《論散文詩》；第31期（1922-3-12）：茅盾《駁反對白話詩者》、徐玉諾《打不斷的念頭》、徐玉諾《病子院的一角》；第32期（1922-3-21）：徐玉諾《山》、徐玉諾《母親》；第33期（1922-4-1）：錢鵝湖《駁郎損君〈駁反對白話詩者〉》；第35期（1922-4-21）：徐玉諾《他的現在》、徐玉諾《生活與性靈》、徐玉諾《人生的現實》；第37期（1922-5-11）：王任叔《對于一個散文詩作者表一些敬意！》；第39期（1922-6-1）：葉圣陶《玉諾的詩》。從這些目錄可以看出，《時事新報·文學旬刊》刊登了鄭振鐸等人的《論散文詩》等文學理論文章，同時也刊載了不少徐玉諾的詩，這足以證明他的詩在實踐創作上支持了散文詩運動。其中，第37期刊登的王任叔《對于一個散文詩作者表一些敬意！》一文，這里的“一個散文詩作者”指的正是徐玉諾。

我所最欽敬的散文詩作者是那一個？在我未說出以前諸位倘若在報上讀過的詩，細心的想一想：一定能夠想出是徐玉諾先生了。（中略）呵！多少不贊成散文詩的老先生們，且來看徐先生的詩，再下反對的言論吧！恐怕到這時候，你們筆也提不起，話也說不出了。⑥該評論末尾有散文詩推進運動的中心人物鄭振鐸的附記，鄭振鐸對徐玉諾的詩也是大加贊賞。

像對王任叔的說法做出呼應一般，為時半年的爭論在這個時候戛然而止了。1922年6月《雪朝》出版，而在同時期發行的《時事新報·文學旬刊》第39期上，葉圣陶寫了《玉諾的詩》，首次全面、系統地評論了徐玉諾的詩。兩個月后，具有濃厚的散文詩色彩的徐玉諾詩集《將來之花園》問世了。

談到魯迅的《野草》，不得不提及其散文詩形式，魯迅自己也明確承認《野草》是散文詩集。如在1932年《〈自選集〉自序》中，魯迅說：

有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。⑦魯迅：《〈自選集〉自序》（1932），《魯迅全集》第4卷《南腔北調集》，第456頁。

在1934年寫的《自傳》里也明確了《野草》的文學性質：

我的工作，除翻譯及編輯的不算外，創作的有短篇小說集二本，散文詩一本，……。①魯迅：《自傳》（1934），《魯迅全集》第8卷《集外集拾遺補編》，第362頁。

魯迅從事散文詩創作并不是始于《野草》。實際上，正如《文學旬刊》上展開的爭論那樣，魯迅也曾以自己的方式踴躍摸索著散文詩的創作，比如他以《自言自語》為題的7篇散文詩：《一序》《二火的冰》《三古城》《四螃蟹》《五波兒》《六我的父親》《七我的兄弟》②魯迅：《自言自語》，原載1919年8月19日至9月9日《國民公報·新文藝》，署名神飛。摘自1980年5月3日《人民日報》所載《新發現的魯迅“五四”時期的軼文》。。可以看出，魯迅是極早地開始從事散文詩創作，而集大成于《野草》只不過是重溫以前的構想，這一可能性也是不小的。由此看來，徐玉諾作為散文詩人在1920年代前期就迅速嶄露頭角，魯迅對他的詩投以關切的目光也不是不可能的。

下面我們從另一方面看看魯迅是如何接近散文詩的。1921－1923年期間，魯迅為之傾倒的俄國作家愛羅先珂的童話就被定義為“散文詩”。當時和魯迅一起從事愛羅先珂作品翻譯的胡愈之在1922年3月《東方雜志》上發表了譯作《枯葉雜記》，其中的譯者附記③胡愈之：《〈枯葉雜記〉譯者附記》，《東方雜志》第19卷第6號，1922年3月。這樣說道：

《枯葉雜記》可以說體裁獨創，很難說和（中國）近代文學的形式相統一。從整體上看，可謂是長篇的散文詩。——實際上，他（愛羅先珂——秋吉注）的童話作品都可以看做散文詩。

孫玉石《〈野草〉研究》指出魯迅把愛羅先珂的作品看作散文詩（像詩一樣的散文）④孫玉石：《〈野草〉研究》，北京：中國社會科學出版社，1982年版，第202頁。。魯迅翻譯愛羅先珂作品時正是《野草》執筆前期，魯迅始終稱呼愛羅先珂為“詩人”⑤自日本留學時開始就把愛羅先珂稱為“詩人”。參考藤井省三《愛羅先珂的都市物語》。，這些都是無法忽視的因素。

魯迅和徐玉諾唯一的接觸就是以護送愛羅先珂回國為媒介。徐玉諾說他不清楚魯迅為何（急切地）讓自己送愛羅先珂回國，而實際上三人都由“散文詩”這條線牽引起來，而這個線頭就是魯迅。

三

接下來，我們看一下徐玉諾詩集《將來之花園》的具體內容。首先是《燃燒的眼淚》⑥徐玉諾：《燃燒的眼淚》，《將來之花園》，第41頁。這首散文詩：

我四方悵惘著哭，我的眼淚就同小河一般流到地上。

我哭到沉醉沒知覺的時候，忽然大地從我腳下裂開；我隨時也墜落在里邊。一位白發的母親正在張著雙臂迎接我。可憐的孩子，你也來了！她說著，我仿佛沉在溫泉里。

那些眼淚即時在秋后草根一般的枯骨上燃燒起來了。漸漸燒起墓上枯草。下面是題為《鬼》⑦徐玉諾：《鬼》，《將來之花園》，第59頁。的短詩：

什么東西不變成鬼呢？——

但是人的鬼比

臭蒜的鬼，狗的鬼，狼的鬼更可怕；

因為我們料定

他會演出人類的丑來。

他能戴著禮帽……同人一樣，

并且做著人的事情。

在徐玉諾的詩中，雖然不乏描寫自然、故鄉和戀愛等一般文學題材的作品，但是如上面兩首一樣以“生與死”的錯綜世界為主題的作品也占了相當大的比重。《墓地之花》⑧徐玉諾：《墓地之花》，《將來之花園》，第75頁。《死的蘊藉》⑨徐玉諾：《死的蘊藉》，《文學》第145期，1924年10月。《鬼火》①徐玉諾：《鬼火》，《將來之花園》，第53頁。《人與鬼》②徐玉諾：《人與鬼》，《將來之花園》，第27頁。等題目就可以令人感到“鬼氣”。他有意識地點綴“鬼”的世界，然而不難看出這個“鬼”的世界正是與“生”“死”交錯的“真實”世界。他獨特的作品風格、特定的出生環境以及這樣另類的題材選擇，在當時的文壇大放異彩，也使徐玉諾當時被賦予“怪”詩人的稱號③張默生：《記怪詩人徐玉諾》，《異行傳》，重慶：重慶出版社，1987年版，第114頁。。詩集《將來之花園》集中體現了他詩歌的特點，鄭振鐸在這本詩集的卷頭語中這樣評價他：

玉諾總之是中國新詩人里第一個高唱《他自己的挽歌》的人。

周作人是對徐玉諾作品主旋律的“死”抱有強烈共鳴的又一人。他在1923年8月1日北京《晨報副刊·文學旬刊》第7號題為《尋路的人——贈徐玉諾君》④周作人這篇文章作為代跋收錄在同年9月出版的散文集《自己的園地》中，1928年出版的《談虎集》再次收錄。值得注意的一點是，從《晨報副刊》刊載日期上看，《尋路的人》是周作人宣告與魯迅絕交（1923年7月9日）后不久所作，這里表達的激情很難說與魯迅無關。的短文中有如下記述：

路的終點是死，我們便掙扎著往哪里去，也便是到那里以前不得不掙扎著。（中略）玉諾是于悲哀深有閱歷的，（中略）他說，他現在沒有淚了。——你也已經尋到了你的路了罷。

周作人后來又感懷道：

《尋路的人》一篇便是我的表白。我知道了人是要被鬼吃的（后略）⑤周作人：《〈談虎集〉后記》（1927年11月），收錄于《談龍集·談虎集》，長沙：岳麓書社，1989年版，第72頁。

周作人受到徐玉諾作品中“死”與“鬼”的啟示，對“鬼”進行了思考，這篇短文明確表示出“贈徐玉諾君”則證實了這點。

魯迅和周作人有著共通的認識，《野草》中1925年執筆的《過客》正是以不停地走向“死”即“墳”這一意向為主題。寫于1926年的《寫在〈墳〉后面》⑥魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第282頁。中說：

我只很確切地知道一個終點，就是：墳。（中略）那當然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有事也還在尋求。

把魯迅和周作人的說法一起列舉出來，二者的相似處愈加鮮明⑦李景彬：《兩個尋路的人——魯迅和周作人比較論》，《晉陽學刊》1981年第5期。。想必魯迅是讀過周作人《尋路的人——贈徐玉諾君》的吧。一句“我卻不留心詩”貌似撇清了與徐玉諾的關系，可我認為魯迅實際上透過周作人這篇散文對徐玉諾作品的世界有了一定的認識。魯迅唯一的散文詩集《野草》的主旋律就是“死”和“鬼”，與徐玉諾的詩是一致的。《野草》非常鮮明地把“死”和“鬼”貫穿在“暗黑”中，如下面列舉的題目：《秋夜》《影的告別》《求乞者》《我的失戀》《復仇》《復仇（其二）》《希望》《雪》《風箏》《好的故事》《過客》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗的顫動》《立論》《死后》《這樣的戰士》《聰明人和傻子和奴才》《臘夜》《淡淡的血痕中》《一覺》。《野草》以散文詩這種高度凝縮的表現形式，直接大膽地邁入“死后”的領域，人漸近墓地、死者復活、鬼揮霍霸權，對與人們的生共存的“死（者）”有著強烈的意識。《野草》出版之際，魯迅作了《〈野草〉題辭》：

（野草）吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。（中略）我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與獸，愛者與不愛者之前作證。

魯迅賦予《野草》的“生與死之界”讓人聯想到徐玉諾的詩境。《將來之花園》收錄的《人與鬼》中也有這樣的“界”：

人生是鬼的前程，

鬼是人生的前程；

（中略）

由死鬼到人生，

由人生到死鬼；

中間只隔著一層薄膜——

四

上面我們從散文詩體這一形式以及“死”與“鬼”這一共同主題對徐玉諾的詩和魯迅的《野草》作了比較；究其具體描寫，二者也有不少相似之處。

首先，以《野草》中《影的告別》①魯迅：《影的告別》，《語絲》第4期，1924年12月。為例進行簡單比照。這篇作品是將要走向暗黑世界的“影”的告別話語，全篇貫穿著“暗黑”的色彩，被認為是《野草》中尤為難解的重要作品。

影的告別

人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話——

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去：有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不樂意的，朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。（中略）

然而我不愿意彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。（中略）

朋友，時候近了。

我將向黑暗里彷徨于無地。

你還想我的贈品。我能獻你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會消失于你的白天；我愿意只是虛空，絕不占你的心地。

我愿意這樣，朋友——

我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。

一九二四年九月二十四日。

開頭一句“人睡到不知道時候的時候”，人們對魯迅這個獨具匠心的寫法給予了很高的評價，然而這一寫法與徐玉諾《燃燒的眼淚》中的一句十分接近，“我哭到沉醉沒知覺的時候”；再如《眼膜》②徐玉諾：《眼膜》，《詩》第1卷第1號，1922年1月。的開頭“當我心酸——酸到沉默的神秘里的時候”；《蝶》的開頭“當我無聊至最無聊的時候”等等。除此之外，還可以找到多處類似的表達，可見當時徐玉諾偏愛這樣婉曲的寫法。

其次，我們將進行比照的是《影的告別》和徐玉諾的《我的世界》《黑暗》《別》這三首詩，三者均發表在1923年6月《詩》月刊第2卷第2號上。

我的世界

A1每在沉默而且黑暗的夜間，

一切東西都藏在黑影里，

一點聲響也沒有，

我一個立在海岸上，

A2前邊是無邊無盡的黑暗，

我就得到莫名其妙的平安。

黑暗

世界再沒有比黑暗更深奧更耐愛更全備的處所了；

B在那里有人類所要有而且取不盡的東西，

在那里有人類所愛看而且看不窮的美麗，

在那里有人類所要聽而且聽不到的低微而且濃厚的音樂……

自由莫過于在黑暗中，

快樂莫過于在黑暗中……

罩在人類頭上的，將要重重落下的黑暗喲！

別

在最后那一夜里，

被月色渲染出來的深濃的樹蔭下

小蟲仍然凄凄切切的奏著低微的音樂，

C1奇異的客人披著那寬大的黑色外衣

一步一步的走了過去；

他仿佛沒有一點兒留戀似的……

——小蟲，樹林那些曾放出絲絲芳香的柔弱的小草花，一點點都在他心中滯澀著……

——有許多沒有花可以說出的或者沒法可以想出的情意；

C2但是他竟一步一步地走入黑暗里去了。

將徐玉諾與魯迅的作品作一對比可以看到，從整體長度上看，徐玉諾三篇作品加起來大約相當于《影的告別》的長度。從寫作手法上看，B部分使用的排比句，《影的告別》也同樣出現過（有我所不樂意的天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去）。再從內容上看，像第二篇《黑暗》所象征的那樣，《影的告別》也充斥著“暗黑”的色彩（“黑暗”這一詞語在二者的作品中均出現了8次）。《影的告別》中登場的“影”和徐玉諾詩《別》中出場的“奇異的客人”相似，二者都要開始通向“黑暗”世界之旅。《別》中“最后那一夜里”和《影的告別》中“朋友，時候近了”這樣的語句均宣告了即將迎來告別的時刻。前引《別》C1、C2兩處與《影的告別》中“我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。（中略）我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”也有相通之處。“那世界全屬于我自己”這樣的“影”的思想與徐玉諾詩《黑暗》的主題異曲同工，而且意境也很相像。徐玉諾《我的世界》第二行采用的不是“黑暗”，而是“黑影”。“那世界全屬于我自己”與“我就得到莫名其妙的平安”相似，最后“影”和“奇異的客人”都找到了自己的“世界”。

再次，我們把魯迅《狗的駁詰》①魯迅：《狗的駁詰》，《語絲》第25期，1925年5月。與徐玉諾《可怕的字》②徐玉諾：《可怕的字》，《將來之花園》，第62頁。進行比較。

狗的駁詰

一條狗在背后叫起來了。

我傲慢地回顧，叱咤說——

“呔！住口！你這勢利的狗！”

“嘻嘻！”他笑了，還接著說，“不敢，愧不如人呢。”

“什么？”我氣憤了，覺得這是一個極端的侮辱。

“我慚愧，我終于還不知道分別銅和銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴；還不知道……”

我逃走了。

“且慢！我們再談談……”它在后面大聲挽留。

魯迅的這篇《狗的駁詰》與徐玉諾的《可怕的字》極其相近。徐玉諾這首詩并沒有發表在報紙雜志上，創作時間比《狗的駁詰》早三年，收錄在1922年8月出版的《將來之花園》中。詩中的主人公對狗說了這樣的話：

可怕的字

“和你這沒有趣味的東西沒有什么理論。”

他更是驕傲而且狡猾的說：

“我今天卻要和你理論！”他說著，怒目眈眈大有欲捕之勢。

我的血紅管立時膨脹了起來，

我用掌打他，意以為他閉了眼睛，或是擺過頭去就算了事。

事情更失敗了！——他那黑紅的腦汁竟濺我一頭，一身……

如果再將目光轉向《狗的駁詰》和《可怕的字》的背景設定的話，前者是“夢境”，后者是“幻想”，都是虛幻設定，結尾又都返回現實世界。

《野草》中的作品和徐玉諾的詩在風格上雖然不盡相同，但詩的情節是相當接近的。除了上述引用的詩外，《野草》中的《墓碣文》《死后》等詩也和徐玉諾《墓地之花》《在黑暗里》③徐玉諾：《在黑暗里》，《將來之花園》，第76頁。等有相似之處。

徐玉諾的詩幾乎都是1921－1923年間集中創作的，我們引用的詩也都是這一時期的作品。魯迅執筆《野草》是在1924年9月至1926年4月，如果從時間上推斷，魯迅在創作《野草》之際或之前受到過徐玉諾的影響，這一點不是沒有可能。在《致蕭軍》的信中，魯迅明確地說“不留心詩”；可是通過以上的考證，可以說魯迅十分留意詩，而且一直都在留心徐玉諾的詩。雖然在這封信中魯迅對徐玉諾的態度稍顯冷淡，可是在他自己唯一的散文詩集《野草》中卻隨處可見“徐玉諾的痕跡”。

五

在小說和詩歌兩方面都曾引起魯迅強烈關注的徐玉諾，在魯迅著述中只出現過一次并且那樣冷淡，這不免令人費解。在這里我們回顧一下徐玉諾在文壇的具體創作活動，列表如下：

由上表可以看出，徐玉諾在文壇的活躍期是在1920年代前期，確切地說是1921－1923年，從1924年開始就很少能看到他的作品了。特別是在《野草》中作品發表的1924年末至1927年的這段時間，徐玉諾只發表了一首詩。生活在戰亂的河南，徐玉諾的蹤跡本來就很難捕捉。這一點我們可以從1923年8月《小說月報》（14卷8號）刊登的《本報本期撰稿者住址及其他》一欄中看出：

徐玉諾君——現在吉林毓文中學，但最近他來信說，河南魯山的徐家營又被土匪攻破，家人不知消息，立刻要動身回去。

翻遍徐玉諾的經歷，我們發現他居無定所，輾轉于歸鄉途中的各地，同時進行創作。出身于戰亂的河南、蹤跡難尋，這些也都如實反映在他的作品發表情況上了。魯迅在執筆《野草》時誤以為徐玉諾已經不在世了，甚至當時整個文壇也都是這樣以為的②這點從當時雜志上刊登的回憶徐玉諾的文章可以看出，比如，心感《漫話——懷玉諾》（1928年6月《語絲》第4卷第25期）等。。可是徐玉諾還活著，而且絲毫沒有減少對文壇的關注，他一直注目著自己的詩被魯迅摻進了《野草》中。這一事實的關鍵是1927年他發表的一首詩。在《野草》出版之際，魯迅做了《〈野草〉題辭》發表在1927年7月《語絲》第138期上，而徐玉諾的詩恰巧發表在第139期上，題為《教我如何睡去》③徐玉諾：《教我如何睡去》，《語絲》第139期，1927年7月9日。。至此，從1924年末一篇作品也未發表的徐玉諾又突然“醒過來”了。

魯迅的《野草》受到很多作家作品的影響，如李賀、李商隱等中國古典文學作家，夏目漱石、廚川白村等日本文學作家，還有尼采、波特萊爾、裴多菲等西歐作家等等，這些已得到了考證④圍繞《野草》創作素材的來源及其與他人作品的關系這一問題，學界進行過深入研究。在中國以孫玉石《〈野草〉研究》為代表，成果豐碩；日本山田敬三《魯迅的世界——〈野草〉的實存主義》（《魯迅的世界》，大修館書店，1977年，第301頁）、相浦杲《關于魯迅的散文詩集〈野草〉——從比較文學的視角》（《國際關系的綜合研究》（1982年度），大阪外國語大學，1983年）等也有涉及。。魯迅在創作《野草》等作品時融匯了他人作品的同時，構筑了自己詩歌的意境，也與他后來所提倡的“拿來主義”⑤魯迅：《拿來主義》（1934），《魯迅全集》第6卷《且介亭雜文》，第38頁。不謀而合。另一方面，魯迅在執筆《野草》過程中，曾在駁斥現代評論派的攻擊時說道：

詩歌小說雖有人說同是天才即不妨所見略同，所作相像，但我以為究竟也以獨創為貴。⑥魯迅：《不是信》，《語絲》第65期，1926年2月。陳源指責魯迅《中國小說史略》抄襲鹽谷溫著《支那文學概論講話》，魯迅遂撰文反駁。

公開表明“以獨創為貴”的魯迅，在《語絲》上連載的《野草》受到其他作家的影響也許是不太光明的事。尤其徐玉諾與上述其他作家不同，他是一個和魯迅同時代、嚴格來說是比魯迅還要年輕一代的作家，這也許在魯迅的心底落下一層淡淡的陰影。正如給蕭軍的信中所表現的那樣，魯迅刻意地對徐玉諾疏而遠之。然而事實究竟如何，終究只有魯迅自己知道。

此外，作品中富含“死”“鬼”的色彩，在當時也是另類的表現，這點在考察魯迅被徐玉諾作品吸引的要因上是不容忽視的。魯迅自己在《致蕭軍》的末尾說《野草》“心情太頹唐了”，所以其中描寫的“死”與“鬼”的形象盡是負面的。這對正確理解《野草》的本質是有危險的。可以說，面對五四退潮期、三·一八慘案、四·一二慘案等國內每況愈下的形勢，這期間執筆的《野草》直面“死”這一主題才是它的精髓，這一點跟與《野草》同時期創作的第二部小說集《彷徨》整部都貫穿著“死”“鬼”的基調相輔相成。徐玉諾作品里向不分明的生死之界闊步的“鬼”，是怎樣沖進魯迅的內心的啊。

魯迅說過，寫文字就是為了聲援熱情洋溢的戰士①魯迅：《〈自選集〉自序》（1932），《魯迅全集》第4卷《南腔北調集》，第455頁。，徐玉諾在魯迅的心中也是這樣的戰士吧。魯迅為斗爭而奉獻了自己的一生，同時，他又始終堅持向青年傳遞著應該走的路。然而，這些年輕的戰士們同時也始終給向“墓”抑或“死”這一終點不斷掙扎著的魯迅提供了一條道路。《野草》的最后一篇《一覺》②魯迅：《一覺》，《語絲》第75期，1926年4月。中，描述了魯迅這樣的內心獨白，也是魯迅為他們作的一首“挽歌”：

青年的魂靈屹立在我眼前，（中略）我愛這些流血和隱痛的魂靈，因為他使我覺得是在人間，是在人間活著。

【責任編輯穆海亮】

作者簡介：秋吉收，日本國立九州大學語言文化研究院副教授，主要研究方向為中國文學。