放大獨腳戲

徐筱安+朱賀鐳

獨腳戲是起始于上世紀二三十年代，流行于江浙滬一帶，以當地方言表演的一種曲藝形式。

就像北方人特別喜歡聽相聲一樣，江浙滬一帶的觀眾特別喜歡看獨腳戲。為什么一個是聽，一個是看？因為獨腳戲有個“戲”字，它的表演形式更豐富一些，例如許多化裝獨腳戲像《三毛學生意》《拉黃包車》等，和目前風靡的小品唯一的區別就是化裝獨腳戲表演一開始是兩個曲藝演員上臺，先來個引子再去后臺，或者就在臺上化裝，然后就進入和現在小品差不多的表演方式，謝幕時又恢復曲藝演員的身份。也就是說在小品沒有流行的年代，獨腳戲已經擔當起現在小品的任務了。

獨腳戲脫胎于小熱昏的“賣口”，類似于現在的“脫口秀”。小熱昏是街頭藝術，藝人為了糊口，各盡其能，說拉彈唱，九腔十八調無所不能。小熱昏有單檔、雙檔，甚至更多人合作的，藝人們為招攬看客，免不了插科打諢相互調侃一番來引起觀眾的興趣。如此，是不是已經在演獨腳戲了？

小熱昏的表演有一套完整的程式，從敲鑼招攬觀眾到說一回評話，賣關子當中打住，包括以糖代票的賣梨膏糖，中間有些部分是憑本領來各自發揮的。為什么是各自發揮呢？這也是小熱昏的特色之一。舊時藝人拜師學藝而成，師父教什么學什么，也就只能表演什么，不像現在有規范的藝校，所以非遺保護要搶救原始狀態的杭州小熱昏難度太大，不可能把所有前輩老藝人的全部精華都挖掘出來，小熱昏表演中藝人的能力成分太強了，但是其中的“賣口”卻是每個藝人都必不可少的。

“賣口”，是一個小熱昏場子里發出一陣陣笑聲而讓路人駐足加入的最好方法，藝人們當然懂得如何駕馭。在小熱昏整個一系列的表演中，“賣口”尤為重要，每個藝人都會動足腦筋來豐富它，所以說獨腳戲脫胎于小熱昏的“賣口”，一點都不夸張。它又是怎么單獨變成獨腳戲了呢？其實只要查一下它興起的年代就可以了。當上海這座大城市崛起的同時，自然也少不了各項娛樂方面的配套設施，跳舞廳、游樂場、大世界等等。藝人們當然要去大城市“掘金”，北方的京劇在上海紅了，浙江的越劇在上海紅了，江蘇的評彈在上海紅了，杭州的小熱昏藝人當然也要分一杯羹。杭州小熱昏開山鼻祖杜寶林的弟子江笑笑、鮑樂樂，把杭州小熱昏帶到了上海。作為杭州小熱昏的第二代藝人，兩人合作把小熱昏以“說”為主的“賣口”發揮得淋漓盡致，成為典范，還共同創作出版了《江鮑笑集》，收錄了上百個笑話段子，為后世留下了經典名篇。

小熱昏的表現形式是街頭賣藝，（現在杭州舞臺上能看到的小鑼書僅是其中之一，過去稱為“鑼先鋒”）而當時代發展到有了舞臺表演之后，小熱昏這一整套的表演恐怕是無法全盤搬上臺去的。（當然專場例外）因為街頭表演和舞臺表演的受眾完全不同，小熱昏在街頭表演，會有聽客沖著某一位自己喜歡的藝人，天天去聽，反正不用買票，也無法買票；而舞臺表演是賣票的，出錢買了票當然要求就高了，需要看到“精華”。既然小熱昏不用買票，在街頭就可以看到，為什么要花錢買票進劇場看呢？照此推論，小熱昏豈不是上不了舞臺？但其實非也，每個時代都有聰明人在，想必一百年前也是有經紀人的，他們看中了小熱昏的“賣口”一定會吸引觀眾，所以與藝人合作，抽取其精華請上舞臺。獲得成功以后當然會有跟進者，然后自成氣候，進而名家薈萃，逐漸發展壯大……可見，獨腳戲脫胎于小熱昏的“賣口”是有根據的，原因很簡單——被需要。

在獨腳戲大行其道之后，小熱昏就萎縮了嗎？一點也沒有。再強調一下，街頭表演和舞臺表演的受眾是完全不一樣的。獨腳戲被請進劇院后，成了需要買票才能觀看的“舞臺藝術”，但不是所有觀眾都具備相應的消費能力；而小熱昏作為街頭藝術，沒有門票這一門檻，因此其受眾更加廣泛。兩者并存了幾十年，且同時輝煌了一段時間，你在舞臺上唱獨腳戲，我在街頭唱小熱昏，各不相干，各走各的路，皆大歡喜。試想如果當年獨腳戲的興起把小熱昏“革命”掉了，那對于后代曲藝者來說，才是一種悲哀。筆者認為，杭州小熱昏之所以被列入首批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，可能也考慮到其對別的曲種的形成作出過貢獻吧。

回到本文主題，何謂放大獨腳戲？放大的獨腳戲就是南方滑稽戲。有很多種對滑稽戲形成的說法，例如受文明戲的影響等等。但可以確定的是，沒有曲藝小熱昏，包括后來形成的獨腳戲，應該不會有現在形態的滑稽戲。史上第一本滑稽戲《火燒豆腐店》原來就是由小熱昏的“賣口”改編而成的；史上第一個專演滑稽戲的劇團應該是江笑笑、鮑樂樂在上海成立的笑笑劇團；最有影響的滑稽戲《七十二家房客》之中，放進了無數個獨腳戲段子；已故上海名家楊華生先生是滑稽表演藝術家，以前也是小熱昏藝人。滑稽戲是戲劇，獨腳戲是曲藝，表面上是兩個藝術門類，實際上是不可分割的，你中有我，我中有你。很多優秀的滑稽戲演員同時也是優秀的曲藝演員，同樣，曲藝演員也能勝任滑稽戲表演，這可能與前面提到的化裝獨腳戲的表演具有一定的關系吧。

如何把獨腳戲放大成滑稽戲？兩年前筆者曾創作過一個純娛樂性的獨腳戲作品《洞房》，寫的是祥林嫂、賀老六的故事。今年盛夏，杭州滑稽藝術劇院董其峰院長讓我為其劇團創作一個作品，既要有思想性，又要反映社會現狀。我思考良久，決定還是寫祥林嫂的故事：祥林嫂一輩子最幸福的時光就是與賀老六在一起的幾年，既然倆人這么幸福，為何是被強行搶到山里與賀老六成婚呢？可不可以是她自愿的呢？如果是自愿的，有阻力嗎？阻力來自哪里？曲藝創作有時候就需要異想天開。按照現代婚姻的眼光來看，有權有錢討老婆很容易，而賀老六是個窮光蛋，祥林嫂偏偏喜歡他，這算不算異想天開？這么多元素寫個獨腳戲是夠了，表演上也很簡單，甲乙兩人一人扮祥林嫂，一人扮多角，思想性、娛樂性都不缺。董院長看完本子后認為有這么多現代社會元素，何不搞大，做成一臺滑稽戲？于是，我在原來的基礎上進行了再加工，把15分鐘的獨腳戲放大為90分鐘的滑稽戲，從兩個人的曲藝表演調整為16個人的戲劇表演。人物除了祥林嫂、賀老六以外，還有婆婆、媒人、官二代、富二代等，內容復雜了，編劇、導演、作曲、舞美、燈光全部要跟上。于是，新版《祥林嫂相親》誕生了：賀老六來相親，祥林嫂是自愿跟他走的，婆婆是極其和善的，衛老癩居然有三個，官二代盛氣凌人，富二代拈花惹草……他們穿著民國時期的服裝，作品表達的卻是現代的故事，這就是滑稽戲的“滑稽”所在了。“稽”者，證據。滑而無稽，自然變成無稽之談。

那為什么要借《祥林嫂》的殼呢？其實這正是獨腳戲與滑稽戲的傳統“手藝”之一。相較于其他劇種，滑稽戲應該更“年輕”，當它還處于獨腳戲階段的時候，就經常借助其他劇種了，如《滑稽樓臺會》《借紅燈》《何文秀》等等，兩名演員通過模仿、反串之類的手法完成一個獨腳戲表演。《滑稽樓臺會》就是甲乙兩人分飾梁山伯、祝英臺，除了學唱，還要把現代意識融入，從而引起共鳴，產生“笑”果。究其表演出處，其實也是從小熱昏“賣口”發展而來，小熱昏的表演系列中，就有此類模仿秀，比如《寧波空城計》是用寧波方言唱京劇，《紹興朱買臣》是用紹興話唱《馬前潑水》，觀眾自然笑翻。小熱昏藝人、浙江省曲協首任主席俞笑飛先生就精于此道，表演時還讓夫人拉京胡，在當時的年代，觀眾怎能不驚奇？當獨腳戲發展到滑稽戲的階段，借殼生蛋變成了常態，如滑稽戲《王老虎搶親》原來是越劇名劇，而《蘇州兩公差》原來是福建莆仙戲《雙印記》。

曲藝是“百藝之母”，它不斷地向其他藝術輸送養分，也不斷地從其他藝術吸收養分，以上所述或許間接證實了這一點。

本文不當之處敬請專家學者批評指正，真心的。