傳統與超越
——董其昌山水畫論之“南北宗論"的研究

姚汪增

傳統與超越
——董其昌山水畫論之“南北宗論"的研究

姚汪增

在中國繪畫歷史上董其昌的“南北宗論”具有著重要的意義，首次他的山水畫論比較系統地規劃與整合，有利于美學藝術的發展和對當代山水畫創作的深遠影響，南北畫派的劃分使得體系更加全面完整，藝術家以及各種文人墨客都能夠在這種體系中找到自己的精神方向和創作靈感！理論的提出在當時給文人帶來的是不同于之前的概念與希望的，并且這種體系的提出幫助風格流派完整地流傳下來，使其得到很好地繼承與發展，造就了后世的繁榮與昌盛。

南北宗論；董其昌；山水畫論

吳氏畫派盛行于明朝中期，但由于明朝后期的政治昏庸無望，朝廷官員腐敗，導致經濟蕭條，使得文人大夫漸漸隱退，雖對朝廷無望，但仍有難舍廟堂之高遠之意。這時出現以董其昌為代表的畫家，推崇繪畫的最高境界是禪宗禪意，董其昌在繪畫書法以及佛學方面都有著非常高的造詣，而且他幾乎是對上下千余年的中國書畫卷軸都過目了一遍，在當時這種閱歷很少有人企及，他經常出入朝廷于山野之間，精神理念與禪宗高僧相比更是不相上下，并且其對于當時社會精神面貌了解也比較深刻，《畫禪室隨筆》中的“南北宗論”應運而生，其對唐朝至今的廟堂與繪畫領域進行總結，確立南北兩種派別。以王維為首的南派與以李思訓為首的北派。這種南北體系的出現整合了之前的多樣的藝術派別，對繪畫領域進行統一，對后世山水畫正統風格繼承和創作上影響深遠。

一、“南北宗論”的起源和精華

董其昌，字玄宰，號思白、香光居士。明代后期著名書畫家、藝術理論家。他不僅在山水畫領域頗有成就，書法造詣也是十分高超。并且董其昌本人極具禪學禪宗修養，對于佛學也深有研究，造詣極高，“南北宗論”的宗旨就出于董其昌隨筆之中。明朝后期政局混亂，文人大夫常遠離廟堂前往山野抒發心中情緒，董其昌隨身居要職，卻常歸隱山林，體會自然之美。“南北宗論”對當時頗為混亂的繪畫領域進行了整潔的梳理與規劃，劃分了畫派，使得人們對其有了極為深刻的認知。董其昌在自己的《畫禪室隨筆》中提出“南北宗論”。書中提到“南北宗論”是在繪畫領域里，關于繪畫流派體系的一種關系的確立。《畫禪室隨筆》中董其昌首次提出了將重點體現在不同的藝術體系與繪畫流派的藝術風格與繪畫形式上。王維為“南宗”之首，荊浩、董源、巨然、李成為代表，其精華在于南宗山水畫作給人的感覺是恬淡、清幽、典雅，與“陰柔之美”相比更是清靈之美。把南方那種水靈靜柔以詩畫同體的形式與水墨替代渲染的手法進行體現出來溫潤、淡泊、秀逸、文雅的氣氛。，李思訓為“北宗”之首，李昭道、馬遠、三趙繼承師缽，北宗畫風嚴謹，寫實手法保留完好，筆法多為鐵線傲骨，剛勁有力，下筆雄偉渾厚，陽剛之感十足，表現出氣勢恢宏的意境，頗具皇室威嚴。“南北宗論”的畫風在地域、情感、思想與意境的這種整合與分類，給后世的藝術家們留下了一筆寶貴財富。

二、董其昌“南北宗論”與當今創作啟示

董其昌的“南北宗論”近百年來對于中國人文思想具有十分深刻的影響，基于他的理論，山水畫家被區別為南北兩派。董其昌本人一直在追求的是人文意志與其對于山水畫派的影響，寄“意”于畫中，他的“寄情山水之間，流連廟堂高遠”的意境體現在其思想之中。南北兩派對于“意境”的抒發有著兩種不同的見解：南派在山水畫作里將自然景物進行弱化，重在表達“意境”與宣泄情感；而北方則是忽略了對于意境與情感的表現，注重對于自然景物的刻畫，鐵線傲骨為其筆法形式，高度還原自然美感，這種區別是由二者所處的環境不同導致的。對“筆”、“墨”的偏重，導致南北兩派產生分歧。北方重“筆”而南方重“墨”是當時區別南北兩派的依據。派別的區分導致幾百年的院系之爭，但同時正是由于有著派別的劃分，使得山水畫作的繼承與發展得到了空前的鼎盛。后人以學習繼承南北派之首為傲，成為師承子傳的盛世時期。畫派學習的選擇終將會導致思想的禁錮與束縛，思考能力受到限制，所以在當時創新作為空談怪調是不能被人所接受的。這些對當今繪畫有著重要的啟發，當代在學習研究"南北宗論"的時候比較前人那個時代，對于繪畫風格的跟風和取舍有了更為清楚的眼光，我們可以從學習北方的重刻畫和對事物“理”的深度，對“筆”的重視中來體會自然山水的本質，對于當今繪畫山水的不斷摸索和開辟出新的皴法、筆法，來表現其山水的真，其“理”的深度，提高山水作品畫面的真實感和為山傳神的境界；同時也可從南方對“墨”和意境的重視中學習對于“墨”的這一繪畫載體的把控能力和對詩意的畫面表達，來描繪出富有深遠意境的山水畫作。綜合“南北宗論”中這倆種風格的深度挖掘以辯證統一的態度去學習和創作。用全局的觀念來整合繼承南北宗的整體精華所在，這也是南北宗論所帶來給當今繪畫的十分重要的啟發。當今山水畫出現了倆種極端，一種強調繼承傳統筆墨與畫面形式，一種強調現實寫生，力求自然多變，然而從南北論的發展中可以看出這倆種繪畫方式也正是南北不同風格和側重點的不同，對立統一發展的一個過程，所以運用從研究南北宗論而導出的思維對于現代的山水繪畫研究就整理出了一條最為完善道路，就是在繼承傳統的筆墨中，要多運用于當今山水的實踐寫生中去，把從傳統中學習的筆墨映射到當代中來，用繪畫筆墨語言來表達出對當代嶄新的時代和社會的理解，從而不斷提高藝術家的修養和創作的藝術作品的品質。這就不僅僅從對傳統山水繪畫的知其然知其所以然，還在繼承的基礎上沖破了前人的程式上的禁錮，從而達到真正的創新與超越！

《松山積翠圖》尺寸69×138cm

《黔中閑居圖》尺寸50×112cm

三、正確對待“南北宗論”及其影響

董其昌在政治、書畫、禪學領域都有著比較高的造詣，他提出的“南北論”在當時是一個較大的沖擊，帶來的理論依據與對于繪畫系統的理解給當時的美學藝術研究帶來新方向，注入了新的活力。年輕一代的畫師們在品味欣賞美學作品的理論依據中找到方向又推陳出新。董其昌的理論對于當時的美學概念與理論依據都是有著深刻的影響的，尤其是董其昌本人推崇的南派漸漸成為主流，但究其學術根據，南派與北派只是在地域、情感理念、風土人情方面不同，其他并沒有太大的差異。事物的兩面性決定了其即使是正確的發展方向也必定存在缺陷，南北派別的劃分帶來不少弊端：南北區分本來是借畫風、筆墨、意境、出身等因素，但是隨著發展，后人以地域來進行劃分，便固定了區域繪畫的模式；董其昌對于禪宗禪學的意境的倡導，使得很多人忽視對于藝術的創新與探索，盲目跟風去追求禪宗禪學，這在一定程度上對于人們的思想有一定的限制作用，并且缺乏了對藝術的實踐，使得明清許多畫家缺乏對藝術繪畫的創新，比如清初四王，對董其昌藝術的提倡，對于傳統的鉆研，但是缺乏實踐和藝術創新，沉浸在傳統繪畫中不能自拔，但是也有在董其昌的藝術思想下走了與“四王”不同的另一條藝術道路，比如清“四僧”他們在把握古人之精神的同時不落古人技法之窠臼，在山水繪畫藝術上多觀察寫生實踐，超越傳統的束縛創作出了大量的山水精品！這對我們當今藝術繪畫的傳承與創作提供了重要的借鑒和道路！也造就了近代一大批像黃賓虹，張大千等等藝術大家，直至影響到當今學習山水畫的藝術家們更好的繼承和發展這一優秀的文化傳統。

綜上所述，“南北宗論”對繼承傳統文化和當今山水畫創作起到的重要作用不容小覷，開創的盛世給后世山水畫帶來豐功偉績，名家輩出。后人對于董其昌有著極高的評價，稱三百年無人比得上他，他所帶來的繪畫啟發、影響也是不可估量的。

[1] 江宏.董其昌研究文集[M].上海：上海書畫出版社，1998.

[2] 中國美術史/洪再新編著.—杭州：中國美術學院出版社，2000.12

[3] 陳傳席.中國山水畫史[M].天津人民美術出版社，2001.

[4] 董其昌.畫禪室隨筆[M].上海：華東師范大學出版社，2012.