傳統現實主義的可能與局限——以長篇小說《拓跋樹娥》為例

高俊林

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傳統現實主義的可能與局限——以長篇小說《拓跋樹娥》為例

高俊林

摘要：長篇小說《拓跋樹娥》運用傳統現實主義筆法敘寫了一個底層家族在20世紀七八十年代圍繞著逃荒、遷徙、落戶等一系列問題而進行的生存掙扎，生動地展示了那個特定年代底層民眾的真實生活圖景，并刻畫出了以汪氏與拓跋樹娥等為代表的人物形象。這部小說的成功，也在一定程度上昭示了傳統現實主義的寫作技法在今天的中國遠未過時，恰恰相反，面對劫難深重的百年過往歷史，其“敢于如實描寫，并無諱飾”的基本原則，必將與古典的“秉筆直書”的史家傳統結合在一起，為繼續書寫民族的前途與命運發揮作用，產生長遠的影響。

關鍵詞：現實主義；《拓跋樹娥》；底層；拓跋家族；歷史

在現代主義與后現代主義被大量濫用的當下中國文化語境里，再談到已經久違了的“現實主義”似乎已經顯得非常落伍了。即就“現實主義”這一名詞本身而言，自20世紀以來，也被附加上了諸如超現實主義、結構現實主義、魔幻現實主義等許多新鮮的標簽而變得駁雜不一。所以，我在這里盡量小心翼翼地使用“傳統現實主義”一詞，正是為了與以上這些形形色色的現實主義變種劃清界限，以避免各種不必要的誤會。我所謂的傳統現實主義，指的是自19世紀中葉以來從巴爾扎克、狄更斯、果戈里、托爾斯泰到中國的魯迅、巴金以至當代的柳青、路遙這樣一條主線下來的偉大寫實傳統。

《拓跋樹娥》這部超過百萬字篇幅的小說，是青年作家劉牧之近年來推出的一部力作。他所采用的正是在今天的文壇上已經不那么時髦的傳統現實主義技法。作者以質樸的筆觸詳盡地描繪了一個普通陜北家庭在20世紀七八十年代即從“文革”中葉開始至改革開放前后近20年間的滄桑歷程。為了完成這部作品，作者曾多次前往陜北的定邊、橫山、綏德、宜川等地深入考察，采訪了一大批具有相關生活經歷的普通農民。可以說，小說是在大量生動、鮮活的生活素材基礎上加工而成的，是對其時底層民眾生活圖景的原生態反映。其現實映照性與歷史穿透力，自不容有絲毫質疑，正如著名文學評論家李星先生所言：“劉牧之最有可取之處的就是扎扎實實寫人物的生活和命運。……故事很突出，情節曲折，人物性格飽滿，具有很深的憐憫情懷，給人的感覺就是真實的、真誠的命運小說。”①李星等：《推介文學新人，期待文學精品》，《西安文藝界》2012年第1期。

傳統現實主義小說講求人物典型的塑造，《拓跋樹娥》在這方面自不能例外。小說中的汪氏與拓跋樹娥母女二人，是作者著墨較多的中心人物。她們身上集中反映了陜北普通婦女的基本特點：堅韌、勤勞、善良，卻并不古板、拘泥或迂執。有時候似乎頗能委曲求全、逆來順受，但有時候又會為了自己的尊嚴而勇敢抗爭、絕不屈服。小說中有這樣一個細節，拓跋樹娥到楊旗鎮政府辦事，結果與鎮政府的周書記發生了沖突。作者對于這場小小沖突的展示極為傳神地反映了人物鮮明的性格特征。周書記正主持會議，拓跋樹娥恰于其時貿然闖進了會場。周書記隨口一句“叫她出去”的官僚作風激怒了拓跋樹娥，她不顧對方的權勢，敢于大聲說：“我嫌你對我的態度不好，話說得不好聽！……你今天不給我說個名堂，我就不走！”這是一個底層民眾對于自己基本人格尊嚴的勇敢捍衛，也是一個柔弱的鄉村婦女與權力意志的正面沖突。類乎這樣的場景，我們在魯迅的《離婚》、巴金的《家》這樣的小說中是怎么也找不到的,這也是中國社會雖略嫌滯重但畢竟在緩慢進步的一個表征。與拓跋樹娥形成對照的，是她的母親汪氏。她一生飽受流離坎坷之苦卻從無怨言，總是默默地忍受，而在無言中自有一種令人敬畏的內在力量。例如，她在看了玉蓮因為生活作風問題而導致家庭悲劇后說：“人不要胡折騰。婦女家是個寶器，自己一定要把自己保護好。不管窮富，一定要自愛，干干凈凈做人。胡折騰，就把自己毀了！”語言雖極為平實，卻折射出了一個底層婦女從幾十年滄桑閱歷中總結出來的生存智慧。

在塑造拓跋一家主要人物的同時，作者并沒有忽略對次要人物的刻畫，諸如發遠的善良、依農的憨厚、老潘的刻薄、玉蓮的刁蠻，皆纖毫畢現，呼之欲出。這些人物與惡劣的自然條件結合在一起，既構成了拓跋一家所處的真實社會背景，也生動地反映了大時代環境下由于主流意識形態的影響而造成的人情冷暖與世態炎涼。

除了人物形象的塑造，小說在結構上也別具匠心。作者有意在每一章的開頭節引部分宗教典籍或者中國傳統的圣賢語錄，其中涉及《地藏菩薩本愿經》《四十二章經》《孝經》以及《圣經》《十不真》《弟子規》等，可以說是涵蓋了東西方的民間文化主流。作者的這一安排是頗富深意的，它一方面表現出了對于傳統的尊重，同時也起到了提綱挈領、統攝主題的作用。尤其是在道德缺失、信仰匱乏、靈魂無所歸依的當下，還別有一番啟示意義。它提醒我們，當面臨物欲橫流、目迷五色的現實境況時，我們不應該馳心外騖、迷失自我，而應該回歸本源、尋找初心。正是出于這一目的，小說扉頁上有了這樣的題記——“我是到娑婆世界來掛單兒的……”。眾所周知，“娑婆”一詞本為梵語音譯，漢語意譯為“堪忍”。作者在全書的開局伊始拈出此句，既是其本人心曲隱衷的夫子自道，也不乏警醒世人的良苦用心，同時也是在形而上層次上對書中的拓跋一家人坎坷遭遇的深切感悟。這便使全書籠罩上了一種宗教意義上的悲憫氛圍。

當然，作者在結構上的這一設置并非孤立的框架，而是輔之以各種有血有肉的細節。通過對諸多細節的展示，作者以類乎佛眼大觀的視角，俯瞰這個娑婆世界、五濁惡世里生存的蕓蕓眾生，其中包含了無限的仁慈與深切的悲憫，這也是佛家所謂“無緣而大慈、同體而大悲”思想的集中體現。例如，老拓跋一家剛到柳莊落戶便面臨著一個迫在眉睫的生計問題：“第二天，全家就沒有吃的了。汪氏就帶著孩子們在地里拔野菜。當地人用高粱給牛、馬做吃料，牲口也不好好吃，飼養員就倒在山溝里不要了，有的人家菜園子的菜吃不完，把菜葉子、老茄子撂在地塄塄上。汪氏都拾回去，削掉把把兒吃。宜川人不吃洋芋蛋蛋兒，村里的一家人出洋芋地里沒刨凈，第二天下了雨，那些被扔掉的、剩的洋芋就明光光地露了出來，汪氏路過看見就過去撿拾。”這里的敘述語氣是非常平靜的，不帶有任何情感色彩，但字里行間卻自然蘊含著一股驚心動魄的力量，如靜水深流而魚龍潛藏，使我們對于那個特殊年代的苦難歲月產生了近乎感同身受的體驗。

傳統現實主義還非常講究語言的錘煉。《拓跋樹娥》的語言也頗多令人稱道之處：本色、自然、通俗，有些地方甚至土得掉渣兒，但卻帶有一股濃郁的泥土味兒，充滿了人間的煙火氣。值得注意的是，作者在設置人物對話的時候，沒有像常規那樣使用冒號與引號，而是直接用逗號與句號代替。全書從開篇到結局，這樣地一氣貫穿到底，使得人物的對話流程與情節的發展軌跡如流水一般自然向前。敘述者的敘述語言與人物的對話語言交錯混雜、匯為一體，顯得平順而樸實，毫無生澀之感。

作者在語言的運用上也顯示了其取法多端，轉益多師。例如，“冰雹過后，旱魔仍然在大地上肆虐。到處赤日炎炎，鑠石流金。”“這里地處野狼溝深處，山高林密，危峰兀立，怪石嶙峋，溝里流水潺潺，草木蔥蘢。”“玉蓮聽了笑得渾身亂顫，用筷子指著樹娥說，看你，看你！樹娥說，還有點兒面，我不會捏。玉蓮給了樹娥一個白眼說，叫人家吃了一肚子，看把你心疼的！看你咋不早點兒學呢！你看，包包子跟包餃子一樣的，就那樣，你邊學邊包，學著就會了么。”像這些地方，無論是自然景物的刻繪，還是人物對話的描摹，都可以很明顯地看出《水滸傳》與《紅樓夢》乃至《聊齋志異》的印痕。還有當地方言土語的大量使用，使得全書對于當地讀者而言頗有親和力。當然，作者在運用方言土語時，也并非沒有可以商榷的地方，有時候會因為方言的巨大差異而造成讀者的閱讀障礙，例如：“石秀笑著拍著老拓跋的肩膀點點頭，爽快地說，沒麻達，這下沒麻達了。”“樹葉畢竟大了，說，我姐下來了肯定給我了，我把難場受了。”“方娃子婆姨也跑出來，手里揮著一柄木叉叫道，冷?！”這里面的“沒麻達”“難場”與“冷”皆屬陜北方言土語，用普通話表述大致相當于“沒問題”“難過”與“傻瓜”之類。當地人看了自然容易明白，但對于非本土讀者來說，要解讀起來就相當困難。所以，作者最好能夠換一種更為曉暢的說法。若要堅持保留人物語言的原汁原味，不妨加上詳盡的注釋，以便于讀者更好理解。令我略感遺憾的是，盡管作者大量引用陜北的農諺俗語，使得全書充滿了濃郁的地域風情色彩，但作為反映陜北生活的一部大書，小說自始至終都沒有引用陜北頗為流行的“信天游”民歌與陜北說書以及地方戲曲等，如果能在全書中適當地加以穿插，當更精彩一些。

最后談一下這部作品的寫實精神。20世紀的中國多災多難，飽經憂患。幾乎每個人的生命軌跡都是一個曲折的故事，每個家庭的滄桑變遷都是一部生動的傳奇，而每個家族的歷史演進更是一首偉大的史詩。在宏大的主流話語的映照下，這些私人性的話語或許會讓人覺得瑣碎，但無數點點滴滴的細節足以眾水匯川、百川成海，共同折射出這個大時代的精神風貌。這些故事如果散落了、遺失了，則只具有其當下發生的一次性意義。一旦它們被真實地記錄下來，就會成為歷史，進入我們的現實生活，構成深厚的精神資源。這種由無數個體匯集起來的私人記憶，應該成為我們民族大歷史書寫的一個有效構成，而不能被任性地閹割、肆意地歪曲乃至完全地抹殺，因為“我們如果沒有記憶，那末我們就永遠不會有任何因果關系概念，因而也不會有構成自我或人格的那一系列原因和結果的概念。但是當我們一旦從記憶中獲得了這個因果關系的概念以后，我們便能夠把這一系列原因、因而也能夠把人格的同一性擴展到我們的記憶以外，并且能夠包括我們所完全忘卻而只是一般假設為存在過的一切時間、條件和行動”①［英］休謨著，關文運譯：《人性論》上冊，北京：商務印書館，1982年版，第292頁。。無論是個體的私人記憶，還是集體的共同記憶，都將發揮著使過去與現在展開有效對話的媒介作用。這樣，歷史的脈絡才會清晰起來，才足以給未來的人們提供更多的借鑒。從我們民族自身的經驗看來，歷史之所以一次次無謂地重復，就在于我們一次次地忘記了歷史。劉牧之的《拓跋樹娥》無疑便是這么一部具有高度自覺的史實品格的作品，它挖掘的正是那一段快要被塵封了的艱苦歲月。小說所描述的都是些默默無聞的小人物，集中展示的是他們的生之掙扎、生之艱難以及生之困惑。特別是在時代大洪流的裹挾下，他們別無選擇，被命運之鞭繩驅趕著前進，但那種堅韌不屈的意志令人嘆服。我非常欣賞汪氏對丈夫老拓跋所說的一段話：“咱是出門人，頭頂人家天，腳踏人家地。高嗓子不好聽，說輕說重，咱不頂放光屁。你遇見事情，千萬不要高聲，不要著氣。”那種謙和與隱忍，是底層人長期以來為堅守生存底線而體悟到的寶貴人生經驗。

另外，在那樣一個特定的年代，由于嚴格實行戶籍制度，城鄉之間形成了鮮明的二元對立，人的自由流動這一最基本的權利都受到了極大的限制。老拓跋一家人的不幸，根源就在于壁壘森嚴的戶籍制度。這種人為制造的不平等、不公正迄今依然在某些角落頑固地存在著，成為某些人進行權力尋租的資源所在。一個人憑借手中的權力就可以肆無忌憚地凌虐他人，而不知尊重人的獨立尊嚴與價值。它不光表現在權力的擁有者身上，也體現在那些平素庸碌而一旦有了可以傷害別人的資本便要盡興揮灑的普通人的身上。例如，老拓跋一家辛苦耕種的糧食，最后卻被借著政策的威勢而攆黑戶的金家寨人搶劫收割殆盡。前來搶割的金家寨人，其實也一樣是底層的可憐人。“本是同根生，相煎何太急？”這種底層互害的可悲行徑，用過去帶有意識形態色彩的階級仇恨是無法解釋的，它從側面暴露了存留于人性深處的某種幽暗。

正是這種素樸的寫實精神，使得《拓跋樹娥》充滿了強烈的歷史感。它像一部厚重的教科書，以過往的痛切經驗時刻提醒著我們：只有勇敢地直面過去，才能開創自由的未來。車爾尼雪夫斯基曾經說過：“在詩人所描寫的人物中，不論現在或過去，‘創造’的東西總是比人們通常所推測的少得多，而從現實中描摹下來的東西，卻總是被人們通常所推測的多得多，這一點是很難抗辯的。從詩人和他的人物的關系上來說，詩人差不多始終只是一個歷史學家或回憶錄作家。”①［俄］車爾尼雪夫斯基著，周揚譯：《藝術與現實的審美關系》，北京：人民文學出版社，1979年版，第74頁。對于20世紀的中國而言，尤其如此。因為這一時期的歷史足夠豐富，小說家甚至不需要過多的技巧，只要真實地記錄下來，堅持“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的史家原則，其作品便是這個大時代的最好印證。中國本有著悠久的“不虛美，不隱惡”的史家傳統，這種傳統在特定的歷史條件下，受制于意識形態的強力干擾而一度沉寂，但并未完全消歇。我們看到，劉牧之的《拓跋樹娥》堅持的正是這一大傳統，它像一面鏡子反射出了我們民族的深重苦難。作者的立意十分清楚，對于這種已定歷史構成與真實生命過往的苦難如實地描述，本身就是一種對于偽飾現實的蓄意反抗，更是對于未來建設的積極參與。需要避免的另一個極端是，苦難本身可以面對，卻并不值得美化，更不能人為地制造苦難。在對歷史的反思和對苦難的回味中，我們需要的更多的是警醒，警醒那一幕情景再也不要重演。因為所有的忍辱只是為了負重，而非為忍辱而忍辱。換言之，為了未來的長久美好而犧牲現實的短暫幸福，有時候是可以接受的。但最可怕的是，既犧牲了現在，也沒有獲得未來，卻因為某種不可告人的目的而粉飾過去，如魯迅先生所說：“自己明知道是奴隸，打熬著，掙扎著，一面‘意圖’掙脫以及實行掙脫的，即使暫時失敗，還是套上了鐐銬罷，他卻不過是單單的奴隸。如果從奴隸生活中尋出‘美’來，贊嘆，撫摩，陶醉，那可簡直是萬劫不復的奴才了。”②魯迅：《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第588頁。

《拓跋樹娥》總體上是成功的，但也并非沒有令人感到缺憾的地方。在我看來，傳統現實主義手法固然成就了這部小說，但同時也造成了小說本身小小的局限——寫法略嫌單一了些，從而影響了全書的整體格局與氣象。德里達在《文學行動》一書中曾說：“我現在仍然是、并且比任何時候更加強烈地夢想寫一部作品，它既不屬于哲學又不屬于文學，甚至也不是由哪一個混合而成，同時又保持著——我不愿放棄這一點——對文學與哲學的記憶。”③［法］雅克·德里達著，趙興國等譯：《文學行動》，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第40頁。我愿意把這段話斷章取義地移用過來以表達我對于劉牧之下一部著作的殷切期盼：是的，在21世紀的今天，在我們已經擁有了諸如《追憶逝水年華》《百年孤獨》《交叉小徑的花園》《鐵皮鼓》等一系列不朽經典的當代文化背景下，新時代的寫作者們的文筆是否再多一些奔放、恣肆，再多一些隨心所欲的想象、悲天憫人的情懷和天馬行空的野性？讓我們的文學不再僅僅是一種簡單的記錄，而是一種更高意義的反思；不再是當年從巴金到柳青再到路遙這一具有單一底色的平坦草地，而是各種文學表現技法爭奇斗艷、競放異彩的美麗花園。套用哲學家馮友蘭先生的說法，不再是“照著寫”，而是“接著寫”。我設想著未來的某一天，劉牧之會挾著他的新著再次出現在我們的視野里，其全新的寫作技法也將刺激我們久已磨鈍了的審美感官，帶給我們不一樣的驚喜。對于這位在文學園地里勇于探索、不懈勞作的耕耘者，且讓我們傾耳聆聽，拭目以待。

【責任編輯孫彩霞】

作者簡介：高俊林，西北大學文學院副教授，主要研究方向為中國現當代文學。