臺灣新電影的余緒與后新電影的過渡

陳筱筠

一、前言

如果想談論后新電影的內在美學邏輯或其中蘊含的文化批判意識，其實是無法直接從2008年以來的幾部電影中談起，而是勢必回到臺灣新電影的脈絡底下進行討論。我認為主要原因在于，后新電影的產生有一部分正是源自對于上世紀8。年代以來臺灣新電影的重新反省與再思考。興起于80年代的臺灣新電影雖然多帶有鄉土文學的色彩，但卻在當時臺灣新電影走向藝術美學的路數底下，吊詭地同時偏向現代主義與菁英的姿態，許多敏感議題或是臺灣與現代性結合的問題雖然在當時被提起了，卻多半選擇將問題輕輕掀開再輕輕蓋上的側面回避。然而自1987年解嚴以來隨著臺灣歷史的進程與改變，臺灣社會開始強調混雜文化、多音交響的共生現象存在。再加上80、90年代臺灣陸續引進的后現代與后殖民思潮，臺灣電影的敘事策略與主題呈現亦有所調整，臺灣新電影的時代告終與后新電影的形成也在時代的更迭中進行交接與對話。后新電影的萌芽與起步其實很難真正準確地切割出一個時間點，正如同對于新電影的結束，有人將其定位在1987年由詹宏志起草，小野、吳念真等人共同連署所發表的臺灣電影宣言或以1989年侯孝賢所拍攝的《悲情城市》作為揮別新電影的手勢，亦有評論者及導演認為新電影其實一點也不新，或是認為新電影其實從未結束。但正如我們在處理文學史或歷史時一樣，為了便于歸納概括出每個時代所展現的特色，時期的分隔是必須的，但這并不代表當我們將某個時期稱做后新電影時期，便排除了后新電影之外的所有可能。這樣的斷代分隔目的是讓我們能快速掌握每個時期的主要特色。

相較于新電影此說法的諸多分歧，后新電影亦在不同的階段有不同的指稱。上世紀90年代出現了所謂“后新電影”、“新新電影”、“新新浪潮”、“新電影的第二浪潮”、“新人類電影”等詞匯；而至2000年以來亦有“超過世代”的說法。從新、后新、新新再到超過世代，這些看似眼花繚亂，讓人不知道到底該用哪一個的“新”，其實也不過是訴諸一種電影在敘事美學或主題呈現上的突破或反思。我認為界定名詞固然重要，但如果過多的名詞出現導致混亂，反而容易模糊焦點，錯失了區辨新電影與后新電影之間的差異與類同。因此，在此文章中我不以特定的哪一年所發生的特殊事件作為宣告新電影終結或后新電影誕生的分水嶺或切割點，而是傾向以90年代之后——一個后新電影逐漸形成與醞釀的時空——作為討論方式。并以張作驥的電影作為承接臺灣新電影的余緒，擺蕩在后新電影的過渡作為代表，進而探討后新電影如何在敘事美學上進行對于時間/空間的解構與重構，并在敘事的過程中，替地方意義開展出更為豐沛多元的思考。

二、從新電影到后新電影

近幾年來臺灣電影出現一種普遍的敘事方法，亦即皆朝向故事主題上分線進行或是形式上分段的敘事策略。較為明顯的例子至少浮現在《一年之初》（2006）《最遙遠的距離》（2007），以及2008年的《流浪神狗人》、《漂浪青春》、《花吃了那女孩》、《停車》、《蝴蝶》等電影。這樣的拍攝手法雖然容易將事件的諸多面向呈現給觀者，強調多元并置的可能，然而一旦在說故事的技巧上掌握不好便很容易流于主題失焦、情節混亂或導致敘事碎裂的危機。當然，也許把這樣的問題擺放在21世紀的社會脈絡下來思考，敘事的終極可能不再是訴說一個完整的故事，而是透過幾段看似關聯緊密，卻又彼此獨立進行的故事呈現影片的內在精神。很有意思的是，回溯臺灣1982年由四位導演分執組合而成的影片《光陰的故事》，亦是由分段的敘事策略與包裝，揭開了臺灣新電影的序幕，雖說新電影的后來發展并未如同2000年以來普遍呈現的分段、多線敘事，然而當時這樣的嘗試與組合，確實已展現臺灣新電影試圖發展出一條有別于過往為了配合政治宣傳或是在政治機器監控底下所形成諸多逃避現實的武俠、愛情片的路徑。其實無論是80年代由組合式的《光陰的故事》領軍，開啟臺灣新電影的一路發展，或是2000年以來多部臺灣片不約而同采取類似的電影敘事，兩者在電影的敘事美學這一個層面上皆進行了反省與改造，不過必須注意的是，我認為2000年以來所出現的一些普遍共有敘述手法并非突然產生，而是在新電影產生之后，亦即90年代所興起的新新浪潮脈絡中漸漸轉化、再生的美學創造。

文學、藝術、電影或文化在每個時代的轉折中都有不同的問題要面對，其所迎戰的姿態也隨之有所調整。焦雄屏在《臺灣電影90——新新浪潮》一書中的兩篇序文曾經替我們大致描繪80年代與90年代臺灣電影在敘事手法上的美學特色。她指出崛起子80年代的臺灣新電影以突破性的成熟美學以及寫實傳統建立了這段時期臺灣電影的特色，然而到了90年代這樣的美學手法面臨了局限與新的挑戰，在這一波新新浪潮效應之下。無論是崛起子80年代新電影的導演或是之后才新興的新銳導演，90年代所開展出來的便是在形式美學上產生的高度自覺。但在許多論及90年代臺灣電影的現象與轉折的論述中，較常被提及且有較多專書討論的仍多半聚焦在侯孝賢、楊德昌或蔡明亮等人身上，如果仔細觀察張作驥在90年代所拍攝的《忠仔》（1995）和《黑暗之光》（1999），我們可以發現張作驥在拍攝手法上實則為臺灣后新電影灌注了不少豐富的敘事模式。其一方面加強了后新電影之于新電影的特殊性與改變，另方面亦是2000年之后，后新電影蓬勃發展之前的一股潛在能量。

一般若將張作驥的電影放在新電影與后新電影之間的脈絡底下來討論時，多半會提及他在傳統寫實主義上所展開的突破，卻較少討論到張作驥在打破寫實主義的成規下，他電影里頭關于時間與空間的開展如何進一步形成后新電影的重要特色之一。強調情節分線、形式分段的敘事策略，或是凸顯節奏明快、情節緊湊等特色，可說是2000年以后（尤以2005年以來）后新電影與新電影在電影敘事手法上所形成最明顯的差異。空鏡頭、長拍定鏡等美學模式自80年代以來已可說是象征臺灣新電影的特色標志之一，如此的拍攝手法與風格不只奠定了一些臺灣導演在海外各大影展的地位，亦影響后續90年代臺灣電影的敘事美學。只是，堅持電影藝術的結果雖在海外大放異彩，反觀島內長鏡頭下的影像再現卻成了枯索無味的代名詞。90年代的臺灣電影在島內無論是產量、票房或是與觀眾的互動等層面，大致上仍處在黯淡艱困的時期，然而即使在這一波新新浪潮之下仍舊存在著許多向80年代新電影學習、仿效的電影”。但不可否認的是，90年代剛起步的后新電影在電影敘事上仍企圖開展有別于新電影的美學形式與策略，其中我認為張作驥在90年代所奠基下來的敘事美學是一個討論新/后新電影之間過渡、交接與突破的最佳例證。如果熟悉張作驥電影的觀者，必定會察覺在他的電影里頭帶有些許侯孝賢的邏輯風格或子題，包括長拍定鏡的使用、拍攝吃飯戲的喜好以及不時將拍攝鏡頭望向大自然的空鏡等等，這些看似仍停留在新電影痕跡的影子下，我認為張作驥從1995年的《忠仔》一路到2008年的《蝴蝶》，電影中所呈現的“黑幕”與“開放式結局”這兩種類型的敘事手法卻創造了一種重新觀看電影的方式，甚至可以說是開啟了另一道凝視時間的門。歷來有關長鏡頭的評價眾說紛紜，有褒有貶，其中吳佩慈在一篇關于反思長鏡頭美學的文章中特別提到了長鏡頭與時間之間的關聯性，她表示：

長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重，可以讓觀眾觀視時空全貌和事物的實際關聯。……長鏡頭最能有效地使人體察當下的時延。……通過對事物的常態和完整的動作揭示動機，長鏡頭凝視時間，保持透明和復義的真實；它強調時間的延續，突出那些似乎什么事也沒發生，但時延卻如此強烈地存在過的時刻。

吳佩慈借由巴贊著名的本體論以及柏格森的時延概念思索長鏡頭，認為通過全面地拍攝時間的描述性手段，長鏡頭把時延具象化了。而再回過頭來觀看張作驥從《忠仔》到《蝴蝶》，我們亦可看見他在電影中對于長鏡頭的使用，然而相對于長鏡頭，他亦運用許多中長鏡、正反拍甚或臉部的集中與特寫。張作驥的電影鏡頭選擇在適切的時機適當地接近劇中人物，一方面增強了戲劇張力，另方面亦拉近了觀者的認同感受。除此之外在90年代之后所發展的后新電影脈絡下，張作驥電影中持續出現的“黑幕”與“開放式結局”卻是解構、突破新電影長拍定鏡模式的另類敘事美學。

三、黑幕的“有”與“無”

黑幕在張作驥的電影中，最簡易的詮釋方式是將之視為一種交代時間或空間的轉換，比方《黑暗之光》里的其中一幕是阿基夜晚坐在窗前的椅子上打電話給好朋友阿遠，鏡頭接續拍攝家中的長廊，之后黑幕介入，下一個畫面則轉換成白天阿基和康宜在盲人按摩院外的長廊上溜冰。然而除了這種最便捷的詮釋之外，黑幕在張作驥的電影中實則卻有更為豐富的展示意味。過往有關張作驥電影中一貫的黑幕使用，這類討論的文章并不多。比方，廖金鳳曾提到：

《忠仔》以全片自成模式的黑幕，過渡到接著的另一亦無明顯關聯的鏡頭。這是為什么看他的電影要有耐心的主要原因之一。……從《忠仔》、《黑暗之光》到《美麗時光》，它們的黑幕可能是從停頓、斷裂、融入整體形式到流暢轉換。

或是白睿文的描繪：

《忠仔》每場戲的結束都伴隨著突如其來、維持數秒的黑幕（blackouts），以及一個剛猛有力的旁白敘述。

這些討論雖然都注意到了張作驥電影中的黑幕使用，但在討論時多半只是停留在觀察的角度，黑幕的展示意義并未被開發出來或深入討論。

就視覺上而言，一部電影的組成是由有劇情或有實質景物存在的畫面所構成，《忠仔》講述的是在關渡平原上忠仔一家人底層生命與生活的無奈，其組成包括了忠仔與父親兩人一同坐在一部計程車內對彼此不滿的神情、夜晚忠仔與阿基在爛泥中捉螃蟹、忠仔在角落望著戲棚上盡著大濃妝的母親等畫面；《黑暗之光》呈現了盲人的日常生活并穿插著一段青春戀愛故事，我們透過康宜與阿基之間充滿童趣的對話、阿平與康宜穿梭在基隆夜市與天橋的影像等片段，接收到影片想傳達的訊息與內容。對于觀者而言，這些“有畫面”的影像都代表了一種對于故事的交代，它透露了可能是時間與空間的轉移、情節的變化走向或是劇中人物之間的互動關系，簡言之，因為有了這些畫面，所以組成了《忠仔》或《黑暗之光》。然而，偏偏在張作驥的電影里頭，出現的不只有這些有畫面的畫面，它還包含了一片漆黑的黑幕——那一張張沒有畫面的畫面。如果說《黑暗之光》透過拍攝阿平在撞球間與警察爆發語言；中突與身體的拉扯沖撞下，使觀者感受到阿平內心被壓抑的不甘情緒；或是在《忠仔》里，忠仔在幫酒醉的姐姐換衣服的那幕場景中飽含了欲望的想象，那么這個“沒有任何東西出現”的黑幕究竟意味著什么？

從《忠仔》到《蝴蝶》，除卻《蝴蝶》以字卡的方式取代過往黑幕介子鏡頭與鏡頭間的轉接，《忠仔》和《黑暗之光》可說是張作驥使用黑幕較為頻繁的兩部影片，然而當我們意識到在影片中，黑幕本身就“內容的呈現”這點來說，是所謂的漆黑與空無時，有趣的是，這也代表了我們同時意識到黑幕在影片中的存在。這里想談論的當然不是在于雞生蛋或蛋生雞這種先后順序的問題。因為不管我們是首先意識到黑幕在內容上的無，或先意識到黑幕在形式上的有，有與無的問題其實是同時存在的，我想進一步探討的是，當我們意識到黑幕的有/無概念共存在一部影片的時候，它所可能蘊含的潛在能量。

如果柏格森的時延概念曾被用來思索電影美學中長鏡頭所可能象征的意涵，那么黑幕的介入與干擾，或許我們亦可從巴什拉強調時間的非連續性談起。相較于柏格森所強調的時延，巴什拉曾經試圖解構時延概念的連續性，并提出一個生命的節奏，強調時間的不連續性和切點。巴什拉認為生命中的時延倘若沒有瞬間的存在，那么時延便是死的。巴什拉主張時間的真實是被壓縮到瞬間里面，并且總是懸浮在無與無之間，時延也許是生命，但生命至少必須是落在不連續的框架下（Bachelard，64-95：Wcbb，190-216）。在此并非要將長鏡頭與黑幕這兩種敘事美學，和柏格森與巴什拉觀看時間的方式畫上等號，而是透過巴什拉在對于時間的再思考過程中，進一步思考黑幕可能潛藏的意義。透過反思黑幕所造成的一種另類時間經驗以及巴什拉對于時延的解構，至少可以為我們帶出兩重觀點，其中一個重要核心是允許生命本身“空無”的進入，另一個則是重新觀看瞬間的方式。經由理解瞬間，我們不只可以發現事件與生命過程中“改變”的介入與范圍，亦可發現“改變”本身所具備的張力。巴什拉同時強調，瞬間或空無并非意指一種本體論上的缺席與不在，而是強調瞬間作為一種動作的歇息，它指向的是非連續性，以及時間的節奏與頻率，而當我們有了這些認知，時間和生命便借由瞬間而被連接。

Pierre Machercy在解讀文學文本時，曾經提出一個文本再現所可能承載的復雜意義。他提到，每個文學文本都包含著被說出，以及未被說出的部分，文本中的知識都必然包含了缺席、不在場的那一層面，我們除了要關注文本表面所呈現的訊息事物，亦必須找到未被（直接）說出的部分。透過批評分析進行文本的解碼時，找出文本無意識，那個未被彰顯出來的意識是重要的，因為有些現象并非是文本內容所表現出來的，反而是在文本中未提及的，而這個沉默的部分往往才是文本的核心所在。電影作為一種影像敘事，其實亦有這樣的復雜意涵。在張作驥的電影（特別是《忠仔》和《黑暗之光》）中，我們除了看到張作驥以其寫實的拍攝手法再現了底層人物的悲喜生活之外，我認為那個未被說出的，未被直接呈現的東西，便是被隱藏在黑幕這個秘密之中。而這個秘密底下，亦即黑幕所釋放出來的能量，是一種對于時空感受的重新體驗，因為黑幕本身的“沒有畫面”，它在鏡頭與鏡頭之間的穿插形成一種視覺上的干擾，打散了敘事的流暢進行，擾亂了線性敘事的既定疆界，亦重整了長鏡頭拍攝方式底下，時間與視覺上的秩序，再現出另一種真實，另一種生命與時間的對話方式。

然而，黑幕的有無除了在時間上，對于傳統線性時間產生了干擾與變奏之外，在空間層次上的想象亦有所突破。如果我們稍加留意，便可發現《黑暗之光》的片頭即是以黑幕呈現，影片的一開始觀者看到的是黑色的畫面，但能同時清楚聽到阿基與攝影師的聲音，以及攝影機拍照的聲響與伴隨而來的閃光燈。當畫面是以黑幕呈現時，我們聽到拍攝者說：“我們夏威夷拍照。”接著又聽到阿基的聲音：“新加坡，有大樹，有星星，有月亮。”然而當黑幕在隨著兩次閃爍的閃光燈結束之后，我們才發現原來康宜的父親與阿慧阿姨既不是身處夏威夷亦不在新加坡，而是兩個人站在背景是南洋風情的攝影棚內。從黑幕的開始到切換成普通鏡頭，黑幕在此例子中不再只是對于時/空間的單純交代與轉換，而是象征著一種對于時/空間的想象，并在切換的過程中與現實產生了斷裂與縫隙。

此外，我們亦可以特別注意，《黑暗之光》一個經常出現的場景——盲人按摩院——亦即康宜的家，其屋內隔局是一條長長的通道，通道的兩端分別是康宜的房間與大家團聚的飯廳，從康宜的房間走到飯廳的這段距離，中間會經過門口、客廳、父親與阿慧阿姨的房間以及服務客人的按摩室。看過《黑暗之光》的人應該都難以忘懷在片頭的拍照場景結束后，張作驥如何運用光影角度與屋內通道的設計，拍出康宜漫步在那忽明忽暗的通道中，在前述片頭的攝影棚拍照場景結束之后，黑幕介入，緊接著而來的便是康宜轉身面向觀者，緩緩地通過屋內黑暗的通道，此時鏡頭便順著康宜的腳步，一步步帶領觀者從康宜的房間順著通道走向中間的客廳，最后到達飯廳。這段從房間抵達飯廳的距離，之后在片中仍然不斷出現，大家都會在這個連結著房間、門口與客廳的通道上來來回回或停留。而黑幕的不時介入，在《黑暗之光》的空間想象上，其實正像是一個巨人的通道一般，它邀請觀者一同走進這個象征著日常生活的通道，并在通過這個黑幕之后，期待下一幕的發生場景。

如果我們再進一步推敲，試圖將黑幕所可能產生的意義放在更大的社會脈絡來看，亦即將敘事美學放置在臺灣80年代后現代的引介、1987年解嚴、90年代以來陸續傳入的后殖民與第二波后現代思潮，甚或90年代末文學、文化、藝術界面臨新千年世紀末恐慌等社會變動的歷史進程中，當可發現90年代以來臺灣已累積一連串反思時空解構/重構的能量思考。當時的臺灣除了有后現代與后殖民這兩股思潮的加乘之外，另有伴隨著跨國資本主義而產生的全球化，繼而形成當90年代臺灣電影將焦點大量擺放在都市時，一再反復呈現的空間解構，抑或90年代那些再現歷史與記憶的影片所呈現出時間的不連續性與斷裂。相較于此，黑幕在90年代的展現，亦是一種質疑線性時間、重新想象時空的敘事手法，90年代的臺灣電影雖然出現許多以后現代都市為主題，而進一步開展全球化對于時事解構的影響，但全球化、后現代、現代性這些現象并非只在都市中發酵，偏向有大量底層人民活動的地方依然是這個經驗下的發生地。比方《忠仔》片中那塊“受保護”的關渡平原，那樣一塊介于開發/未開發模糊地帶的位置，正是臺灣全球化下挾帶著現代性發展不均等的尷尬所在。《忠仔》片中的忠仔對于自己身處的環境只能無奈接受，并也只能和母親相信扮演鬼神的八家將是可以為他們一家帶來平安出路的使者，黑幕在此片持續的介入與干擾，亦仿若一個似陰似陽的空間，徘徊在忠仔化身為八家將的之前與之后，形成了另一種介于陰陽、打斷現代性時間的時空想象。

相較于長鏡頭所象征的是一種時延的具體實踐，保留完整的時間與空間，“黑幕”的介入與穿插其實可被視為一個打破、擾亂線性時間與重整空間秩序的過程。在張作驥電影里頭，情節與情節之間的延續是透過黑幕的切換所串連而成，然而卻也同時造成情節（情緒）的斷裂。而我認為，黑幕在張作驥電影中所造成的最大的一次斷裂莫過于2008年的《蝴蝶》。《蝴蝶》全片透過十一個主要的黑幕字卡進行故事的敘述與進行，此片黑幕的使用加上文字的輔助說明，使得《蝴蝶》的敘事方式與2000年下半年許多采用分段敘事的電影有類似的手法。黑幕在此雖然浮現了較為明確的意義說明與輔助功能，但也同時失去了在此之前蘊含的無限能量與潛在想象。雖然同樣是以黑幕呈現故事情節的段落，但必須要特別說明的是，黑幕所產生的擾亂時空這件事與黑幕造成的敘事碎裂是要仔細區辨的，因為后者是可能導致敘事混亂紛雜，流失電影主題的危機之一。當然我們不可否認的是，黑幕的創造與持續展現，確實開啟了后新電影一套新的敘事策略。

四、開放式結局對于地方意義的轉化

出現在《黑暗之光》與《美麗時光》這兩部影片中，所謂的開放式結局是建立在“死而復生”的概念上，在這樣一組死亡/重生的反差之下，死而復生變成是一種時間與空間的回旋與循環。如果說電影在某種程度上反映了社會事實，并且象征著一種參與社會事實建構的機器，那么電影的再現必然涉及了生活的重塑。在張作驥的電影中，黑幕的介入打散了既定的敘事模式，并且形塑了另一種生命節奏，而同樣替時空帶來解構的開放式結局，則是在黑幕之于日常生活的時空營造之外，帶出另外一層有關地方的再次想象。換言之，開放式結局除了在敘事美學上有所開展，它所指涉的重要性更擴及至臺灣電影中的主題呈現，那便是后新電影自9。年代以來，逐漸發展孕育出有關地方意義的轉化。

新電影與后新電影之間，除了上述討論到的電影美學之外，其實在主題的呈現上亦有所差異與轉化。相較于新電影多以悲情苦痛與壓抑沉默的方式表達對于城市的嘲諷與鄉土的眷戀，或是耽溺于個人成長的童年記憶與兒時記趣，后新電影在地方的概念上則走向多元發展。地方的概念在臺灣新電影發展時，曾因當時臺灣的政治現實以及鄉土文學論戰等社會背景而被召喚出來，然而新電影的表述方式與特色多采取一種“低調、寫實、淡化表演、薄弱情節和疏離的映像風格”，連帶使得新電影當中的地方意義多只圍繞在帶有批判色彩的基調或涉及個人成長經驗上。然而當“海洋臺灣”的口號在90年代后期被高舉出來，取代了“悲情臺灣”的論述，也就說明了臺灣社會一種涵擴、包容的開放性格被提示出來。以張作驥的電影為例，《黑暗之光》中康宜一家人和《美麗時光》中阿杰與小偉的家庭同樣處在社會結構中的邊緣底層，但他們都在自己生活的地方找到一套可以快樂生活的方式。康宜擁有一扇面對基隆漁港的窗，讓她得以想象與阿平的戀愛；片中描繪康宜與阿基帶著盲人按摩院的成員一同游基隆天橋，或是阿慧阿姨十分熟練地將衣服披掛在衣架上的動作，在在顯示著底層人民的怡然自得。阿杰借由變魔術的戲法逗弄小偉生病的姐姐小敏，也經常以此抒發自己被母親遺棄的心情。小偉更在片中傳達自認自己是一個特別的人、快樂的人，只是比較容易遇到不如意的事而已。而在狹窄的巷弄內，小偉與阿杰兩人共用雙管打火機點燃香煙、在屋外一起淋著雨大喊爽快的舒暢感受亦顯現地方不再是永遠苦痛的所在。地方的意義轉化除了展現在電影人物對于生活以一種較為開闊的姿態面對之外，亦顯現在人物對于地方的認同。《黑暗之光》中康宜帶著阿平在基隆夜中四處游晃、白日一同搭船并微笑著跳進海里，或是康宜與阿平夜晚站在天橋眺望漁港時，康宜脫口而出：“這個天橋是基隆最漂亮的，臺北都沒有。”皆在不同的程度氛圍下使觀者感受到底層人民對于在地的認同與接納；《蝴蝶》片頭黑幕上的文字，除了首先簡略交代臺灣的歷史與南方澳一地與日本殖民時期的鏈接之外，亦說明一哲的日本阿公選擇不回返日本而是留在南方澳，選擇在地扎根的生活方式。

更需要特別留意的是，張作驥在《黑暗之光》和《美麗時光》這兩部影片的結尾皆安排了一場死而復生的開放式結局，康宜從那扇窗看完美麗的煙火之后，緩緩走向門口并發現父親與阿平回來了；小偉在巷弄內發現阿杰受傷，在被追殺的緊急時刻一同跳下家鄉的那條臭水溝，此時仿佛是阿杰的魔法再度生效，兩人在水中快樂地游泳，沒有人死亡。這個開放式的結局除了帶出有關時空的反復回旋進而造成對于時空解構的敘事策略之外，它其實也象征著后新電影自90年代以來，逐漸走出受傷者邏輯的概念，而這個概念的開展方式之一便是透過對于地方意義的轉化與救贖所達成。不管在電影中所謂的“地方”有無特定的明確地理指標，至少可以確定的是，地方（不管是城市或鄉村）即使可能是造成人際間疏離、陌生的場域，卻也可以是替人療傷止痛、悠游自在或是獲得希望與重生的生活空間。2008年的《蝴蝶》乍看之下，是張作驥有別于以往給予邊緣人物光明與希望的反例，《蝴蝶》少了前一部作品《美麗時光》深具魔幻寫實魅力的開放式結局，最終的場景是小龜的父親在海邊操弄著傀儡，替死去的小龜和一哲超渡亡魂，冥紙隨風飄散在風中。然而在此之前，電影最后一如開頭，再度出現一哲女友阿佩的聲音，說的同樣是片頭的那一段話：

一哲，你說你想走到一個，看不見自己的地方，好像是從一個遙遠地方來的過客。你歡喜地來，歡喜地去，不留下任何回憶。你是喜歡安靜的，在這個經常下雨的，南方澳的漁港，一個美麗的故鄉。

這段話語的再次介入，透過前后呼應的方式，間接達成重復的效果，并暗示了一哲雖然死亡，但這似乎便是他最終生命困境的解套方式。如果說《蝴蝶》是張作驥在電影主題的安排上自《忠仔》以來最為沉重、悲情的電影，倒不如將此片看作是張作驥轉向敘事的內斂與沉淀。片中的身份問題與黑道關系雖然大量地干擾著一哲一家人的生活與生命，然而影片也并非全然走向黑暗無望，放置斑駁大象、長頸鹿石像的荒廢竹林或是遠方的蘭嶼都是讓一哲心情暫時安穩的地方，遑論最終一哲死亡的地點即是這片記憶中父親帶他來玩耍的竹林，以及一哲死亡之前眼見飛向天際的漫天蝴蝶。

當然，張作驥電影中有關地方的救贖意義，以及相較于新電影來說所具備的轉化特質并不能全數套用在所有后新電影里頭所欲呈現的地方意義，然而透過反思張作驥電影中底層人物與地方之間的互動以及對地方的非單一想象，我們至少仍能借此拉出一條有關“地方的開放性”此思考路徑去重新檢視，在后新電影的脈絡下“地方”如何可能承載著多重的意義。90年代以來臺灣后新電影當中，即使是經常強調都市帶給人一種孤獨絕望與荒涼感的蔡明亮，其電影當中的都市亦有其復雜的符碼意義存在，人因都市而孤獨卻也因都市的地方特性而使個人保有絕對的自我；同樣將鏡頭聚焦在都市，陳玉勛《愛情來了》（1997）亦顯現地方所擁有的現代生活促使小人物的愛情得以有實現與降臨的機會。而從2000年至近年來的臺灣電影，地方的概念更擴及到因為地方所擁有的環境特質，進而帶動觀光產業或是傾向私人小我的輕質小品。《練習曲》（2006）透過騎單車環島的少年讓我們見識到臺灣原來有那么多美麗的地方，電影中透過日程記錄并穿插環島少年的口白，一方面帶領觀者見證、探尋臺灣之美，另方面亦間接批判人為的破壞。《最遙遠的距離》（2007）三個不同身份且各自擁有不同創傷的角色皆因借由移動至他方的行動而達到心靈的撫慰；或是《沉睡的青春》（2007）、《九降風》（2008）等透過輕質小品的故事包裝與行銷，分別描繪了臺灣平溪、菁桐、新竹這些地方特有的故事與風光；2008年呈現庶民同樂的<海角七號>則更加強調草根在地的人物性格，并在主角與配角同樣重要的故事情節安排下，一方面凸顯臺灣在地與外來文化的協商對話，同時亦從反思外來投資對于臺灣發展在地產業的矛盾與；中突。

我們能夠發現，“地方”從上世紀80年代臺灣新電影時期被關注，到上世紀90年代后新電影起步的時期逐漸有所轉化不再單一且封閉，而至2000年之后隨著歷史與社會進程的累積，政治與經濟結構產生多次變革，地方的符碼亦與多重意義結合，開展出更為繁復的空間。

五、結論

一部電影放在不同的脈絡下，便會有不同的討論方式，亦會產生各樣各式影像的再詮釋。也因為如此，隨著歷史社會情境的轉變，文本的意義總是開放的，文本與文本之間的對話亦有無限延伸的可能。此篇文章不以原本就是置身在80年代新電影脈絡的導演楊德昌或侯孝賢等人為例，去探討他們的電影如何由新電影時期至今的流變；也非以偏向新世代的陳芯宜、林書宇、鐘孟宏等人探討當今后新電影的現象，而是透過在臺灣新電影與后新電影這兩者之間，具有一個獨特的位置的張作驥來思考后新電影。之所以獨特是因為張作驥的影像呈現一方面與新電影有密切的鏈接，另方面卻又與之有相當程度的悖離。后新電影這個詞匯不管是在斷裂、延續、超越甚或轉化的意義上，必定是與新電影有所對話它才會被稱做后新電影，透過探討張作驥電影中在敘事美學上對傳統寫實主義的突破、時間空間的解構與重構，在主題呈現上透過使用開放式結局的策略啟動地方符碼的開放性意義這些重點去思索后新電影所承載的特殊性，以及與新電影之間的異同和對話。

從《忠仔》到《蝴蝶》，張作驥電影中的黑幕使用在后新電影的語境脈絡下，除了是一種情節轉換的交代，亦帶出一套另類的時空想象與敘事模式，而《黑暗之光》與《美麗時光》里頭，透過黑幕介入所形成的擾亂線性時間，以及建立在死而復生概念上的開放式結局所構筑出來反復回旋的時空，除了突破新電影的影像特色之一，亦即長鏡頭凝視下完整的時間空間所形成的時延，最終所要訴諸的或許是一種對于真實的再質疑與再確認。而從新電影至后新電影的發展，除了敘事美學的轉變以外，底層人民與地方之間的互動也逐漸呈現地方意義的重新再造。地方符碼的轉化逐漸借由輕質小品、幽默輕松的包裝則顯現臺灣逐漸拋開受傷者邏輯的位置，即使如《蝴蝶》帶著嚴肅悲情的調性，片中始終不肯使用閩南話的父親最終用閩南話說出“我是日本人”的吊詭語言招致兒子舉槍弒父，這樣一條看似與后新電影多半不再打出沉重悲情牌，并強調協商的路數有所差異，但卻也帶出后新電影在面對殖民記憶的創傷時，一條有別同于過往閃躲回避的正面對決路徑。

（選自臺灣《電影欣賞學刊》2010年1～3月號）