梵高藝術書簡中的繪畫理論建構

文/岳繼平

梵高藝術書簡中的繪畫理論建構

文/岳繼平

本文通過梵高生前的書信往來，從其中梳理其理論建構。梵高對于繪畫的基礎理論和繪畫史論以及繪畫的運營機制都有論述。對米勒等藝術家繪畫的模仿，使他不斷超越自己，而對日本畫的理解，促使他開創(chuàng)出了自己獨特的繪畫風格。對畫商和畫家的關系，他也有自己獨特的見解。

梵高；書簡；繪畫理論

梵高/黃屋72cm×91.5cm 1888年

我們所知道的梵高是著名畫家，擅長色彩表現(xiàn)，是很多人眼中的瘋子，同時他也是英年早逝的天才。但是梵高的藝術生涯并不是簡單的“瘋子”或者“天才”二字可以概括。就像他自己所說：“我很努力地畫，以馬賽人吃法式雜魚湯的熱情來畫……”①對于繪畫，他不斷地摸索，不斷地論證，最終找到了一條適合他自己的路。從某種角度說，梵高不是什么天才，他是一個勤奮刻苦的學生。

梵高不盲目，他知道素描的好處，原色的特性，互補色的使用方式，甚至對于畫作完成后，后期的包裝營銷，他都有成熟的考慮。也許他的思考并不成系統(tǒng)，而是斷斷續(xù)續(xù)的想法，不過，正是這些思路影響了他的繪畫風格。有人評價：“梵高是19世紀最偉大的畫家之一，他是表現(xiàn)主義的先驅，對20世紀的藝術有著深遠的影響。”②他的偉大不是近百幅作品可以概括，他的偉大還來源于對繪畫理論的思考。

一、繪畫基礎理論

（一）自然是最好的主題

梵高的代表作品，不管是《向日葵》，還是《星空》，畫面色彩艷麗，具有狂放不羈的筆觸，他的畫作具有把人的目光深深地吸引進去的魅力。這種魅力源于梵高對自然的熱愛，他不止一次提道：“畫家應該親近自然，畫家理解大自然，熱愛大自然，并且教導我們?nèi)バ蕾p大自然。”③如果可能，他一直希望自己能夠住在寧靜的鄉(xiāng)村，這樣可以和大自然親密的接觸。

梵高對于自然主題的選擇不是偶然為之，當他在思考米勒繪畫特點的時候就流露了出來，他對自然的表現(xiàn)是直接、不假思索的。梵高自己解釋：“我想要表達為生命而掙扎的意味。或者說我嘗試不加以哲學化地忠實于我所看見的自然。”④他討厭自大，討厭感情用事，但是他也很明確地說，這些表現(xiàn)在自然面前都會變得不值一提。面對自然時，藝術家是虔誠和認真的。

梵高書信中提到的黃色小屋稿

在對主題的表現(xiàn)上，梵高主張色彩和形式的使用要完全符合主題，在他闡述繪畫《吃土豆的人》的思路時，他講了他的畫面，他的用色，但是最重要的是，他對自己用色的肯定來源于繪畫中的土豆。梵高認為，如果你在土豆這樣的主題中看到或者感覺到了奢華的氛圍，那就不對了，田野的繪畫就需要有鳥糞和肥料的感覺，色彩和表現(xiàn)最終是要服務于主題的。他覺得自己這幅畫很成功，原因是：“如今，那色彩像是一只泥土還黏在上面的未削皮的馬鈴薯的顏色。”⑤

（二）色彩理論

梵高論述最多的內(nèi)容是色彩。雖然是零散和不成體系的，但是從他的書信中可以看到，他對于原色和灰色的喜愛。他不只一次地強調(diào)只有三種基本色：紅色、黃色和藍色，其組合為橙色、綠色和紫色。如果加入黑色和白色，就可以得到無數(shù)的不同種類的灰色：紅灰、黃灰、藍灰、綠灰、橙灰、紫灰等。他指出灰色表現(xiàn)的豐富性，并提出假如要在這么多種灰色當中找到灰綠，是完全不可能的。現(xiàn)在色彩學體系也證明了他的假設。在他比較成熟的看法中有以下幾個方面。

（一）關于原色

梵高對于原色的喜愛毋庸置疑，從他的作品中可以明顯看到對原色的使用。《向日葵》甚至只是明亮的黃色調(diào)，連補色都沒有太多涉及，他的顏色之純粹甚至被戲稱為“顏料不調(diào)主義”。

在梵高的書信中，我們可以更明確地看到“至于色彩方面，我當然不想經(jīng)常畫灰暗，有些小木屋的色調(diào)甚至十分明確。我的目的是從原色——紅、藍、黃——而非從灰色出發(fā)。”⑥在以后的繪畫實踐中，他以一幅又一幅的作品闡述著他的理念。

（二）關于補色

沒有人比梵高更愛使用補色，他的畫作中，如果有紅色那必然會有大面積的綠色。1884年7月初給提奧的信中寫道：“春是柔和的——嫩綠的麥苗和粉紅色的蘋果花。秋是黃葉和紫羅蘭色調(diào)的比照。冬是映著黑色輪廓的白雪。但現(xiàn)在，如果夏天是藍色對抗著小麥的橙色，那么筆下的圖畫，便得用各種互補色（紅與綠，藍與橙，黃與紫，白與黑）來表現(xiàn)季節(jié)的變化趣味。”

他喜歡矢車菊、萬壽菊、白菊花的組合，因為這樣，藍色和橘色的基本色就都有了，他喜歡畫罌粟和紅色的天竺葵，因為如此那肥厚的綠葉就有了紅色花朵的對比。在他的畫作里，這一對對色相環(huán)里相對的顏色，和諧得像孿生姐妹。在他后期的作品中，補色的使用更加嫻熟，單色調(diào)的表現(xiàn)變化豐富，色彩更加和諧。

（三）關于灰度

熟悉梵高繪畫的人都知道他的畫作，最重要的特點就是原色的使用。但事實上梵高曾經(jīng)十分熱衷于灰色調(diào)和褐色調(diào)的表現(xiàn)。也許是因為居住環(huán)境的變換，巴黎明媚的風景啟發(fā)了他，也許是因為精神的刺激，讓他對事物有了新的認識，又或者這是一個藝術家成長的過程，但我們不能忽視他“灰色時期”的存在。

梵高對灰色的愛好始終貫穿在他的繪畫過程中，雖然他一直闡釋他的繪畫出發(fā)點是原色，但在生活中，他不時流露出對灰色的喜愛“有時，我渴望寧靜，除了灰色的海，孤獨的海鳥，別無他物，除了海浪的咆哮，別無他音”⑦。而在色彩的使用上，他在1882年7月26日在海牙給提奧的信中提道：“我并不害怕用翠綠色或者淺藍色，以及成千種不同的灰色，因為幾乎沒有任何顏色是不帶灰色：紅灰、黃灰、綠灰、藍灰，這是整個色彩搭配的實質(zhì)。”

直到1885年8月下旬在紐恩南給提奧的一封信中才改變自己的繪畫傾向，“至于色彩方面，我當然不想畫灰暗，有些小木屋的色調(diào)甚至十分明確。”很大的原因是他居住環(huán)境的變化。1888年3月30日在阿爾給威廉明娜的一封信里，他這樣說：“你會理解南方的風景無法用紫色的色調(diào)繪出。例如，一個南方人，一個屬于南方的人，會保留運用灰色。”1885年以后，梵高的色彩開始慢慢過渡到純色，色彩鮮明，也很少再提到灰色的使用，只是在提到維美爾時，提到了畫家本人擅長的“珍珠灰”，以及委拉斯開茲最擅長的灰色混合著粉色的一貫用法。

在1890年前后，梵高的色調(diào)不再是無比刺眼的光芒，開始有柔和的色調(diào)出現(xiàn)，粉綠色調(diào)成了他的最愛，這種最自然，也最溫柔的顏色，像極了他對繪畫深情的愛。

梵高/播種者64cm×81cm1888年

二、繪畫史論

（一）對畫家的評述

梵高的文學功底很深，這大概和他早年的經(jīng)歷有關，傳教士需要閱讀大量的文獻，也有語言的要求，梵高后來能像運用荷蘭母語一樣熟練地運用法語和英語，德語也達到了相當水平。他讀過很多人的書，莫泊桑是他喜歡的作家之一，就繪畫藝術家而言，梵高一定是研究過德拉克洛瓦、倫勃朗、維美爾等藝術家，對于蒙提切利和馬奈的繪畫他都有自己獨特的看法和定位。

在這些藝術家當中，梵高最喜歡的是米勒，米勒是他的精神指引，在他繪畫過程中，在備受思維和金錢困擾時，他首先想到的是米勒：“米勒說過的：‘我從來不想免除苦難，因為那可以使一個藝術家更有表達的力量。’”⑧他不只一次地臨摹米勒的《播種者》，也不只一次地提到對米勒的看法，梵高說：“我覺得‘他的農(nóng)夫看起來像是以其所播種的泥土所繪畫出來的’這句對米勒的農(nóng)民畫的評價是如此完美。”⑨

在他看來，一個畫家當他畫農(nóng)夫的時候，畫家必須將自己當成他們中的一員，好像感覺和想法也和他們相同。使自己成為不可能成為的人，這是畫家真實表現(xiàn)的基礎，而在米勒的畫中看到了他所追求的一切。梵高想去追求雷諾阿的閑適，曾經(jīng)也思考過他的繪畫選題，但是他最渴望做的，是最真實的表現(xiàn)普通人的生活。

（一）日本繪畫

梵高的繪畫作品經(jīng)歷過幾個時期，每一個時期都與他所生活的環(huán)境有著密切的關系，對不同地方的風景，他都有著自己獨特的看法。梵高也曾評論一些畫家和他們的繪畫風格，但是很少提到某一種類型的繪畫，日本畫是一個特例，對日本畫的關注，在一定程度上影響了他的繪畫風格。

在梵高畫靜物的時候，他這樣形容自己的畫作，“一支野百合——白色，粉紅色，綠色，黑色襯底，像是鑲著珍珠母的日本黑漆器。”⑩日本的黑漆器華貴和諧而又艷麗，梵高后期成熟的畫作風格也是這樣的視覺感受。在他給威廉明娜阿爾信中說：“提奧寫信對我說，他給了你一些日本畫，這確實是現(xiàn)在理解油畫中的明亮色彩的最直接、實際的方法。”?在此期間他一定認真地研究了日本畫的表現(xiàn)。僅僅是三個月的時間，他就有了更成熟的思路，他的創(chuàng)作主題和繪畫風格一步步趨向完善，莫奈的向日葵是一個契機，不管他是否看到過，但是他此時的摯友高更的話一定給了他很大的啟發(fā)，自然的植物，明亮的顏色，日本的繪畫，他這樣給提奧說：“高更對我說，他看了一幅克勞德·莫奈所畫的插在一個日本大花瓶里的向日葵，覺得美極了，但他更喜歡我的向日葵。”?

在這以后，梵高開始了他的向日葵創(chuàng)作，從灰暗褐色調(diào)到明亮的黃色調(diào)，他經(jīng)歷了怎樣的掙扎和思考？也許此時，日本畫的明亮給了他最大的啟發(fā)和撫慰。

米勒/播種者101cm×82.5cm1850年

三、畫作機構：“蓋棺論定”的繪畫界

梵高生前只賣出過一幅畫，他很自信，自信自己具有的才華，但同時，他也很自卑，因為他的作品并不能帶來財富，這使他深深意識到在世藝術家的困境，他不是特例，是一個代表，這種情況至今還存在于藝術界。

“我們眼見當今畫家備受缺乏足夠的金錢維持生活和購買油彩的痛苦，另一方面，已逝畫家的作品卻被付以高價。”?所以一些人認為，“可憐的梵高遠離那些因循守舊的人，遠離那些向成功獻媚的人”?形容梵高離群索居并不客觀。他從來都沒有離開過社會，他甚至還想成立一個繪畫的團體。黃色的小屋就是開始，當邀請高更來黃色小屋時，他一方面是因為自己找到了知音，另外一個方面，是期盼著他所希望的繪畫團體可以開始。

關于畫作，梵高的想法從來不是片面的，他考慮到繪畫完成的整個流程，包括后期的畫作展示，即便是沒有舒適的居住環(huán)境，他仍在考慮畫作后期的裝飾。“我在考慮用半打向日葵的畫來裝飾我的畫室，加工或沒加工過的鉻黃會點燃各種各樣的背景，藍色的背景，從最淺色品綠到品藍，用木框裝裱，木邊刷為鉛橙色。”?事實上，除了專業(yè)的收藏家，大部分人購買的畫作都要裝裱并用來作為房間最重要的裝飾。現(xiàn)代藝術家都開始考慮畫作的展示環(huán)境，例如抽象畫家羅斯科，他就要求自己的畫作需要在昏暗的環(huán)境中進行觀看，這樣就有可能進入到他畫作的意境中去。顯然，梵高很早就開始思考繪畫語境的問題。

結語

縱觀梵高的200多封書簡，他對繪畫的主題、色彩都進行了系統(tǒng)的闡述，而對繪畫史上的藝術家和藝術風格也都有自己獨特的看法，他的一些看法從色彩出發(fā)卻代表了一個時期繪畫的總體特征。

從某種意義上講，梵高不是精神病患者，更不可能是瘋子，他一直都是有計劃有目的在進行藝術創(chuàng)作。如果非得說他是瘋癲的，那么我們只能說，在繪畫創(chuàng)作的過程中，他進入了某種狀態(tài)，這種沉浸的狀態(tài)讓人忘乎所以，讓他作出極端的行為。在他創(chuàng)作過程中大部分時間里，梵高都是正常的，甚至是無比理智的，從他筆下安靜的加歇醫(yī)生、安閑的郵差可以看出，他的心就像那慢慢綻放的杏花，從容地伸展向天空，自在，自由。那么我們今天對梵高的理解，大部分原因應該都是來于藝術商人的運作，就像梵高生前所擔憂和評論的。

注釋：

①③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩○11○12○13○15[荷]梵高.梵·高藝術書簡[M].張恒翟維納，編譯.北京：金城出版社，2011.

②皮波人物國際名人研究中心.名人傳記叢書:梵高[M].北京：國際文化出版公司，2013.

○14[法]喬治·魯奧.獨行者手記:魯奧的藝術與生活[M].楊潔王奕曾珠，譯.上海：華東師范大學出版社，2012.

【岳繼平，北京師范大學】