清末民初海派京劇中的新思想及其基礎

陳 偉 肖慶生

海上觀瀾

清末民初海派京劇中的新思想及其基礎

陳 偉 肖慶生*

京劇南下后，由于上海特殊的社會環境——以工商為主的經濟模式和以求新尚變為重的文化思想——逐漸推動了自身的適應和變化，慢慢形成了不同于傳統范式的海派京劇。海派京劇從內容到形式、從運作到管理，都不同于傳統的京劇。本文僅對海派京劇中出現的新思想進行大致的梳理，并探索其滋生的土壤，以及所體現出的中國審美文化的現代轉型。

海派京劇 新思想 美學形態 審美 轉型

海派京劇，是在上海這一特定的社會環境中生長出來的地域性京劇流派。海派京劇是傳統京劇范式定型后南下傳播，受上海為中心的工商社會影響和文化轉型熏陶，在劇目題材、道具布景、表現手法等諸多方面均表現出強烈改革創新意識的京劇流派。它傳遞了新的社會觀念，表達了新的審美體驗，引領了新的審美趨向。而求新、求變是海派京劇的最大特點。本文所討論的重點是，在海派京劇發展歷程中，西方“舶來”新思想給它帶來了哪些重要的啟發和變化，從而使海派京劇一方面體現出求新、求變的海派文化特征，另一方面反映出在中國審美文化自古典向現代的發展過程中從量變到質變的轉型。

一、清末民初海派京劇中的新思想

19世紀后期，上海開埠以后，“西學東漸”，近代科學的傳入，逐漸改變著人們的視野和生活方式。在這個時候，從北方南下上海的京劇也順應潮流，與時俱進，到清末民初，逐漸形成了風格鮮明、迥異于傳統的海派京劇。社會存在決定社會意識。在海派京劇中，大量的倡導愛國民主，揭露社會黑暗，追求思想解放的劇目應運而生，其社會作用受到社會輿論的廣泛重視。簡而言之，海派京劇是推動中國社會新文化崛起從量變到質變的重要推手，而引領海派京劇新文化內涵的則是其各種切中時弊的新思想。

（一）從“忠君”愛國到“公民”愛國

鴉片戰爭之后，中華民族面對船堅炮利的帝國主義列強，第一次真切地感受到了民族存亡的危機，由此掀起了一場轟轟烈烈的救亡圖存的社會政治變革。各行各業都開始用自己的方式踐行愛國護國。戲曲藝人，尤其是京劇藝人，在這場救亡運動中挺立潮頭，在演出舞臺上積極召喚著觀眾的愛國意識：“今告我民，莫在昏睡沉沉。外辱欺凌日慘，當思光復鼎新，且看歐美進化之人，共能振起愛國精神。”①《京劇歷史文獻匯編》（匯編二），南京：鳳凰出版社，2011年，第547頁。這里的愛國已經不再是傳統意義上的“忠君愛國”，而是在新的歷史背景下具有現代意識的“公民愛國”。“愛國”在中國始終是一個充滿褒義的指稱，也是中國傳統文化里永恒的主題。但是在封建社會里，愛國一直是與忠君聯系在一起的，所謂“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”，“愛國”與“忠君”是互為表里的一物兩面。在傳統京劇中，《穆桂英掛帥》、《精忠報國》等愛國劇目，都是以“忠君”為中心的愛國。“愛國”表現為“忠君”。為“愛國”就要與“不愛國”、“不忠君”的奸人作斗爭。這樣的“愛國”在普適意義上當然也屬于正能量的范疇，但畢竟內涵比較狹隘，與清末民初接受開埠洗禮后的上海觀眾的思想要求存在一定的差距。海派京劇與此不同。在海派京劇中，“愛國”也是一個重要主題，不過，觀眾被召喚去熱愛的國家已經不是原先的一姓之家國了，而是老百姓生息休養的家園，與此同時，“忠君”的內涵被大大地消解了。海派京劇中的“愛國”，強調所愛的是每個百姓生活于其中的“國”，是愛百姓自己的“國”，這樣的愛國其實是一種公民性質的愛國，也是現代國家體制下的愛國。在這方面做出重大貢獻的是海派京劇的開拓者之一的汪笑儂。汪笑儂本名德克金，滿人，中過舉人，酷愛唱戲，但受到北京梨園排擠，長期逗留滬上。在上海的工商背景及民主主義思想影響下，編演了大量具有新思想、新內涵的愛國劇目。如20世紀初，“因借《波蘭與土耳其戰史》，編成新戲，名《瓜種蘭因》，寓深意于中，以冀發人警醒，力圖自強”。②史仲文：《中國藝術史·戲曲卷·民國戲曲史》，石家莊：河北人民出版社，2006年，第1053頁。戲中強調，不愛國，必亡國。這里的“愛國”之“國”，顯然已不是一姓的家國，而是民族生存的祖國了。后陳獨秀在1904年《安徽俗話報》上說：“這本戲劇，是上海春仙某觀有名的生角演員汪笑儂編出來的……是說波蘭被各國瓜分的故事，暗切中國時事，做的非常悲壯淋漓。看這戲的人，無不感動。”③《京劇歷史文獻匯編 》（匯編二） ，第547頁。《瓜種蘭因》中的有些唱段還被灌了唱片，在當時造成了很大的影響。除此之外，汪笑儂還編寫了京劇《哭祖廟》、《煤山恨》、《黨人碑》等，宣傳民族觀念與愛國思想，抨擊清朝統治的腐朽。其中《黨人碑》更是發人深省，發出“他自仰天長笑，我卻長歌當哭”的感嘆，借鞭撻宋代奸佞蔡京、高俅的劣跡，來控訴鎮壓變法維新的反動勢力。張次溪在《汪笑儂傳》中這樣評價：“歐風東漸，戲曲一途也不得不隨潮流之所向，君乃抒其學，編新戲，創新聲，變數百年之妝飾，開梨園一代之風氣！”④張次溪：《燕都名伶傳》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第1204頁。

在當時社會變革的大背景下，社會政治生活中的大事也被演員穿插到固有的劇情中。百姓們都熱切盼望結束皇帝封建統治后國會的召開，能夠給民眾的生活帶來切實的利益。因此在海派京劇《探家親》中，時值清末將要開國會之際，當演到女兒向媽媽訴說婆家的不幸時，鄉下媽媽對女兒說：“孩子，你就熬著點吧！”女兒問：“熬什么呀？”媽媽答曰：“熬到開國會就好了。”①史仲文：《中國藝術史·戲曲卷·民國戲曲史》，石家莊：河北人民出版社，2006年，第1046頁。這句話中人物的對白，表達了廣大民眾的熱切盼望。當然他們的想法有些天真、幼稚，但體現出演員們緊跟新思想的傾向。海派京劇在思想立意和題材上選取很多來自西方資產階級革命時期“可驚、可愕、可歌、可泣之事”，借以鼓勵中國觀眾的民族愛國觀念，②張澤剛：《海派京劇——中國近百年文化的宏篇大作》，《上海戲劇》1996年第3期。這在當時特定的社會情況下，具有顯著的進步意義。

（二）從“憐香惜玉”到婦女解放

中國社會文明源遠流長。在中國的歷史長河中，婦女的地位總體上來說是受到歧視和壓制的，但也有不少作為亮點的女性典范，如唐朝武則天登基做了女皇帝，漢代的呂后和晚清的慈禧也曾掌控朝綱。而在古典小說和傳說中，女性也常有高大上的地位，如《木蘭辭》中的花木蘭、《楊家將》中的穆桂英、《紅樓夢》中的賈母等。但是在傳統中女性的成功或地位的崇高，都是因為男性“不在場”而造成的。在《楊家將》中，所有楊家的男兒都死的死、傷的傷，這時候楊門女將的風范才顯著突出。在這些文藝作品中，女子的社會地位、性格特征和命運軌跡各不相同，但是在藝術家的筆下，皆是作為被男權政治、陳腐禮教等黑暗勢力所損害的對象，就是所謂的“憐香惜玉”，其實這就是在社會意識形態下淡化婦女的作用與權力，是對婦女形象的一種矮化，以一種“女人本不應如此而竟如此”的口吻來描寫。如果男女“同在”，那么，女性就無一不是被憐憫和保護的對象。海派京劇中也有這些“余毒”，但是在海派京劇中更重要的是，一部分劇目已經從“憐香惜玉”的視角轉換到了嶄新的男女平等的視角來描述了，如1909年首演于上海新舞臺的洋裝新戲《新茶花》，寫少女辛瑤琴被賣入妓院，藝名新茶花，與少年軍官陳少美結識，由于門第原因不能深入發展，新茶花假意伴俄國元帥出游，少美怒，離開茶花。中俄戰爭爆發，新茶花智盜俄帥地圖送少美，少美大勝俄軍，兩人終于喜結連理。該劇兼顧愛國和愛情，借男女愛情鼓吹富國強兵、抵抗外侮的民族精神，受到觀眾好評。連演幾十場，欲罷不能。

海派京劇的奠基陣地新舞臺，由夏月珊等在南市合資建造，照片來自網上

在清末民初時期上海以外的京劇演出場所，除了堂會外，幾乎都是男性觀眾。“惟上海以地屬租界，故一切悉仿西俗，可容婦女入園。雖男女雜坐而不以為嫌，其少守禮之家，則以包樓之中分別為男女之界。”③《京劇歷史文獻匯編》（匯編五），第25頁。劇場中有了一定數量的女觀眾，則演出的劇目必須考慮到她們感興趣的題材和情感，而女演員表演女觀眾感興趣的題材和情感顯然有男演員不可替代之處，所以當時演藝界對女伶和女性題材的呼吁日益高漲。在《20世紀大舞臺》第二期“告女優”中有過這樣一段話：“愿你姊妹們快快兒做個預備，把那些《瓜種蘭因》、《玫瑰花》、《縷金箱》、《桃花扇》照著他一出一出的演唱出來，這是真真了不得哩。”①《京劇歷史文獻匯編》（匯編八），第664頁。這段話代表了社會希望女演員投身社會改革，利用舞臺影響社會、教育社會。如海派京劇移植西方的劇目《華倫夫人的職業》就是描述不依賴于男性的新女性在社會中獨立奮斗的故事，表達了受新思想洗禮的女性在現代社會中的獨立價值。雖然這些劇目的思想內容在當時社會屬于初啼新聲，效果并不顯著，但意義重大，為以后五四新文化運動中的女性解放作了前期的鋪墊。

在海派京劇中，女性解放的內容體現得最充分的地方就是在女性追求婚姻的自由上，大量的劇目描寫了新女性勇敢追求自主婚姻的故事：《血淚碑》講述了舊家庭、舊婚姻制度的不合理而釀成的悲劇，《黃慧如和陸根榮》講述了門第觀念使出身不同階層的青年男女走不進婚姻的遺憾，而《石頭人招親》則正面描述了青年女性婚姻自主的故事。在中國從古典社會向現代社會的轉型中，社會的進步從婦女的解放開始，而戀愛自由、婚姻自主則是婦女解放的最重要的方面。如果說傳統京劇中的女性地位是男權社會基礎上的另類光芒，那么海派京劇中呼喚和歌頌的女性地位則是現代社會背景下的堂堂之陣、正正之旗。在當時整個中國的文藝演出中具有強烈的現代象征意義和推動社會進步的作用。

（三）從“粉飾現實”到“揭露黑暗”

中國傳統儒家文化講求“溫柔敦厚”，文論的準則是“怨而不怒”，因此詩文評論表面上鼓勵“美刺”，實際上以“粉飾現實”為擔當，以“皇恩浩蕩，天下太平”為主題。傳統的文藝作品盡管也有反映社會矛盾的，但終究是“天網恢恢，疏而不漏”，“好有好報，惡有惡報”。這與社會現實存在很大差距。所以傳統的文藝作品幾乎沒有真實性的基礎，幾乎沒有客觀的認識作用，最多只具有封建統治階級“上以風化下”的作用，是封建統治的輔助工具。海派京劇的立場與此不同，由于立足于上海工商背景的基礎，反映現實成了海派京劇的重要內容，而寫實性、真實性成了海派京劇重要的美學準則。這是對傳統京劇中“大團圓”結局的敘事方式的根本性改變。換句話說，海派作品的描述內容從傳統的“粉飾現實”開始轉變到了“揭露黑暗”。

海派京劇早期寫實性“揭露黑暗”的作品有《張汶祥刺馬》，講述歸降清廷的捻軍首領張汶祥在南京校場刺殺兩江總督馬新貽的真實事情。戲中揭露了清朝官場黑暗，一度曾遭到禁演。辛亥革命前夕，由夏月珊兄弟及潘月樵編演的《黑籍冤魂》則反映了當時社會的毒品之害：某富翁之子吸毒上癮，最終散盡家財，氣死老娘，逼死妻子，賣女為娼；自己也淪為乞丐，凍餓而死。這出戲在當時引起了很大的反響，其“描演鴉片之害，可謂窮形極相……凡嗜煙如命者，不可不一觀之，而知所戒也”。②《京劇歷史文獻匯編》（匯編五），第135頁。揭露社會黑暗的寫實性的海派京劇，不僅在教育民眾、喚起民眾變革社會方面起到了教科書和動員令的作用，也給推翻滿清帝制的革命提供了合法性的依據。早在1906年，上海的《申報》就刊文指出：“今上海諸劇場亦稍知改良班本矣……宜多演國家受辱之悲觀，且多演各國亡國之慘狀”，“夫如是，則根本清，收效速，數年以后，國民無愛國思想者，吾不信也。吾欲曰：欲革政治，當以改良戲曲為起點”。①《京劇歷史文獻匯編》（匯編四），第558頁。由于海派京劇立足揭露社會黑暗的立場，堅持呼吁社會變革的理念，重視講述各類腐政亡國的事實，對推動中國社會進步起到了積極的作用，尤其受到辛亥革命領袖的充分肯定。如“1912年4月，孫中山親自到新舞臺觀看《越南亡國慘》，并親書‘警世鐘’這三個大字”。②上海市文史研究館：《京劇在上海》，上海：上海三聯書店，2009年，第45頁。

1908年上演的時裝京劇《黑籍冤魂》劇照，照片來自《上海京劇志》

海派京劇重視寫實性、現實性，因而演出的劇目中有不少時裝戲，而這些時裝戲大多以揭露黑暗、抨擊現實為主題。如揭露封建禮教害人的《血淚碑》、揭露帝國主義利用宗教侵略中國的《火燒望海樓》、揭露復辟不得人心的《恢復共和》、揭露北洋政府賣國行徑的《學拳打金剛》、揭露社會惡少謀財害命的《閆瑞生》等。這些新戲一改過去“皇恩浩蕩，天下太平”、“好有好報，惡有惡報”的劇情橋段，重點揭露社會的不公與黑暗，引導觀眾關注現實，改變現實，從而真正起到了新文藝寓教于樂、教育民眾的作用。可以說，從歌頌為主到批判為主，這是傳統京劇與海派京劇最大的分水嶺。

二、海派京劇中新思想的現實基礎

上海地區的經濟結構、文化環境和思想氛圍使京劇南下后，形成了不同于北方的藝術風格。海派京劇自身發展的最大特點就在于善于全方位地吸收多種養分，不斷追求創新，積極適應市場需要。海派京劇藝人身處中西匯通的社會環境中，多以包容開放的心態吸收各方營養，無論是東方、西方，還是古的、今的，只要符合演出需要，都勇于拿來為我所用。他們又比較樂于嘗試新鮮手法，敢于打破傳統屏障，把京派京劇的固定模式加以突破或改造，變成適應新條件下的新手段。加之上海資本主義經濟相對比較發達，相比封閉的封建經濟是一大進步，因此海派京劇的特點還體現在比較注意適應商業化社會中觀眾的要求，充分展現了消費決定生產的原則。

（一）工商社會背景的影響

海派京劇是以上海地區為中心發展起來的一種都市戲劇，是京劇來到上海后與工商經濟、西方文化碰撞、交融的特定產物。它所身處的上海“一直是西方文化輸入的窗口，當西風東漸在此達到一定深度時，在資產階級民主革命被掀起、改良活動十分活躍的特定時期，便首先在這里發生了一場藝術變革”。①楊常德：《說南派，話海派》，中國人民政治協商會議上海市委員會文史資料委員會：《戲曲菁英（上）》，上海：上海人民出版社，1989年，第237頁。從社會的工商背景來分析海派京劇新思想產生的根源，是首要而關鍵的方法。

首先，帝國主義利用不平等條約強行設立的租界，對上海的城市結構、政治經濟、社會文化諸方面均產生了重要影響，其中自然也包括海派京劇。據統計，1853年英美租界人口僅500人，占上海人口比重不到0.01%；1865年兩個租界人口比重已經占上海人口總數的21.5%；1942年這個數字則變為62.2%，而兩個租界的面積僅占上海土地面積的6%，②鄒依仁：《舊上海人口變遷的研究》，上海：上海人民出版社，1980年，第15-16頁。可見租界人口密度之大。集中在租界的大量人口促進了租界的物質繁榮，也形成了巨大消費力，他們成為頻頻光顧主要處于租界管轄范圍內的茶園、戲院等娛樂場所的主力軍。其次，上海城市內部環境相對穩定，商業化氣息日漸濃厚。近代的中國戰亂不斷，但上海在租界的影響下基本保持相對穩定的社會環境，所以獲得了一個比較明顯的發展機遇，城市的基礎物質文明建設突飛猛進，呈現了“地方之寬廣，座位之疏朗，晚間地火電燈照明如白晝，則京都所遜謝不遑”③《觀醒世良言有感而書》，《申報》1886年10月14日。的一番繁榮景象。開通口岸后，上海逐漸變成一個典型的商業化社會，社會的商業化繼而帶動了文化藝術的商業化，劇場演出的商業化又反過來進一步促進城市的商業發展。再次，是市民階層文化需求的崛起。上海在近代成為國際化大都市，一個重要的標志就是數量龐大且構成復雜的人口組成。包括租界在內的上海人口增長迅猛，中外穿梭往來者不斷，“來游者，中朝則十有八省，外洋則二十有四國”，④葛元煦：《滬游雜記》，上海：上海古籍出版社，2006年，第7頁。所以主導上海文化藝術審美品味的不是皇室貴族，不是滿腹經綸的文人騷客，更不是廣大的農民階級，而主要是伴隨著都市化進程而漸次形成的市民階層。在這些新興市民階層眼中，京劇不需要什么高深的內涵，是一種消遣商品，可以直接用貨幣去量化的購買物。所以他們追求的是新鮮、時尚、奇幻、刺激，審美文化品味越來越傾向市民階層，海派京劇引導著曾經高高在上的京劇藝術開始趨于大眾化、多樣化。

（二）新式文化氛圍的推動

海派京劇在進入上海，接受西方文化的滲透以后，審美主體意識上出現了重大轉變，傳統的“文以載道”以及憂患反思的主題傾向日趨淡化，取而代之的是與現代商業文化相適應的通俗性、娛樂性為主的海派文化特征。受上海工商社會環境和傳播而來的西方現代生活影響，上海地區的京劇演出一開始尚兼有消遣娛樂和交際溝通的雙重功能。“不過這種高端路線獨占經營的模式并沒有維持多久，隨著商業逐利大潮的涌動，眾多大小茶園紛紛仿效開設，互相競爭壓低票價，努力吸引越來越多的市民前來觀賞，京劇真正走進了上海普通民眾的日常生活。”①陳偉、王展：《海派京劇與現代美學轉型》，《江西社會科學》2014年第12期。“看戲”成為海派京劇聯系市民階層的重要方式。

隨著西方文化模式的引入，報紙、雜志、唱片、電影等新式媒體開始在中國市場出現，尤以上海為眾多。據不完全統計，1900—1918年間各地出版的報紙和雜志共有七八百種之多，其中刊登京劇藝術較多的是《中國日報》、《新小說》、《中國白話報》、《申報》、《20世紀大舞臺》。新式文化媒介的出現使各種劇評成為演出者和觀眾都十分重視的交流渠道。“一般戲迷買報不看報，專看劇評，各梨園伶人也視報紙之褒貶為榮辱，于是報紙遂如雪片飛舞，劇評亦如汗牛充棟。”②轉引自徐劍雄：《京劇與上海都市社會（1867—1949）》，上海：上海三聯書店，2012年，第189頁。“根據《申報》的劇目廣告初步統計，僅從同治九年到光緒二十六年戲曲改良運動興起之前的三十年間，上海戲園上演的新編劇目就不下百出。”③中國戲曲志編纂委員會：《中國戲曲志》（上），北京：中國ISBN中心，1996年，第14頁。由此可見，在上海這樣一個繁華、開放的國際化大都市，新媒介的力量是不容小覷的，它們的出現對于各種新思想的傳播起到了不可忽視的作用，為海派京劇新思想的誕生培育了良好的文化氛圍。另一個對海派京劇有深刻影響的新媒介是電影藝術。電影藝術誕生于1895年，1896年上海徐園“又一村”就放映了“西洋影戲”。“滬人以見所未見，爭先睹快，又以劇中人皆能活動，奔走起立宛然如生，屋宇山林歷歷如繪，一時感嘆為神奇。”④陳伯熙：《上海軼事大觀·上海影戲之溯源》，上海：上海書店出版社，2000年，第501頁。此后，大量外國影片進入了上海，就此開啟了國人的“世界觀”。海派京劇開始從西方文明中汲取具有現代意識的精華養分，它崇尚“求真寫實”的美學風格，一定程度上也是受到了以電影為代表的西方現代藝術形式的熏染。

海派京劇在“觀”與“演”之間還形成了一種良性互動，即注重接受群體的觀劇感受，將創作主體的主觀思想和情感與接受群體的需求有機融合。在這種良性互動下，創作者和演員熟悉觀眾的喜好，在迎合觀眾審美趣味的同時將一些反映時事政治的民族情懷融匯進去，形成一種全新的有效手段。例如，海派京劇代表人物之一的汪笑儂始終致力于藝術形象和審美情態的塑造，因此他的劇作盡管不乏教化精神和宣傳意識，卻不顯得枯燥干癟，相反因為思想的沖擊力，更能打動觀眾，擁有強大的號召力。在《哭祖廟》中，一句“國破家亡，死了干凈”一時成為觀眾議論的口頭禪。這種觀眾與演員之間的良性互動，是海派京劇能夠產生新思想的重要原因之一。不可否認戲曲改良在當時有濃厚的功利主義色彩，但其實際作用卻具有相當的價值和積極意義：它使在一定程度上陷入世俗娛樂、缺乏現代意識的京劇創演重新尋找到一個突破點，為京劇藝術找到了一個嶄新和更有意義的追尋目標。

（三）美學現代轉型的反映

中國審美文化的現代轉型是20世紀初期中國社會體系從古代向現代轉型整體中的一部分，也是其在審美文化領域的具體反映。隨著以上海為中心的“海派文化”崛起，其影響與范圍不斷擴大，帶有現代文化和現代美學因素的海派京劇得到充分發展，從而凸顯出從和諧型古典美學形態向對立崇高型現代美學形態的質變飛躍前量變的逐漸累積過程。

從美學的宏觀層面來看，海派京劇中體現出來的新思想、新文化，是在中國美學形態由傳統的和諧古典美學形態向對立崇高的現代美學形態轉型過程中表現出來的。海派京劇具體的舞臺實踐，從某種意義上講，集中體現出了這種美學形態轉型下形成的現代美學形態的主要精神。在現代美學形態審美實踐中確立的現代美學，立意上高揚科學民主，在政治上推進富國強民，在形式上追求簡易通俗，在手法上講求求真寫實，在審美上強調互動平等，是具有時代先進性的美學精神的反映。海派京劇中最具代表性的經典種類是改編西方戲，即借改編西方文學著作或近世野史趣聞來抒發國人胸臆。曾經上演過的海派京劇中的改編西方戲有《新茶花》、《瓜種蘭因》、《華倫夫婦之職業》、《拿破侖》、《查潘斗勝》、《薄命漢》等。表現現代美學精神的此類劇目大量出現在海派京劇的舞臺上，使得海派京劇成為傳播現代觀念和意識的最佳文藝載體之一。它們的集中出現，不僅打開了世界之窗，展現出西方現代生活畫卷，開拓了上海民眾的視野，尤為重要的是，一種要求獨立自主、個性解放的現代精神借此得以傳播，海派京劇突破傳統常規的革新精神與實踐品格逐漸確立。

海派京劇對以京派京劇為代表的古典美學風格的突破是多維度的，其中既有創編時事戲、改編西方戲、新編歷史戲等全新劇目內容的拓展，也有宣揚愛國、歌頌自由、揭露時弊等民主革命新思想的傳播，更有真刀真槍、魔術雜技、機關布景等大量講求商業賣點新手法的大膽運用。值得肯定的是，一些五四精神所具有的現代進步元素已經在海派京劇中悄然醞釀生長，為最終實現中國審美文化的現代轉型打下了深厚扎實的基礎。盡管這些現代進步元素此時尚顯樸素稚嫩，不夠完善成熟，但其內在的審美文化價值卻不容忽視。正是由于這種“從古入今”量變因素的逐漸沉淀累積，現代審美文化的內涵不斷得到充實與強化，中國美學形態的現代轉型才在時代的號角聲中完成了從量變到質變的飛躍。

1910年上演的時裝京劇《新茶花》劇照，照片來自《上海京劇志》

三、海派京劇新思想的意義與影響

清末民初海派京劇中出現的新思想不是憑空產生的，它是中國特定歷史階段審美文化發展過程中的必然產物。這種新思想在海派京劇中的集中出現，有其深刻而鮮明的時代痕跡，通過對它的解讀與分析，可以深入挖掘其中蘊涵的歷史意義和社會影響。

（一）印證了馬克思主義唯物史觀的正確性

馬克思主義的唯物史觀是我們研究人類全部歷史發展的根本方法，以此為研究的支撐點，才有可能獲得徹底的科學解釋。

從海派京劇中體現的新思想來看，它進一步顯示出馬克思主義唯物史觀中社會存在決定社會意識，而社會意識又反過來對社會存在產生影響的基本規律。京劇藝術在全國范圍傳播中并沒有形成別的地域性流派，唯獨在上海地區誕生了海派京劇，這里面起到決定性作用的歸根結底還是社會存在，即上海地區獨特的經濟結構和生產方式。當中國絕大部分區域還處在封建王朝的統治下時，上海卻被帝國主義列強強行侵占，西方殖民主義的經濟與文化率先在上海落地發芽，從某種意義上說催生了上海地區從封建農業經濟向現代工商經濟的轉化。社會環境的土壤發生了變化，這種變化必然會反映到社會的文化思想中，從而激發出具有現代意識的新思想、新觀念。海派京劇中出現的新思想就是這種變化的具體體現。進而，隨著海派京劇藝人在舞臺上的大力倡揚和鼓吹，這些新思想又得以迅速在民眾間傳播、普及，寓教于樂，為塑造具備現代意識的人起到了重要的作用。海派京劇作為一種生長于工商經濟環境下文藝樣式，很好地詮釋了馬克思主義唯物史觀的基本原理。

（二）揭示了古典美學向現代美學發展的必由之路

19世紀下半葉開始，伴隨著一大批留學海外知識分子的回歸和西方經濟、文化的逐步滲透，中國社會在特殊的歷史進程中邁開了早期現代化嘗試的腳步。這一時期既是中國認清整體落后形勢下在物質文明方面的奮力追趕，也是審美文化方面美學形態從古典向現代轉型的量變積累。從古典美學到現代美學的“變”，應當是從根本上發生的全方位的革新。它要求不僅在藝術形式的細微末節上出現符合藝術發展規律的調整、完善，更重要的是必須在指導藝術實踐的美學思想上產生新觀念、新趨向。海派京劇中的新思想彰顯了這個時代的吁求，是上海地區從引入京劇時期的古典審美文化向現代審美文化轉換的反映。

清末民初的海派京劇并沒有像京派京劇那樣流連于古代故事的搬演，執迷于唱腔、身段的精雕細琢，而是以貼近時代的姿態編排了大量時裝戲、西方戲，即便傳統劇目的傳承，大多也積極納入嶄新的現代元素。對現實的關懷，對人性的張揚，對婚姻家庭生活的贊頌，無一例外地成為了海派京劇表現的核心內容。以至于京派名角梅蘭芳1913年第一次到上海演出，就深深地被海派京劇獨特表現內容吸引，受到啟發，返回北京后他也開始嘗試排演了《一縷麻》、《孽海波瀾》、《鄧霞姑》等時裝戲。他還對海派京劇表演中的華美服飾贊不絕口，下決心改變傳統京劇中“重聽不中看”的觀念，美化自己的演出化妝方式和行頭樣式。海派京劇對京派京劇產生影響的例子遠不止此，它表明在藝術領域內，在審美實踐中，具有現代美學意義的因素越來越多，對傳統古典美學的影響已日益深入到各個層面，推動古典美學走上了向現代美學發展的道路。

（三）展現了以審美實踐促現實變革的作用

清末民初海派京劇中的新思想對海派京劇特色的形成和發展產生了深遠的影響。由“忠君愛國”到“公民愛國”、“憐香惜玉”到“婦女解放”、“粉飾現實”到“揭露黑暗”，海派京劇改變了古典美學形態時期“和諧”的不真實性，日漸傳達出現代美學形態中倡揚的自由、民主、獨立、解放等現代元素。具有時代進步氣息和鮮明地域特色的海派京劇，以舞臺藝術活動帶動了現代美學思想的傳播和拓展，以“求真寫實”的美學風格引領了文化創新的潮流趨向，為現代美學的深入發展提供了可資借鑒的藝術實踐。

海派京劇上演盛況，照片來自網上

尤其難能可貴的是，海派京劇及其藝人并沒有僅僅停留于審美實踐上的改革創新和純粹的理論宣講，而是以一種更加積極進取的姿態，融入整個社會的變革大潮中去，用實際行動踐行了努力建構現代社會宏圖大業的理想信念。海派京劇中體現的“公民愛國”的新思想，在此處顯然已經不再是單純空洞的口號概念，而是業已成為激勵海派藝人投身革命洪流、戰斗在火線前沿的精神內核。最為典型的例子當屬在推翻清政府統治的辛亥革命中，以潘月樵、夏氏兄弟為首的一批海派京劇藝人組成敢死隊攻打江南制造局，救出了被捕的上海同盟會領導人之一陳其美。因此役功高，潘月樵甚至被授予少將軍銜，于1912年春在南京受到孫中山接見，獲得了頒發勛章和親筆題詞的褒獎。從此不難看出，海派京劇揭露黑暗的新思想也已經發展為“打破黑暗”的現實斗爭，現代思想成為引導社會實踐的指南針，充分體現出了海派京劇新思想的時代意義與現實價值。

責任編輯：沈潔

*陳偉，男，1957年生，上海人。上海師范大學都市文化研究中心、比較文學與世界文學研究中心、藝術研究中心研究員，博士生導師。肖慶生，江蘇人。上海師范大學人文學院藝術學理論研究生。本文為上海師范大學藝術學理論重點學科的研究成果。