未了的對話
—— 寫在《新粵樂》討論會之后

文|穆建新（天津） 圖|李細華

未了的對話
—— 寫在《新粵樂》討論會之后

文|穆建新（天津） 圖|李細華

11月30日，2016’首屆南國音樂花會《新粵樂》演唱會的第二天，著名音樂理論家、作曲家何平教授邀請廣東流行音樂代表召開了一次別開生面的研討會。

長長的會議桌前,端坐的是何平教授和廣東流行音樂領軍人陳小奇先生。一側是廣東流行音樂界的大咖們，另一側是中國音樂界頗具分量的人物，其中既有德高望重的音樂界前輩和中年音樂專家教授，也有好幾位青年音樂教師。

這是一次流行樂界和傳統樂界極具代表性的對話。

陳小奇先生明確表示，這次《新粵樂》音樂會是一次跨界的嘗試，是以當代審美視野對傳統廣東民間音樂進行新的審視和觀照，用全新的表演方式對優秀的廣東民間音樂經典進行時尚化的再現和演繹。同時希望以這種方式的探索，為傳統民間音樂在都市文明中的可持續性傳承與發展開拓出更多的可能性。

眾所周知，國內流行音樂的創作和發展似乎遇到了一個瓶頸，如何創新以滿足大眾或者說是市場的需要，成為亟待解決的問題。陳小奇先生很清楚，《濤聲依舊》是以往的成功，再創輝煌就必須進行大膽的突破。應當承認，《新粵樂》是一次極為可貴的探索，無論怎樣評價，它的意義都是積極的。

討論會的話題是從《新粵樂》演出的音效開始的。何平教授一方的幾位老先生對震耳欲聾的電子樂器音響表示了異議，對此，另一方幾位流行音樂的編曲和演奏專家謙虛地作了解釋，那天因為時間緊迫，音響設備沒有調好。但陳小奇先生直言不諱，認為音響的震撼是必需的。他知道，音樂會上青年人激動喊叫的熱情回應，顯然支持著他這種“時尚化的再現和演繹”。

廣東音樂是嶺南文化的一種藝術表現形式，它在內容上反映著民間傳統生活的殷實、樂觀、滿足又不失進取的風貌，在形式上是輕松、歡快、活潑和明朗的。現代電子樂隊的演奏風格激烈、強猛、刺激和震撼，是否能和廣東傳統民間音樂無論在內容還是形式上實現有機的交融，我們是有期待的。細究起來，跨界的概念畢竟是不同主體外在的拼合，而不是內在的融合。跨界不難，融合卻不易。從道理上講，形式雖然可以反過來作用于內容，但內容畢竟是決定性的。

孔子認為藝術的本質和作用在于 “興，觀，群，怨”，這是中國儒家傳統對藝術的概括和總結，也是各類藝術創作的原則。盡管 “詩可以怨”，但必須保持中庸的態度，“樂從和，和從平”一直是中國傳統音樂創作的指導思想。作為經典的《春江花月夜》《二泉映月》《茉莉花》，以及舊上海的所謂“流行歌曲”乃至“跨界”了的小提琴協奏曲《梁祝》，都是這一思想的具體體現。它們大都委婉和順，即便是感傷和幽怨，甚至哀嘆，都帶著一種或優美或凄美的色彩。比較起來，廣東民間傳統音樂則有著明顯不同的活力，但都不失傳統的平和韻律。

中國傳統音樂的這些特點是和中國傳統農業社會相適應的，大眾生活閑散、知足、慵懶，崇拜祖先，不求變革，追求共性，否定個性，它延續兩千多年而沒有太多的改變。而當今社會已經不同以往，傳統觀念與現代意識既相互交織，又激烈碰撞。在經濟興旺物質豐富的背后，我們也可以看到社會上大面積的道德淪喪，腐敗蔓延，精神缺失，信仰危機。志向何以實現，情感何以寄托，迷茫、困惑和反叛成為人們心理上普遍的矛盾狀態。

流行音樂便是在這種背景下產生和發展起來的，流行音樂的作者們敏銳地捕捉到了現代人內心千變萬化的復雜情感，并且準確細膩地把它們表現了出來，成為時下大眾特別是青年人獲得情感慰籍的渠道和醫治心靈創傷的方劑。

但是，現代的流行音樂又過于注重個體情感的抒發和宣泄，加之電子樂器音響的震耳欲聾，演唱者的撕心裂腑，但畢竟是個體的掙扎和反叛，似乎尚缺少一種對人類命運的整體思考——其實這不是流行音樂善于表達的領域。即便有對個體生存意義的迷惑和疑問，但仍然擺脫不了“少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁”的那種境況，也就較少形成傳統音樂的那種經典。

因此，無論是港臺風還是西北風，刮了一陣之后，又風平浪靜了。面對社會整體性的浮躁和混亂，音樂在形式上如何適應？表現什么？怎么表現？是每一位音樂人必須認真思考的問題。正是有了這種問之，“新粵樂”才呼之欲出：音樂作為藝術，它的使命不僅要適應和滿足大眾的心理需求，更需要提升大眾的思想境界。

廣東省文藝研究所研究員馮明洋先生在會上提出：我們音樂在今天仍然需要回答“我是誰？我從何而來？往何處去？”這樣一個根本性的問題。馮先生作為音樂專家對音樂藝術做出了哲學性的反思，也同時觸及到了一個嚴肅的藝術命題：藝術的根基和本質是什么？何為藝術的極致？

海德格爾曾經用“歸家”一詞來概括藝術的真諦。他認為，現代世界的根本危機是人們遠離了自己詩意的生存根基，他們不再以詩意的方式聆聽命運的聲音，……人們正走在遠離真實生命的路上。海德格爾把這種狀態稱為“離家”，而藝術則是 “歸家”之路。海德格爾所說的歸家，并不是真的要回到我們日常生活的那個現實的家，因為一旦走進去就會發現，那個家并不是自己想要的家，藝術的“歸家”是指那個心底的家園，和弗洛伊德一樣，海德格爾也把它看作是“本真的世界”。

其實，殊不知陳小奇的那首家喻戶曉的《濤聲依舊》已經自覺不自覺地朝著那個“本真的世界”邁進。回想一下《濤聲依舊》的歌詞，不難看出，現實中“無助的我”，故地重游但意境不在，物是人非但仍幻想登船，去尋找“楓橋夜泊”的那種詩意的本真，那才是心底的家園。

《濤聲依舊》之所以能紅遍全國，恰恰是它和那個時代人們普遍的迷失和困惑并且仍在尋覓的心理狀態產生了共鳴。陳小奇改編著張繼，也在改編著自我，目的是尋找著那個已經丟失了的“本真世界”。海德格爾不知道，在中國這個遙遠的國度中，有他一位遠年的知音。

細致觀察《新粵樂》音樂會，陳小奇們的再次沖鋒，選擇了廣東傳統民間音樂作為突破的橋梁，其大膽嘗試的精神無論怎樣評價，都應當大大地點贊。盡管潮州、客家還是廣府的那些橋能否承受“時尚的再現和演繹”的那種巨震，或許與我們的期待尚有差距，但尚若沒有這種勇敢的探索，我們又如何會產生期待感呢？

實現音樂的跨界與突破的方向和方法也需要進行深入的思考和研究，解構不是目的，還需要重構，而重新構建則需要一個地基——“新粵樂”或許就是這樣一個地基。中國近代思想史上的“中西體用”之爭，無疑對于我國音樂的重構具有同樣的意義。“體”是內容，“用”是形式，究竟是“中樂為體，西樂為用”， 還是“西樂為體，中樂為用”？音樂上的創新既要關注形式更要關注內容，而這個內容不能離開對“體”的深刻把握。

“皮之不存毛將焉附”？仔細看一下“體”字，它的解析是人本。

德國著名音樂評論家霍夫曼說：“音樂是所有藝術中最富浪漫的，幾乎可以說是唯一真正浪漫主義的藝術，因為它的唯一主題就是無限物。音樂向人類揭示了未知的王國，在這個世界中，人類拋棄所有明確的感情，沉浸在無法表達的渴望之中。交響樂作為一種準道德力量，把人類內心生活與偉大理想和這個世界聯系起來，成為占據世界音樂舞臺的一支不朽的力量。”

正是交響樂的這種風格和特點，在中國引進了交響樂后，許多音樂前輩在中國交響樂初創時期，都以歐洲傳統作曲規范為基礎，試圖通過學習和探索，走出一條中西音樂融合的中國交響樂道路。在近乎一百多年的時間里，中國交響樂有了長足的進步，并且也出現了得到國際承認的優秀作品，比如《瑤族舞曲》《春節序曲》《梁祝》《黃河》等等。即使在“文革”期間，探索的腳步也沒有停止。改革開放之后，不少音樂家和他們的前輩一樣，陸續到歐洲學習深造，試圖在中國交響樂的突破和創新上再邁進一步。

《新粵樂》研討會的發起人何平教授很清楚，不僅流行音樂要有時代的突破，以交響樂為代表的嚴肅音樂同樣需要有所突破和前進。他虛懷若谷地把流行樂界的大腕兒請來座談，認為《新粵樂》的思路，或許能給他帶來啟發和借鑒。

何平教授作為一位嚴肅的學者，他研究美國音樂的目的也是特別想看看美國音樂是如何實現突破和創新的。美國著名作曲家科普蘭認為“音樂應使大眾易于理解”，這種美學觀念極大地影響了何平的理論研究和作品創作，同時也使他成為國內為數不多的美國音樂研究專家。毋庸置疑，何平研究科普蘭的 “美國音樂”，其實也就是在思考著“中國音樂”之路。

流行音樂和嚴肅音樂都想突破，都在創新，都在思考，路到底該怎么走？

從方法論上說，法國狄德羅“美在關系”的觀點值得我們借鑒。在探討美的本質的時候，他沒有下定論，但是認為“美”的存在一定要注意審美對象所處的環境關系和條件關系。八仙桌上擺放貝多芬的石膏像，鋼琴上擺放一尊觀音菩薩，關系不對從而不美。因此，音樂上的發展和進步，必須深入了解我們時代的社會生活，準確把握大眾不同階層的心理狀態，根據具體的環境和條件，選擇題材，深刻立意，確定內容，借鑒形式，在繼承的基礎上創新，從而避免音樂餐桌上的“奶油雜拌兒”。

陳小奇先生有現實的自信，同時流行音樂既現實又廣泛的存在，通過陳小奇們的努力，我國歌壇不得不承認美聲、民族和通俗的并存，這一點十分重要。黑格爾講：凡是現實的都是合理的，凡是合理的都是現實的。而他所說的現實性指的是變化性。一切都是相對的，只有變化才是絕對的。

討論會是在歡聲笑語中結束的，人們握手告別，何平告訴陳小奇，他也正在考慮中國的“新音樂”問題。

在探索的路上，是沒有止境的，對話似乎遠沒有結束，“新粵樂”音樂會無疑開了一個好頭。