從仰視到平視 近代石灣陶塑藝術風格的源流與演變

□ 黎麗明

Li liming

從仰視到平視 近代石灣陶塑藝術風格的源流與演變

□ 黎麗明

Li liming

廣東石灣，是嶺南地區重要的陶器產區。石灣窯，自古以來屬于民窯體系，其生產均為民間日用所需，以各式各樣日常生活所需的瓦器（當地人稱為“缸瓦”）為主。在瓦器以外，石灣也以陶塑，即“石灣公仔”聲名遠播。石灣陶塑的歷史，遠比日用瓦器要短。裝飾于祠堂、廟宇等大型公共建筑物屋脊之上的瓦脊陶塑，18世紀（乾隆年間）已極為流行，及至20世紀初走向衰落。用作案頭擺件的小件陶塑，大約是19世紀末開始走向全盛。近代的案頭陶塑，其風格淵源與清中期盛行于兩廣地區的石灣瓦脊陶塑有密切的關系，石灣陶塑藝人在石灣瓦脊陶塑的基礎上再進一步制奇創新。但瓦脊陶塑與案頭陶塑有很重要的視覺區別，前者需觀眾遠距離仰頭而觀，而后者則可近距離捧在手中把玩再三。得益于近代展覽會和“美術”概念的興起，更利于展示和鑒賞的案頭陶塑蓬勃發展。由于功能與視覺的不同，兩者之間既有傳承的關系，又在塑造手法、風格和審美趣味上存在分歧。在本文，筆者將通過文獻與實物資料結合，考察近代石灣案頭陶塑風格的形成與轉變。

清中期以前的石灣陶業與瓦脊陶塑的出現

作為地方民窯的石灣窯，日常用的瓦器是最大宗的產品。明清時期，石灣陶業的生產已極為繁盛。清初屈大均曾記載：“石灣多陶業……故石灣之陶遍二廣，旁及海外之國。諺曰，石灣缸瓦，勝于天下?！雹僭谇缶挠涊d里，該處最具特色、最神奇的陶器是金魚缸。這里生產的金魚缸，有陰陽之分，盛水會一清一濁。陶泥的主要成分是粘土和砂子，而瓷泥的主要成分是高嶺土，前者的顆粒較粗，后者則質地堅固致密。相對瓷器而言，陶器的吸水率較高，透氣性也較好。陶器確實能在一段時間內盛水不腐不濁。但恐怕也未如屈大均陰陽之說那么神奇。不過，屈大均的記載，與石灣早期居民多從事大缸、大盆等日用陶器行業的歷史相合。因此也不妨視為明末清初兩廣地區常用石灣陶器、欣賞石灣陶器的重要證據。

盡管石灣窯的主要產品是日用瓦器，但陶藝品的出現和發展也不晚，至少在清代前期已有相當的規模。清代其中一個生產美術陶器的行會花盆行，其歷史至少可以追溯至清初。②瓦脊陶塑也就是裝飾在祠堂、廟宇等屋脊上，或以花鳥神獸或以人物故事為圖案的陶塑，是花盆行的重要產品。以陶塑瓦脊裝飾廟宇、祠堂的做法，常見于嶺南（廣府地區）、廣西（西江流域）以及東南亞（珠江三角洲華僑聚居地）一帶。乾隆六年（1742）的《花盆行歷例工價列》碑文，詳細列明花盆行所生產的各種類型、尺寸陶器的工錢。③由這個工價表可見，花盆行的生產品種主要是花脊（以花卉、博古為圖案的瓦脊陶塑）、花盆、仿古器皿（如尊、琮）等。這說明了，最晚在乾隆時期，瓦脊陶塑已經流行，并且這一時期的瓦脊陶塑主要是花脊，而非今天兩廣地區最常見到的人物、動物瓦脊。同時，這通珍貴的古代手工業行會碑記也反映了，至少在18世紀中，該行會已具有相當的組織規模。馬素梅博士在粵、港、澳三地的考察表明，三地現存最早的瓦脊可追溯至嘉慶年間。④佛山博物館在兩廣地區的考察也表明，現存最早的瓦脊也在嘉慶年間。⑤廣西玉林大成殿的瓦脊陶塑（嘉慶壬申，1812年）、澳門觀音堂的花脊（嘉慶丁丑，1817年）、現藏佛山祖廟的“松齡鶴壽”瓦脊（道光七年，1827年）以及廣西黃姚古鎮寶珠觀的花鳥瓦脊（道光八年，1828年），均是早期瓦脊陶塑多為花鳥的實物證據。

人物瓦脊陶塑出現的時間較晚，在咸豐至光緒年間最為流行。人物瓦脊陶塑，多以神話和戲曲故事為題材，比如八仙賀壽、天官賜福、姜子牙封相、郭子儀賀壽、甘露寺相親、穆桂英掛帥等。一條瓦脊陶塑常常分成幾段，每段或一個故事，或多個故事連景式組合。以陳家祠及佛山祖廟兩處的瓦脊為例，位于中段的故事通常是神功戲里的劇目。神功戲，又稱酬神戲，通常是指在神誕、打醮等活動中，為酬謝神恩延請戲班演唱的戲曲，以此“神人共樂”。

均玉 哪吒鬧東海 長4.3、高1米佛山祖廟前殿西廊看脊（光緒二十五年，1899年）

石灣人物瓦脊陶塑的造型簡練而生動傳神，色彩鮮明，裝飾性強，為兩廣及東南亞地區的華人社區所鐘愛。石灣瓦脊安放在距離地面五六米高的屋脊之上。站在地面上的觀眾，需要遠距離仰視瓦脊。因此，瓦脊陶塑的設計和制作需要作細致特別的處理。每一段瓦脊代表不同的神話、戲劇故事情節，因此每一個陶塑人物需被安排在某個特定的位置，形如觀看戲臺上戲劇一樣，一幕接一幕。觀眾可以根據平時看戲的經驗，通過人物的衣飾、人物的位置、手持的器物以及背景道具等細節，解讀瓦脊所表現的故事。瓦脊人物的頭部常常比正常比例稍大，且往往頭部、身子向前傾。由于是遠距離的觀賞，瓦脊人物的面部、動作刻畫都比較簡練、雷同。眉目常以劃線方法表現。手和腳的處理也不在細節，而在手腳所呈現的姿態動作及所持的器物。動作、所持的器物是人物身份以及故事情節的重要表征。其衣飾往往施以花盆行常用的藍、黃、綠等釉。衣紋線條也比較粗略簡潔。陶塑工匠將日常的看戲經驗與陶塑手法巧妙結合，運用傳統的捏塑、貼塑、印貼等手法，表現瓦脊人物陶塑的一舉一動，樸拙簡練而生動傳神，引人注目。甚至有些瓦脊，在重要的人物和場景上還貼一層金箔，令瓦脊更加輝煌奪目。

展覽會的興起與近代石灣的擺件陶塑

在清末民初時期，得益于展覽會的推介，獨立的擺件陶塑成為另一重要的石灣陶塑形式，其聲名不遜于瓦脊陶塑。在1904年的美國圣路易斯賽會上，石灣陶塑即以“廣東物產”的身份參與展覽。當時的報紙是這樣報道的：

粵中紳商曾奉倫貝子節辦貨物赴會。茲聞粵商已設立廣業公司，專辦赴會貨物……瓦工則以石灣燒人物為最……賽會一事最關系于工商之進步，諸君能組織如斯，完滿以赴賽會，可謂粵人之光矣。⑥

石灣向多陶工，為缸瓦出處，但恨無賽工場以資鼓勵，故未有進步?，F聞明年美國散魯伊斯賽會，有某富商特挑選上等陶工十馀人，予以重酬，令照萬圖刻所繪萬國人形，分別摹制人物高約盈八尺，飾以瓦青。各陶工已鉤心斗角，日夜趕制，將來搓土為人，亦會場中之別開生面也。⑦

在清末展覽會、賽會興起之際，清廷缺乏處理這類對外事務的經驗，長于與外國人打交道的廣東商人抓住了這一“商機”。他們設立公司，挑選廣東物產赴賽展出，概其賽會不僅能促進工商貿易，還能為粵人爭光。展品當中的瓦器一類，石灣燒制的人物陶塑被選為代表參展。根據這段資料分析，石灣陶工當以傳統燒制大型雕塑的手法，對照外國人的圖像，以泥臨摹創作外國人物雕塑參展。清末出外參加博覽會的展品，基本上都是展覽結束后直接在當地銷售完畢，因此這些大型人物陶塑或許現在還在美國的某個角落。

大型陶塑，雖然以體量大最能吸引觀眾的注意，但燒制、運輸、展覽都極不便利。在清末至民國時期的展覽會里，中、小型陶塑仍然是主流，相信這也是近代案頭擺件陶塑興起的重要原因。英國維多利亞阿伯特博物館東方部主任劉明倩在介紹其館藏的石灣陶器時分析，這批早期（20世紀以前）的藏品，來自其時的博覽會以及陶瓷器商店，如館藏的石灣陶器最早是在1851年萬國工業博覽會上入藏。主要是實用器皿（包括花瓶、碟子等），還有一小部分中、小型的陶塑，包括花盆行生產的日神、月神、鰲魚等陶塑。⑧1910年南洋勸業會上所展示的石灣人物陶塑，明顯尺寸縮小了。陶藝名家陳渭巖以照片為據，手塑了當時的皇室貴胄包括光緒皇帝載湉、慶親王奕劻、肅親王善耆、貝勒載洵、總督端方、大學士張之洞、李鴻章等七座塑像，每座高37.6、寬約17.7厘米。其中端方塑像的背后有“紀念第一次南洋勸業會”以及“廣州合聚窯陳鴻彬渭巖氏制”字樣。該組陶塑現藏于澳門某銀行。⑨

陳渭巖 光緒皇帝塑像

陳渭巖 慶親王塑像

陳渭巖 肅王塑像

陳渭巖 李鴻章塑像

展覽會的推介，不僅是近代石灣陶塑興起的原因，也是石灣陶塑藝術贊助人興起的原因之一。澳門葡籍律師文度士（Manuel da Silva Mendes，1876～1931年）也是現在所知最早開始收藏石灣陶瓷的鑒賞家之一。他的早期收藏品均是半米以上的中型陶塑，用以裝飾其花園。文度士對石灣陶塑極為喜愛，甚至將之與法國近代大雕塑家羅丹的作品相比。1920年，文度士邀請陳渭巖、潘玉書到澳門塑造七個從48厘米至91厘米的人像。因其中一個潘玉書施了釉，不符合文度士不施釉的要求而退回給潘玉書。文度士原藏的六件石灣人物陶塑，現藏澳門藝術館。⑩

近代案頭陶塑風格的演變

陳渭巖 洵貝勒塑像

陳渭巖 端方塑像

案頭擺件陶塑，明清時期早已有之，題材大多是仙佛人物，為人們日常供奉之用。清末民初，小件的案頭擺件陶塑，題材多樣、從業者眾，開始走向全盛并受人矚目。何秉聰曾經這樣概括近代石灣藝術陶器的歷史：

從前石灣陶藝制品不入帝王家，難邀富豪顧。自清末兩廣總督張之洞請石灣黃炳制九大簋模型神似，黃炳因而成名而石灣陶藝亦漸為看重。那時候，石灣陶藝名手疊出，陳渭巖、黃古珍、陳祖、潘玉書、潘鐵達、梁百川、梁醉石（梁福）、劉佐潮等，先后各以所擅為各人所愛。人們更追搜黃炳以前的名家，于是上溯明代，下迄清初，祖堂居、可松、來禽軒、文如壁等制品，得者珍同拱壁，直與明代時已聞名全國的宜興陶器、德化仙佛分庭抗禮，各擅勝場。

陳渭巖 張之洞塑像

陳渭巖 端方塑像背后的刻字

陳渭巖 潘玉書 沉思羅漢 高58厘米澳門藝術博物館藏

何秉聰（1918～999年），石灣鄰鄉張槎大江人，1949年以后遷居香港。他自小喜愛石灣公仔，與民國時期的石灣陶塑藝人廖堅、梁華甫等相熟，對石灣清末民國時期的歷史非常熟悉。遷居香港后，曾為香港《廣角鏡》雜志撰寫介紹石灣陶藝歷史、名匠與陶器鑒藏的文章。他認為近代石灣陶藝的轉折點在張之洞用石灣陶器一事之上。這段話的后半部分，基本上將清末民國時期的石灣名匠囊括其內，包括黃古珍（約1836～1908年）、黃炳(約生于1815年)、陳渭巖（約1868～1926年）、陳祖（約1818～1891年）、劉佐潮（1890～1933年）、潘玉書（1889～1936年）等。他們的陶藝制品，以案頭擺件的小件石灣公仔為主。石灣生產小件人物、鳥獸陶塑的歷史悠久。但近代以來的石灣陶塑，以賞玩、裝飾為創作目的，有著鮮明的藝術意涵和審美意趣。這與歷史上那些或為陪葬、或為日常祭拜、或為小兒玩物的小件陶塑截然不同。何秉聰所關注的應該是這類有藝術意識的陶藝制品。何秉聰大概相當于這批名匠的子輩或孫輩，所記的事應該較為準確。

花盆行與公仔行有很深的淵源，兩個行會均生產“藝術陶器”，但卻是分別從事不同類型陶塑的兩個行會。上述的瓦脊、大型人物陶塑均由花盆行生產；而“公仔行”的“公仔”，在廣州話里就有“小件玩偶”的意思，其產品以案頭擺件的人物、動物、鳥獸等小件陶塑為主，其成行時間較晚，大約是清末才逐步成行。在清末民初，不少公仔行的名匠，是從花盆行中轉行的?，F存的廟宇祠堂顯示，宣統以后人們開始甚少用石灣瓦脊來裝飾屋脊，瓦脊陶塑逐漸式微?；ㄅ栊袃葟氖氯宋锾账艿墓そ?，極可能是因此而改為塑制其他的陶藝產品。現在所知的清末民初石灣陶塑名匠，有不少是兼入花盆、公仔兩行，而較晚時期的陶塑名匠則只入公仔行一行。從工匠的行會來源也可再次印證何秉聰的判斷：名匠及其制品擺件陶塑興起于清末民初。否則，不可能吸引來自大行會花盆行的工匠。陳渭巖、黃古珍、陳祖均是出身于花盆行。

來自花盆行、熟悉人物瓦脊和大型人物陶塑的工匠加入公仔行，也就意味著擺件陶塑深受瓦脊陶塑風格的影響。然而，仰視、平視與可低頭俯視、仔細揣摩的觀察角度不同，也決定了工匠在制作小件擺件時需要有新的突破和創造。清中后期的小件人物雕塑，常常整體施釉。這種手法減免了細節刻畫的必要，頭和四肢的表情、動作極為簡單。而在清末，石灣小件陶塑的風格為之一變。由于早期參與創作的名家大部分都是花盆行出身，因此，這個時期的陶塑既有瓦脊公仔大刀闊斧的簡練，同時又開始注重頭、四肢的細節表現，別具韻味。石灣的陶塑者，大概也是從這個時期開始追求藝術意味，以此吸引觀眾細心把玩。

潘玉書 華佗 高74厘米澳門藝術博物館藏

在這一風格轉變過程中，黃炳是其中一位重要的名匠。他有小件的人物、動物陶塑存世，其中尤以動物為著。釉色在其陶塑不再重要，他更注重以陶土的原色（胎色）表現人物、動物的形態。其貓、鴨作品，通體不施釉，直接在其胎泥上刻畫貓的細毛、鴨子羽毛，極力表現動物的動態和神韻。在石灣當地，這種塑造動物毛發的技法稱為“胎毛技法”。這種技法，為前代石灣陶藝中所未見，應是藝人考慮到觀眾可以近距離欣賞而運用的。施毛是中國工筆畫常用的技法，同時黃炳也有畫作存世，相信他的“胎毛技法”是吸收了中國畫的技法，以刻筆（多是竹片）代毛筆，將這種工筆技法運用到陶瓷器上。

潘玉書 卞莊打虎 高20厘米二義草堂藏

潘玉書 貴妃醉酒 高32厘米廣東民間工藝博物館藏

黃炳 貓 高12.8厘米廣東省博物館藏

劉佐潮 拍蚊公 高8.5厘米

黃炳之后的兩位重要陶藝家陳渭巖與其徒弟潘玉書，兩者作品風格相互間的傳承與分歧，也很能體現清末民初石灣陶塑技法與風格的變化?；ㄅ栊谐錾淼年愇紟r，以大、中型陶塑為代表作品，人物動態的刻畫、衣服紋飾的表現均較為簡練含蓄。人物常常是正襟而坐，姿態端莊而面容莊重。如其代表作《六祖惠能像》，六祖坐姿端正莊嚴，面容慈祥。與陳渭巖在1910年南洋勸業會上所展示的七座人物陶塑，風格一致。相比之下，其徒弟潘玉書的陶藝作品，在繼承其師父的陶塑技法之余，在人物情節（動作）的選取以及人物性格、動態的表現，尤其是以衣紋的流動等方面有更多的設計。比如他的《貴妃醉酒》，侍女手扶貴妃，貴妃的帔帛飛揚，眉眼惺忪，很好地表現了貴妃“醉酒”后的媚態，而兩人流暢婉轉的衣紋，表現了貴妃醉后的腳步蹣跚。細膩的衣紋處理，令靜止的陶塑人物增添了一股靈動的韻味。潘玉書的《卞莊打虎》，可能是他較為成熟的晚期作品。在情節的設定上，與他的其他作品顯現出有更多的匠心。陶藝家將情節選擇在一虎已被打趴，卞莊趁機往另一虎迎頭一腳。原以為已大功告成的老虎，被卞莊這一腳踹得身子直往后仰，神情慌張。卞莊一手按虎，一手握拳，嘴巴張開大喝，老虎嚇得雙眼凸起，表情極為靈動傳神。與陳渭巖正襟危坐的造像相比，潘玉書的作品反映了他具有更為強烈的藝術表達意圖。潘玉書的藝術風格，不僅對同時期，對后世的石灣陶藝也有深遠的影響。

從陳渭巖到潘玉書的風格傳承與轉變，也印證了從瓦脊陶塑到擺件陶塑，陶塑家需要有更多的藝術主動性地進行藝術創作，這與陶塑工匠按照固定程式有限度地發揮創作，是截然不同的。由于瓦脊是一段一段的場景相加，如同連環畫和戲劇劇目一樣連續播放，因此人物的內心世界不需太考究。同時，由于是遠距離的仰視，不需太多的細節刻畫。因此往往瓦脊公仔的人物表情單一，人物的一招一式均按照故事情節和戲劇情節設計，有板有眼之余也過于拘泥。而擺件公仔，是可把玩、品味之物，人物的動作、表情需有所選擇取舍，作品的主題需具有一定的藝術意涵，否則無從品味再三。

無論是身前身后，劉佐潮或許都沒有潘玉書出名。但純粹公仔行起家的劉佐潮，其個人風格或許更能體現的較為純粹的公仔行陶塑風格，更為古拙意長。劉佐潮的人物，多是“擒縮”（縮腰），個體通常較小。與潘玉書細膩的衣紋處理不同，劉佐潮對衣紋的處理十分簡練，創作者著力于頭部、手部、腳部細節的刻畫。通過頭部、四肢的刻畫，表現人物的神態。據何秉聰憶述，劉佐潮晚年，每帶所作公仔到香港賣，必下榻陸海通旅店，古董店聞風早已相候，先揀其佳作，余下便擺賣于六國飯店附近，過了新年才回石灣。可見，當年他的作品已有不少愛好者。

在1940年廣東文物展上展出的潘玉書作品“瘦骨仙”

“美術”觀念影響下的石灣陶塑

近代花盆行之衰落與公仔行之興起的原因，與清末民國時期展覽會的興起關系密切，尤其是展覽會對“美術”概念的推廣與強化。隨著近代西方知識體系的傳入，物品有了新的分類標準，“美術”是其中一個典型例子。傳統中國的“六藝”，禮、樂、射、御、書、數，指代的是技能，技術，與審美無關。1910年南洋勸業會則以“美術”指代書畫、金石雕刻、刺繡、古代陶瓷等類。代表廣東物產的石灣陶器以“泥制玩具”參展，可能還不能稱為“美術品”。該展覽的陶瓷器得獎名冊也未見有石灣陶器。根據目前的資料，最晚在30年代，石灣陶塑已成為“美術品”。潘玉書1936年在石灣當地籌辦了個人作品展。據報道，“觀眾可免費入場，場內的展品均為非賣品，分有鳥獸、石山、人物三部份展出，此外還懸有名人潘冷殘、陳恭受等人的題詞十幾幅?！迸死錃堉傅氖桥诉_微，曾收斂黃花崗七十二烈士而聞名于世，善繪畫、攝影。這段資料證明了，最晚在30年代，陶藝家已意識到個人的藝術價值，已有開辦個人作品展覽的概念。1937年初的第二次全國美展廣東預展會上，也有70件（套）石灣陶器參加預展。其中的參加者均為其時石灣的著名陶藝家，包括林棠煜、劉佐潮、潘玉書、霍津、陳赤、劉傳、醉石軒（梁福）、吳清、羅流、潘雨生、何倫等，還有三家店號，和生號、四興號與冠華號。他們的作品售價大多在7至10元，定價最高的是劉佐潮的作品（50元），參展的潘玉書作品“不售”。這一定價，當然不能與同場畫家的定價（畫價在100元以上）相比，陶塑藝人依然比畫人地位略低。但同場展覽證明了，民國時期廣東社會對陶塑是“美術品”的認可。1938年有報紙以“石灣兩陶匠”報道了黃炳、潘玉書。

陳渭巖 六祖惠能像 高93厘米澳門藝術博物館藏

人們開始以“藝術品”的標準看待石灣陶塑的同時，其藝術評價的標準也開始建立。大約也是在這個時期，“傳神”不僅成為了時人贊頌石灣陶塑的重要評價，也成為石灣陶塑風格的重要特征。在1940年的廣東文物展覽上，評論家是這樣評價潘玉書的作品的：

行腳僧，是石灣陶土燒的人物，潘玉書手捏，高約五寸，穿著灰色的和尚服，禿其首，唇間突出兩雙長長的門牙，上身微俯，左手托砵前伸，右手出五指斜護砵旁，這個姿勢已經夠動人了，而還有更動人的，就是那兩個神氣活現的眼睛，這兩個眼睛很像在對著每一個向它注視的人訴說它栗鹿風塵的勞苦，我相信，就是一個完全不懂什么是藝術的人見了它，也要為之停著腳兒，不忍遽去的。就只這一點，已夠表現出它的藝術價值了?？戳诉@，誰敢說我們中國沒有高超的藝人？就是法國十九世紀被人稱為“只有他的眼，才能看透自然的核心；只有他的手，才能拔出自然的微末”的大藝人羅丹，也不比我們這位作者高超得幾許吧？

佚名 拍蚊公 高11、長18厘米原石灣美術陶瓷廠藏

評論家從藝術欣賞的角度評價潘玉書的陶塑，從陶塑人物的姿勢、雙眼等細節欣賞其陶塑，不僅將之稱為“藝術’,還將潘玉書與法國大雕塑家羅丹相提并論。動人、傳神，是評論家對潘玉書作品的重要評價。潘玉書在人物面部表情的刻畫，以及人物的動作，尤其是能表達人物內心世界的動作，都處理得非常細膩，令人物傳神靈動，為觀眾營造無限的想象空間。這些細節，是用于遠距離觀賞的瓦脊陶塑所沒有，也不需要的。而潘玉書的風格以及手法，正迎合了擺件陶塑可近距離摩挲把玩的特點。也難怪他擁有眾多的藝術贊助人，名滿嶺南。

民國時期的石灣人物陶塑在題材上有所創新，相信與陶藝人開始有“藝術創作”的概念密不可分。根據省港博物館的藏品，在明代至清代晚期以前，諸如觀音、達摩、李白醉酒等為題材的人物陶塑已流行。隨著擺件人物陶塑的興起，在清末、民國時期陶塑題材開始多樣化，不僅僅局限于過去的神佛、神話故事和傳說。清末開始有表現現實人物的陶塑，諸如林則徐、陳渭巖本人的陶像。而在民國，諸如瘦骨仙、拍蚊公等反映市井生活的題材，更是這個時期一個很有意思的新主題。這類題材，常常是一個瘦骨嶙峋的男子坐在蒲團上，一腿豎起，雙手自然垂下，又或一手垂下、一手正在舉起準備拍打蚊子。全身以胎泥表現，骨骼清晰可見，突出其“瘦”，將石灣陶泥的可塑性充分發揮。而拍蚊的動作、表情栩栩如生，意味悠長。除了市井人物外，仕女題材也是這個時期興起的新題材，潘玉書的仕女陶塑是其中最為杰出的作品。

藝術品風格的時代差異，是研究者分析作品風格源流之根據，更是作品斷代、辨偽的重要依據。對近代石灣陶塑而言，風格演變與時代氣息依然是很重要的手段。創作者“藝術意識”的不斷強化，表現在人物故事情節的選定、人物表情動作的設計、衣紋、四肢等的考究等等不斷進步、不斷成熟，是幾代藝人最重要的風格代際差異，也是科學儀器所不能準確測定的。風格分析與類型比對，對石灣陶塑的研究與斷代依然重要。

(佛山祖廟瓦脊《哪吒鬧東海》圖片由朱培建提供，特此致謝。)

注釋

① 屈大均《廣東新語》（香港，中華書局，1974年），卷十六，器語，頁458。

② 白釉行也有生產白釉的花瓶、花插等陶藝品，該行也屬十大行會之一。

③《花盆行歷例工價列》，廣東省社會科學院歷史研究所中國古代史研究室、中山大學歷史系中國古代史教研室、廣東省佛山市博物館編《明清佛山碑刻文獻經濟資料》（廣東人民出版社，1987年），頁47～72。

④ 馬素梅《屋脊上的戲臺—香港的石灣瓦脊》（香港：香港藝術發展局，2016年），頁23～24。

⑤ 佛山博物館編、王海娜著《清中晚期嶺南地區建筑陶塑屋脊研究》（文物出版社，2016年）。

⑥《粵將赴美國賽會詳記》，載《嶺東日報》，1903年12月11日。

⑦《預備賽會之資料》，《嶺東日報》，1903年12月17日。剪報承蒙黃大德先生提供，特此致謝。

⑧ 劉明倩《英國維多利亞阿伯特博物館藏石灣陶器》（講座，廣東民間工藝博物館），2015年9月24日。

⑨ 照片承蒙國際石灣陶藝會秘書長羅敬禮先生提供，特此鳴謝！

⑩ 據施麗姬的記載為1910年，見施麗姬《略談石灣美術陶》，《石灣陶展》（香港大學馮平山博物館，1979），頁317～330。而澳門藝術館的記載為1920年。鑒于澳門藝術館應該更為了解藏品的來源，本文取1920年之說。

(責任編輯：牧風)