中國繪畫與中國畫
——“國畫”視覺表現元本價值的當代意義

文/徐勇民

中國繪畫與中國畫
——“國畫”視覺表現元本價值的當代意義

文/徐勇民

徐勇民工作室的博士生、碩士生們來自不同的專業和教育背景，在多元的文化浪潮中，堅持傳統與當代并重的精神，將探索現當代水墨語言的可塑性作為教學的元點，并鼓勵學生在此基礎上努力尋找語義表達的“自我”屬性，在當代文化境遇中承續文脈精神。在包容和自由的工作室氛圍里，學生的天性得以保護，潛質被無限激發，同學們自由大膽涉獵不同題材樣式，展現出視覺語言探索的創新性和多元發展的可能性。

“中國繪畫”與“中國畫”——我們常常不太經意這一對術語涵義所指，以及它們在中國歷史文化發展坐標上所處的位置。不同維度決定了它們各自處在不同層面應有的涵義。

“中國繪畫”包含了中國文化史中一切二維空間內人們創造的視覺表現樣式。“中國畫”則特指經千年演化，以寄情山水放達情性的文人畫為發初，用毛筆在帛紙(這也是迄今為止仍在使用著的世界上最具柔性的繪畫材料)等材質上形成我們認知其為“中國畫”的視覺表現樣式。

“中國畫”冠以國，名稱謂界定出與其他畫種之別，多年來，我們從中體會到模糊的榮譽感遠大于它精確的視覺定義。“中國畫”伴隨著文化地位的沉浮，風風雨雨，一路前行。尤其在近現代，它歷經變革最多，招致的批評也最甚。盡管它兼具優雅精致與豪放曠達的美學品質已深深地滲入了中國人視覺觸感與身心律動中。

近代中國，隨著西方文化強勢輸入，“中國畫”稱謂顯示出的“榮譽感”細致勾勒出文化處于弱勢境遇中流露的心理自我慰藉。社會的動蕩，文化吸取上形成的偏激，使其表現手法應有的拓展受到了阻礙。五四運動以來，對中國傳統文化展開了全面的革命性的反思。一部分有志融合異質文化的實踐者們，常常由此引發出力促“中國畫”時代演變而不得志的積憤之辭。“中國畫”專業術語的約定俗成，應該讓我們在今天將中國視覺文化價值重新審視，將其內涵轉換充實成時代所需要的更為寬廣的心靈表述。

黃其華/三人行之二彩墨140cm×68cm2001年

李穎婷/山海經之一絹本100cm×70cm2014年

從藝術樣式特質看，“中國畫”具有其“視覺表現元本價值”，即原創性和純粹性。原創性源于其繪畫形態在“天人合一”的古代哲學觀引導下，明顯有別于其他繪畫樣式。如散點透視，它借眼睛物理作用于客觀物象觀察，外化為作者主觀表達所需的畫面形態。純粹性即指符號表征明晰，具有超越摹擬物象的視覺語言特質。它弱化物質屬性，以縮短形式語言與精神表現契合的距離。如線描、“墨分五色”等，用提煉于自然的非摹擬符號去建立畫面形式的秩序。實踐個體希望觀眾與自己有趨同的感受，在自然和畫面尺度間尋求適應，已形成為傳統美學中的標準。“視覺表現元本價值”集中凸顯了視覺藝術語言的經典性，這也就是為什么我們看許多古今中外藝術家們作品不會有隔膜與疏離。

任何一種藝術樣式的存在和發展，是由它自身包容性是否寬廣和創造性是否有活力決定的。上個世紀80年代，視覺藝術貪婪地吸取演繹著現當代西方藝術樣式，并史無前例地將其作為今天文化生活的一部分。一時間，視覺文化意識迅速地膨脹并逐漸成熟起來。這要求我們一方面需要對傳統語言進行有效遴選；另一方面，又要體現出對現實生活敏銳的觀照和對鮮活表現形式的吸納。

目前，中國畫實踐個體的狀態可分為二類:

一、“自在表現狀態”。作者以駕輕就熟的技法，將經典視覺符號呈現的程式美，作為自己表現的起點，在歷史演變而認同的題材或體裁中圈定出一塊天地，去自在地表現。于是，我們看到一派文人情致，伴著山巒云靄風花雪月花鳥魚蟲……滲透到視線所及的生活范圍。歷史學家湯因比曾說“古典教育是一種無價的恩惠”。“自在表現狀態”使中國畫獲得了自給自足良好的文化滋養，成為了中國人文化教養優雅自我心境閑適的視覺符號表征。

魏建明/蒼穹下的存在98cm×98cm2011年

魏建明/記憶心電圖之紅98cm×98cm2012年

楊鵬/繁縷香紙本水墨155cm×145cm 2014年

楊鵬/密語秋日紙本水墨192cm×180cm2014年

二、“干預性表現狀態”。作者已經看到“視覺表現元本價值”擴展的可能性和必要性，希冀以自己個性化的實踐狀貌當代多彩生活。他們敏感地意識到，以往審美法則已容納不了多樣化表現形式的膨脹。干預性實踐與當代藝術語言存在著相似性，畫面形態呈現出一種“陌生的熟識”，它直接給視覺習慣的辨識帶來困惑。正是這樣的困惑，讓中國畫在現代有了無休無止的種種論爭。這里有必要特別談一下“水墨畫”。水墨符號是中國畫“視覺表現元本價值”的精粹。它在發展中不斷演化，成為了一個常觀常新的開放框架。它所具有超越時空的恒久審美價值，在當今世界多元文化實力競爭與中國文化發展面臨的挑戰中已經被激活。我們一次又一次地被其中的魅力所吸引，并在持續研究中深化已有的認識。我曾在省博物館看到楚國墓室中出土的機弩，其復雜小巧的部件上繪有精美漆畫，造型流暢如游絲般的精細線條，讓人驚嘆先人在生活與勞作中將審美滲透其中的天性，以及手工技巧所能達到的極致。雖然這僅僅是在貼近閱讀中國繪畫時所生發出的細致感受，但足以讓我意識到要從傳統豐厚的資源中打開視野，去獲得啟迪，改變為繼承傳統而研究傳統的思路，注重東西方視覺藝術特質的比較，給“中國畫”的健康發展注入新生機，形成動態的視覺藝術發展體系。

水墨畫工具材質具有幾乎是薄如蟬翼富有彈力的柔性，毛筆在宣紙上提按、滾翻、拖掃……任何痕跡絲毫畢現。柔性材質在互為一體滲透性中融合成精微的韻致，泛出一種勻質的光彩。假如你不能手持毛筆每日不輟地演習，斷不能體悟其個中機巧。筆法力度與墨色變化形成的技法難度和隨機判斷的機敏，讓實踐個體由此形成了優越意識，促成了義無反顧的畢生追求。實踐個體在拓延“視覺表現元本價值”進程中，形成了表達自己愿望的獨立性，體現思考深度的選擇性，不安現狀的多變性和彰顯自我的差異性。

朱國棟/魚紙本水墨70cm×180cm2010年

邱木/宴的設計紙本設色180cm×230cm2013年

彭震中/日記·凌空紙本水墨120cm×180cm2015年

水墨語言抒寫性緣起可上溯至幾千年前彩陶紋樣的表現。作為“元本價值”的一部分。它一再地被實踐個體在運用中重新闡釋和發揚，同時也受到其價值精義的啟示，形成了“返本開新”“歸而自求”的語言生命潛能。

水墨本是逸筆草草抒泄胸中積蓄的情感，同時，也顯示出對宮廷繪畫樣式的反叛與對峙。它達觀、豁放、淋漓盡致揮寫式的表現，本是不可摹仿的心跡顯露。這種引人入勝的遣興方式，在當今物質生活日漸富足的社會背景下，漸漸演變成可以被摹仿的大眾化繪畫樣式。這個冠以國名的繪畫形式，在今天的創作實踐中被高度關注，被重新審視，也是十分自然的社會文化現象了。

水墨畫因其材料表現語言上具有“可控制的隨機性”，其畫面形態非摹擬性形成了與書法和當代繪畫抽象表現語言形態的相似性。將摹擬性降至最低時，符號語言便開始濃縮、純化，開始游離于物象。它所蘊含的文化意義在藝術實踐中得到了更高層次的拓展。

這種對自身“元本價值”研究的實踐行為，有時被稱作了“實驗水墨”。所謂“實驗”，是指對希望了解的未知事物進行有預期目的物理的探尋。其實，每一位作者都是在各自不同時代背景中循著內心思索與體悟去實踐表達意圖，心跡與心象的生成，對實踐個體來說是全然不一樣的，技法流變只能順應內心活動的軌跡而不是相反，古往今來，概莫能外。所謂“實驗”，實際上是小心翼翼地給自己所為擔心不被認同，留下了辨白的空問，這形成了中國畫嬗變中常見的曖昧姿態。其實最應進行“實驗”的是傳入中國的外來藝術樣式，這是不可回避的文化融合問題。視覺表現語言特質愈強，其自身演變進程也就愈緩。在中國傳統文化的繼承中，“干預性”介入，往往比其它性質的改變更容易讓人們不知所措而引起困惑和抵觸。“視覺表現元本價值”留給了自我表達極為豐富的精神養分，我們需要時間閱讀并適應中國畫表現語言拓展帶來的新奇與欣喜。

邱木/白夜行者之觀山火絹本設色60cm×90cm2016年

彭震中/日記·沿江大道143號之二紙本水墨160cm×240cm2015年

當“中國繪畫”作為文明精粹已為世人所共享時，“中國畫”還以題材類別分科固守各自技法優長，其科目分類繁細，如同烹調中的“食不厭精”。從中體現出集體意識的趨同性，在一定程度上弱化了個性彰顯，許多藝術家潛在的才能，囿于這樣分類限制，未能得以有效地發揮。許多作品風格常讓人有相貌固然出眾但畢竟是“小家碧玉”的聯想。其實，即使是中國古代文人士大夫們通過作品樣式來表明個人身份的差異意識也還是自覺的。他們相聚于茂林修竹樓臺亭榭，賦詩作畫、品茗對飲，忘情于山水之間，只求志趣相投，何曾刻意于詩風畫作的趨同？

王敏/ 螳螂紙本水墨180cm×194cm

魏海燕/ 墨趣紙本水墨2016年

魏海燕/墨然紙本水墨2016年

今天，中國畫步入了多變期，它的境遇和所扮演荷載超重的文化身份，必會引起人們更多善意的觀望猜測甚至臆想。如果我們要健壯“中國畫”的精神肌體，增強自身的造血功能，豐富它的藝術表現語言，除了與當代藝術進行理性融和之外，更要俯身傾聽追溯并吸納“中國繪畫”自遠古以來震蕩發出的聲響，如今這種豐富鮮活的藝術樣式，就在我們的身邊，就在我們的眼前，它將強化實踐個體的藝術自我意識，消解同質化傾向。只要反觀中華民族具有的好學善學聰慧放達幽默的品質，就不應抱殘守缺，就不應以實踐個體僅以熟悉駕馭中國畫技法難度形成的優越意識，作為后學必須在技法上付出與自己同樣努力的告誡(盡管這種告誡大多是善意的)。

魏建明/無風的沉靜98cm×198cm2012年

王敏/息·No.1紙本水墨180cm×194cm

王燕/綠紙本彩墨50cm×70cm2016年

我們經常可以看到不少中國畫忽視鮮活生命狀態的真實表現，將一切客觀物象貼上通用符號，缺乏人格化觀照。單一的審美取向遮蔽了視覺敏感，弱化了自由表現的沖動，以至使欣賞者感到厭倦。如果說，融入并表現當代生活是“中國畫”健康發展的主動姿態，那么，回望并重新審視“中國繪畫”內涵和博大的影響力，并期待從中截獲碰撞時形成的閃光，則是“中國繪畫”嬗變必須把握的契機。接納、包容、融合、創造，一直是“中國繪畫”發展至今的藝術精神。“中國畫”肌體置身其中，獲得的將永遠比失去的多。

價值認同的差異，使我們日常表述學術成就經常用“中國畫大師”和“中國繪畫大師”去區分兩者間精微的差別。比如，將當代有探尋精神且個人語言明顯有“干預性”性質的作者稱之為“中國繪畫大師”，以避免在畫種界定表述上無法達成共識的尷尬。其實，在關注中國畫視覺表現元本價值當代性運用的表述中，我們不妨假設在稱謂上稍加變動一下，將“中國畫”稱為“中國繪畫”。如此一來，“中國畫”中便多了一個“繪”字，而這個動詞介入恰恰成為我們豐富“中國畫”表現語言的利器。在與“中國繪畫”共享元本價值的包容下，實踐個體的創作身姿立刻就可仰可俯自由自在且理直氣壯起來。

此處，我無意在名稱上一定要有一個變動才可以的意思。只是借此表明我們不必太在意名稱約定帶來的約束，而應在“放眼”中“回望”一番。放眼視覺藝術在當代應具備的多元意義，回望“中國繪畫”在文化發展中不竭的生命意義，讓心胸在重新審視中舒展開來。中國畫與當代藝術橫向聯姻已是主觀意愿回避都不可能的不爭事實。我們日常表達與溝通媒介不是也充滿了大量國際化互為認同的方式嗎?中國優秀傳統文化作為孕生當代視覺語言表達的酵母，其生發出的任何形態都一定會多姿多彩。從這個意義上看，中國畫形式已經積淀成為了它的內容，在“放眼”與“回望”文化傳播中，一定會獲得和諧的自我調劑功能，逐漸形成中國當代視覺藝術的影響力。

“中國畫”在發展進程中迂回前行，而“中國繪畫”的整體發展卻無拘無束。淳樸的民間美術還有大型公共藝術，誰也不會太在意它們與時代悄然發生的同步變化，也不會擔心它們何去何從。倒是“中國畫”讓許多人操盡了心，它曾經的榮耀、當下的處境和未來的前景，一并成為了它根植這片土地應有的生命力，也是充滿吸引力的命題。“中國畫”稱謂的當代含義在不停歇的論爭中，變得越來越敏感也越來越清晰。

“中國畫”經受了異質文化碰擊，歷經一段的煎熬后開始蘇醒，由被動承傳轉而主動地關注“視覺表現元本價值”的當代意義。我們也因此逐漸明白，對中國畫傳統表現形式的學習，絕不能理解為以繼承專利的方式進行。視覺表現形態中，毛筆不存在專屬權，宣紙也非僅為中國人專用。文化自尊只能通過交流才能凸顯出自身價值。一廂情愿的固守最易形成“文化赤字”而導致精神養分失衡。我們不僅要有接納異質文化的胸襟，也要有文化輸出的話語意識，以刺激我們去獲得更有理論深度的話語權和更為強勁的文化發展動力。

當今，經濟一體化中產品精細分工是社會進步的標志，文化多元個性彰顯則成為文明發展的象征。我們十分欣喜地看到，在社會經濟文化發展與變革進程中，經過高等藝術教育寬容氛圍的養育，更多年輕的藝術家們開始注重對自然、對社會和對人生的觀照。他們富有創新意識的藝術實踐行為也日益受到尊重。這些新生的銳力，在豐富視覺藝術語言的放眼與回望中，將更多的目光投向了“中國繪畫”。在其富有生命力的軀體中，他們認識到，還有更多的機能將被開發利用，并由此奠定自己藝術價值的當代取向，這種取向也逐步成為了社會文化價值的組成部分。

中國畫的“工具理性”已經奠定了前行的勢能，而它的“價值理性”將繼續護佑我們去開拓新的表現空間，以豐富中國畫的“視覺表現元本價值”。我們既要在吟誦先賢圣言時，感懷情性相通，更應該合著時代脈動，去描繪燦爛。

軒敏華/花樣年華紙本水墨170cm×40cm

軒敏華/酒紅色的心紙本水墨180cm×70cm