中國新詩何時創立定型的新形式

王鉆清

中國新詩何時創立定型的新形式

王鉆清

百年新詩一路走來，在藝術層面上的“詩探索”有哪些值得關注呢，它們對于創立定型的新形式有什么啟示？百年新詩在“自由體”或言“隨行體”上的實驗有過許多種類，但所有新詩實驗都是失敗的，所有實驗還得繼續或轉型；因此，詩人要有所擔當——在詩歌創作中要大膽進行新的語言之冒險、新的手法之發明、新的結構之探索，力求創立定型的新形式。

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對于中國新詩，詩人、評論家、研究者等專業人士與社會大眾都表現為莫衷一是，于是詩歌作者往往各持己見或獨持偏見或自以為是或自我陶醉，但讀者大都對那些詩歌不以為然或有嘲諷或讓作者自娛自樂。推求其原因，主因也許是漢語新詩亂象叢生、泥沙俱下。我們知道，從早期的白話新詩到現在的多種可能性詩探索，漢語新詩一直未見“定型的新形式”。那么，百年新詩一路走來，在藝術層面上的“詩探索”有哪些值得關注呢，它們對于創立定型的新形式有什么啟示？

一.新詩是否形成了可借鑒的傳統

百年新詩在“自由體”或言“隨行體”上的實驗有過許多種類，比如白話詩、新格律詩、“口語詩”、新敘事入詩、新古典主義詩歌等等，但所有新詩實驗都是失敗的，所有實驗還得繼續或轉型；這樣不可能一下子讓新詩形成傳統——事實上百年新詩還沒有形成傳統。那么新詩被經典只是某種需要，還不是真正意義上的詩歌本身經典化，新詩還有經典化過程要走，走多遠才會出現經典新詩呢？這要看新詩是否創立了完美的定型的新形式。

中國當代詩歌在國際詩壇上的知名度與影響力遠遠不如中國古典詩歌。美國詩人弗蘭克指出，19世紀、20世紀西方有很多杰出的翻譯家，通過他們的工作，奠定了杜甫等人的國際地位和在西方的經典性。要讓自己的詩歌傳世，那得讓詩歌走過一個自身經典化的過程。被經典化了的“朦朧詩”其實沒有精準地找到真東西，哪有什么傳統呢。對此，我們要從新詩自身找問題。實際上漢語新詩在嘗試或實驗的過程中存在著不少問題，比如新詩散文化和反詩傾向以及沒有形成完美的新形式等，更何況當下漢語新詩寫作由于功利性或言急功近利導致“旗號詩”、“壞詩”、“非詩”泛濫。特別是所謂“先鋒詩”和“實驗詩”為了“樹旗幟”，把跟它不一樣的先前那些“先鋒詩”和“實驗詩”視為傳統。當然這些詩當中也有詩本身的藝術技巧可以學習，但從整體上看還沒有形成新詩傳統，只是有些新的寫作方法可以借鑒，有些好的詩歌語言可以學習。

二.中國新詩早期探索有什么啟示

可以這么說，中國新詩在“新文學”時期有對舊體詩的革命并創造適合現代人表達的多種詩體——胡適第一次“有意試做白話的韻文”，胡適的詩還是注意到了韻腳——大體是押韻的。以李金發、穆木天為代表的早期象征詩派在創作理論和實踐方面受到了法國象征主義(Symbolism)詩歌的影響，雖模仿痕跡較重，但畢竟打開了中國新詩的風氣，特別是給新詩創作提供了優良的寫作手法——比如運用象征手法和新奇的想象，運用“詩的語法”上的創新即意象之間聯絡上的創新，豐富了詩歌寫作的表達方法，在詩藝上提供了新的可能。啟示一：“嘗試派”學習外國詩且不脫離中國古典詩詞根源開拓新路，詩的語言形式有明顯的變化；啟示二：“新格律詩派”倡導美學原則試圖創立新的詩體，適合表現當時人們的復雜生活和心理變化；啟示三：“象征詩派”引進外國詩表現手法求出新，找尋新的詩性表達方式；啟示四：郭沫若和艾青在詩體解放方面存在得不償失的教訓——自此以后的新詩最大的問題就是“散文化”或言散文氣息濃重，而且散文化一旦失控會對詩歌的押韻、節奏和跳躍性構成消解，導致詩歌呈現“非詩化”或“假詩”現象泛濫。然而，戴望舒是現代文學中最成型的接近現代主義詩歌的詩人，而且將現代與傳統交接并創造優良的詩歌表達方式，為中國新詩指示了一條出路。

三.境外華文詩人對漢語新詩發展有什么貢獻

臺灣現代詩和海外華文詩歌的繁榮也在漢語新詩方面作出了不可忽視的有益的探索。比如，大陸詩人李金發、穆木天等還只是停留在模仿的層面，而海外華文作家程抱一及臺灣詩人楊牧等在新詩創作上做到中西融會而出新。先看臺灣現代詩對中國新詩的復興意義。自解放戰爭后至1970年代的臺灣新詩，其佳作之多，有如“小小的盛唐”（余光中語）；這種新詩使大陸五四后現代詩的寫作方法和臺灣省日據時期現代詩的創作手法得以匯合。比如余光中將中國詩歌傳統與西方詩歌現代進行動態溝通，一直努力構建傳統與現代的良好互動關系——他的詩還是有守舊之脈，還是從中國民歌吸取營養進而出新，不過他的這種努力是對中國文學的重要貢獻。再說海外華文詩人創作對漢語新詩也有啟示。百年海外華文文學中“人的文學”和“自由的文學”的傳統，還表現為“文學的自覺”。文學作為心靈自由的表達，一直在尋找著如何深化表達人自身的復雜性。即便在20世紀五六十年代東西方冷戰意識形態高壓抑下，東西方華文文學卻仍涌現著相當強勁的藝術探索潮流。例如，此時在祖國大陸文學中完全消失的現代主義卻在海外華文文學中一再興盛，孕育出了白先勇（美國）、程抱一（法國）等極為出色的作家，也從整體上推動了所在國華文文學的發展，甚至促成了文學的轉型。值得一提還有海外的“盛唐”——飲譽臺灣詩壇的詩人鄭愁予、非馬、楊牧等自60年代定居美國后，創造力再度爆發，蔚成大觀，被稱為海外的“盛唐”。比如楊牧將中國文學超文類的抒情傳統與西方以史詩和戲劇為主軸的敘事傳統結合，在敘述性歷史感和詩作的抒情性格的交錯拉鋸中化用中西藝術資源，豐富了中國的抒情詩傳統。另外，海外“朦朧詩人”創作跟他們早期相比就大不一樣——如旅居歐美的北島、楊煉、多多等，在國外的學習和生活，他們的創作自然地融合了中西文化并直接地吸納了世界性新詩的表現手法，所以我們可以說，真正自醒、自覺地進行詩歌革命的是朦朧詩派諸位詩人的漂泊海外又歸國期間的詩歌實驗性創作，比如多多、北島、楊煉等。

王鉆清先生在深圳

四.新時期新詩的特意實驗有何得失

新中國成立后，新詩與舊體詩同行，新詩為主；新時期產生了“口號詩”、“朦朧詩”、“口語詩”、“先鋒詩”等。“先鋒詩人”流派紛呈、各種旗幟鋪天蓋地；這些前衛詩人的詩歌運動其實不是詩歌革命，主要表現為趣味革命，在詩的形式上沒有創新。一是詩歌方面的“撥亂反正”——“朦朧詩”針對之前的“口號詩”通過向外學習回歸到詩本身，呈現出一定意義的先鋒，但在詩的語言形式方面并沒有革命性更新，只是借鑒了外國現代詩的一些技巧。二是“第三代詩人”雖詩派紛爭但“闖”出了詩藝革新的一片天地，最為閃亮的是天才詩人海子創造這一時期的詩歌高峰。可是，我們不能忽視第三代詩群在求新求變的過程中把新詩帶入了沼澤。其實大學生詩派前期和后期的詩歌創作主要還是趣味革命，雖有詩歌革命傾向，詩的語言更新有一些探索，但在詩的形式上仍然沒有整體性創新。比如，“口語詩”指的是具有口語風格的敘述性的詩，并非以“口語”為特色的詩,它的本意也是想實現“詩歌語言的更新”，但他們詩歌的那些“口水化”話語（大白話式的生活用語）并非詩性的語言，也算不上文學中語言，也就是說跟水一樣白到沒有一點詩意的顔色和味道，這種述說的方式大概可以算作分行排列的散文吧。新詩散文化是使詩歌邊緣化的主因之一。

五.新世紀新詩的無序突圍方向感何在

新世紀中國新詩產生了諸如“先鋒詩或實驗詩”、“梨花體”、“下半身寫作”、“垃圾派”、“荒誕主義”、“信息主義”等；然而有的玩到詩外去了；當下某些旗號詩人及其追隨者從反文化一直到反詩，走向他們所謂的新詩領地；可是放在世界文學的大坐標中，就找不到一個適當的位置（因為中國新時期新詩沒有從模仿中走出來），放在中國文學史當中也找不到與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞相對稱的位置。比如，并不先鋒的“先鋒詩”都未走好走遠。意在超越“朦朧詩”或對“朦朧詩”的表現手法和文化性不滿的“口語詩”倡導者，著實引領先鋒之風一陣子；之后演變為將“口語詩”進行到底；這種革命性普及后，也許是為了繼續“先鋒”，有人自覺地開啟漢語詩歌敘述策略即“敘事入詩”，隨后又有人故意以“新敘事入詩”及“口語+敘事”模式來推動漢語詩歌敘述策略轉型。他們開始將“口語化”和“敘事入詩”結合起來，以顯示其“先鋒性”。這先鋒詩派有些迎合精英趣味，一味模仿，仿先鋒寫詩。有些詩人表現出了開創性，有些詩人表現為“打旗號”，可是先鋒詩及推廣先鋒詩的平臺并未走遠，有些“先鋒詩人”后來轉型了或“轉業”了。然而，復雜多變的生活需要詩歌，但作者撿到便捷方式就運用，以痛快表達為理由抓取適合自己的表達方式，于是借詩之名生產非詩性表達的假詩，這為全民寫詩提供了一條捷徑，但沒了方向感。

六.如何創立新詩定型的新形式或審美法則

中國新詩并非沒有“法度”和“難度”，只是有別于格律詩體而已。相對于古體詩和近體詩而言，白話新詩從時間上來說可以說是現代詩，但從審美機制和藝術發展方面來看，新詩不完全等于現代詩——現代詩不但在文體上具有現代元素和創新基因，而且在內容上建構現代意義世界，而許多新詩不具備這些特質。針對新詩創作實際，有必要選擇其中有自身寫作法度和難度的樣式進行深入探索，或通過全新實驗創新形式，力求形成定型的新形式。

從總體上說，現代詩是一種方向，但仍需找尋更好的適合表現現代人和現代生活的新形式。這需要我們在以下幾方面努力。

1.以文學的冒險精神尋找適合中國新詩的美學基礎。詩人的本職是挑戰藝術的高度，所以我們要有文學的冒險精神，以開放的心靈、自由的個性充分發揮詩人應有的創造性。沒有任何一種文體比詩歌更強調惟一性和獨創性。所以我們要用不斷更新的詩化語言創造一個獨立的現代意義世界，呈現距離感、空間感。還要有獨特的視角、獨特的細節和獨特的音調節奏，這樣增加辨識度。比如，詩人王鉆清嘗試創作的大時空詩就有這些特征。中國當代文壇“晚生代”文學代表作家文浪與上海大學等高校專家交流后表示，王鉆清的大時空詩有三大特點：一是通過創新中的隨性拼貼與轉換創造了新的語言方式，具有反詩歌藝術的傾向——其詩嘗試運用小說和寓言的手法比如變形、荒誕和關系換位等，呈現科幻性和戲劇性，表現為渴望中尋找自我與外部對話的語言迷津，用繁復的句子應對繁復的世界，且有令人驚訝的意象和句式；二是通過跳躍式思維與混沌意境提供了新的經驗、新的發現，呈現新鮮感和獨在的具體性，表現為非對稱與非理性的雙重書寫，揭示了更多的未知；三是通過粗曠的宏觀宇宙與微妙表述，呈現非時空虛擬，抵達思想意義的厚度。其代表作有《一個人的地球夢》、《黑森林》、《穿越時空的人心》等。

2.在詩歌的技藝層面上創造性地運用已有技巧并嘗試新方法。詩歌是詞匯的更新。好的作品是語言的更新。詩歌的“機制”是它的韻律和格律。那么我們要從中國古典詩歌中吸取有益于新詩成長的元素，比如呈現畫面感的意境和增強音樂性的押韻等；同時從外國經典詩歌中選取優質基因轉入中國新詩當中，比如向外國經典詩學習如何創造新美的詩歌結構、如何表現人性和人類性、如何創造性地運用意象等詩歌修辭。詩人王鉆清就是這樣向中國古典詩歌和外國意象詩學習的，并有意識地在意象上求新——一是在大自然和新科技中尋找未被意象化的具象并與文化交融從而產生“新意象”，二是通過反常搭配或有機轉換等技術處理使意象組合產生整體性語境而呈現新意，即一個具有整體感的意象或整體性象征物包裹若干被意象化的具象從而使意象組合出新意。其三是捕捉全新的詩性感覺以產生富有新意的意象。如是完成語言的更新。

3.創立中國新詩的基本法度和某種詩體的精確形式。一是創作真正意義上的現代詩并呈現惟一的詩體特征。在現代詩的創作中尋找新形式詩歌的多種可能性。先鋒文學具有獨創性、前沿性、可能性。現代詩一直都是以先鋒的姿態在文學前沿積極地創造著，有的實驗或言獨創也許會不成功，但有的卻為現代詩提供了一種可能；同時吸收民間清新有活力的語言，活學活用文人傳統語言，健康使用現代生活用語等。二是通過新的嘗試建構完美的詩歌結構，在詩的形式設計上有所突破；因為詩之形式是被音韻和節奏所控制的新的寫作方式的語言運動體，那么詩歌的魅力主要表現在捕捉詩性的感覺、引爆內在的詩情、觸摸獨立的詩思，也就是構建新美的詩歌結構。

文學是一種藝術性的創造，是藝術表現，是激活人類語言的藝術樣式，而那些再現式或應用式的寫作只能算作實用的文體應用，屬于常人的生活方式；前者為發揮藝術家的創造力為世人創作新美的藝術品，讓人們從中得到審美愉悅，獲得表達的新方式；后者傳達人們的生活感悟和生命體驗，讓人們從中分享生態美感和人生經驗。所以，詩人要有所擔當——在詩歌創作中要大膽進行新的語言之冒險、新的手法之發明、新的結構之探索，力求創立定型的新形式。

（作者介紹：王鉆清，筆名清平灣，中國詩歌學會會員，中國水利作家協會會員，湖北省作家協會會員，出版詩集《回歸或出發》、《大時空詩》，詩集《回歸或出發》獲得第二屆中外詩歌散文邀請賽圖書一等獎，“大時空詩”系列《在飛行的上空感知生命》獲得第二屆上海市民詩歌節詩歌創作獎，著有《新語漫話紅樓夢》并在《長江網》等媒體連載）