關(guān)于當(dāng)代意象學(xué)視域中的當(dāng)代藝術(shù)圖像闡釋

李倍雷

摘要：當(dāng)代藝術(shù)以當(dāng)代意境學(xué)為旨?xì)w，以當(dāng)代圖式中的當(dāng)代意象完成當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)為前提，從而創(chuàng)作不同于現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)。而這一旨?xì)w與前提的任務(wù)便是當(dāng)代藝術(shù)必須與傳統(tǒng)相遇，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生才會有意義。意象、母題、主題是闡釋傳統(tǒng)藝術(shù)的基本元素，在當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)相遇中，形成了穿越傳統(tǒng)意象的“母題意象”這一重要概念，成為我們闡釋當(dāng)代藝術(shù)圖像的出發(fā)點，也是我們理解當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代意象學(xué)；意境；文化意象；圖像；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)理論

探討當(dāng)代意象學(xué)必然不可能分割開其與圖像之間的關(guān)系，圖像的母題，物象是意象學(xué)的基礎(chǔ)，母題，物象是主題的意象表達(dá)的邏輯條件和基礎(chǔ)。當(dāng)代意象學(xué)分析和探討的是當(dāng)代文化中的圖像母題，物象意象和主題，也就是說是穿越了傳統(tǒng)的母題，物象意象與主題，顯現(xiàn)的是當(dāng)代母題文化意象和當(dāng)代文化主題。譬如一些當(dāng)下社會意識形態(tài)較強的文化母題特定歷史時期的文化母題以及時尚的商業(yè)母題等，這些文化母題不僅是構(gòu)成當(dāng)代意象學(xué)的基礎(chǔ)，而且是圖像主題的文化母題。為此，我們從下面兩個層面分別進行探討、分析和研究。

一、當(dāng)代語境中轉(zhuǎn)向文化意象的母題

當(dāng)代藝術(shù)的一個重要現(xiàn)象特征就是傳統(tǒng)母題的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化。這一現(xiàn)象特征我們從中國當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)看到它正在形成傳統(tǒng)母題是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，“我”與“物”交融，或“與物神游”，使最小單位元素的母題轉(zhuǎn)化為“意象”，通常把“意象”闡釋為“意”與“象”的結(jié)合。當(dāng)代語境中的母題是當(dāng)代文化的產(chǎn)物，這是毋庸質(zhì)疑和值得討論的。每個時代有每個時代的母題，當(dāng)代語境的母題轉(zhuǎn)向為“文化意象”，這個文化意象是當(dāng)代的“文化意象”。傳統(tǒng)藝術(shù)圖像中的“漁父”便是“隱士”這一母題隱喻的意象，表達(dá)了有深意的傳統(tǒng)“歸隱”這個主題：“寧可食無肉，不可居無竹”的蘇軾，在他的文化感召下，“竹子”這一母題成為意象后，被很多文人畫家用于表達(dá)自己的某個主題，傳統(tǒng)中畫竹的畫家很多，只是表達(dá)的主題未必相同，傳統(tǒng)文化中“意象”表達(dá)的主題再明顯不過了。當(dāng)然，在當(dāng)代語境中，不是說這些傳統(tǒng)文化的母題與意象不可以被“復(fù)制”，關(guān)鍵是放在當(dāng)代語境中的什么情景下去運用與表達(dá)。這就涉及到一個轉(zhuǎn)向的文化問題。可能傳統(tǒng)母題轉(zhuǎn)向為當(dāng)代文化意象，即將傳統(tǒng)母題置于當(dāng)代語境中，其隱喻性更加隱秘，修飾性更強了一些罷了。

當(dāng)代文化母題轉(zhuǎn)向為文化意象，作為當(dāng)代藝術(shù)中的意象符號，有它的復(fù)雜性。其復(fù)雜性有兩個方面：一是意象包含母題本身的多樣性，與其含義在歷史變遷中不斷更迭使含義發(fā)生變化；二是藝術(shù)家對母題意象運用的主題表達(dá)，以及母題、意象關(guān)聯(lián)之間的結(jié)構(gòu)使主題表達(dá)發(fā)生變化。我們看到一些當(dāng)代藝術(shù)對母題、意象有正用亦有反用，加上我們上面所說的母題、意象的復(fù)雜性，這給人們對當(dāng)代藝術(shù)的準(zhǔn)確理解增加了難度，譬如雕塑家展望的“不銹鋼假山石”藝術(shù)作品。話又說回來，正是這種復(fù)雜性又增添了母題、意象的豐富性與寓意了解讀圖像的深刻性，恰好反映了當(dāng)代語境中的文化意象的現(xiàn)實特征與世界語境中文化形態(tài)的多元特征。

尚揚曾經(jīng)創(chuàng)作過“大風(fēng)景”系列，畫面圖式、母題、意象和結(jié)構(gòu)非常“傳統(tǒng)”化，但又是當(dāng)下語境中文化意象的圖式與結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)母題轉(zhuǎn)向當(dāng)代語境文化意象當(dāng)代性的母題特征。以后他在這個路徑上，明確使用了他的“董其昌計劃”。這個“計劃”是在傳統(tǒng)路徑下的當(dāng)代實施。我們都不會懷疑“董其昌計劃”的文化身份問題。“董其昌計劃”本身就已經(jīng)明示了它的“文化籍貫”，不但是中國山水畫的脈絡(luò)，而且還很具體地暗示了是“南宗”一脈。我們先摘要幾段相關(guān)文獻(xiàn)看看，董其昌《容臺別集·畫旨》說：

禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯騙以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張檠、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者一東坡贊吳道元、王維畫壁亦云：“吾于維也無間然”知言哉。

陳繼儒在《匡曝余談》亦有相同論述：

山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李思訓(xùn)、王維是也。李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯騙，以及于李唐，劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭皆李派。王之傳為荊浩、關(guān)仝、李成、李公麟、范寬、董源、巨然，以及于燕肅、趙令穰、元四大家皆王派。李派板細(xì)無士氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張志和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者。

以后不斷有畫論家闡釋“南北宗”的含義。如詹景鳳在跋元人饒自然的《山水家法》中也提出：

然而山水有二派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張躁、項容，其后荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者凡兩百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)遠(yuǎn)接源流。至吾朝沈周、文徵明畫能宗之。作家始自李思訓(xùn)、李昭道及王宰、李成、許道寧。其后趙伯駒、趙伯騙及趙士遵、趙子澄皆為正傳。至南宋則有馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴進、周臣乃是其傳。至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為祖，其后王詵、趙令穰、翟院深、趙干、宋道、宋迪與南宋馬和之，皆其派也。元則陸廣、曹知白、高士安、商琦幾近之一。若文人學(xué)畫，須以荊、關(guān)、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當(dāng)師也。

沈顥《畫麈》亦闡釋說：

禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復(fù)相敵也。南則王摩詰，裁拘淳秀，出韻幽澹，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璨、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文、慧燈無盡。北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙斡、伯駒、伯騙、馬遠(yuǎn)、夏圭以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。

這一系列古人對“南北宗”的探討以及對董其昌“南北宗”的認(rèn)同，構(gòu)成了尚揚“董其昌計劃”的思路與文獻(xiàn)來源。“南北宗說”的確是一個董其昌計劃，他抬高“南宗”降低“北宗”，意在把自己及其門徒劃為“士氣”一路文脈。尚揚把董其昌這個隱匿想法作為他在當(dāng)下語境中借喻思考一個自己的當(dāng)代藝術(shù)計劃，這才是尚揚的真實目的，也就不難理解尚揚的圖式用“大象”的概念來表達(dá)。當(dāng)然，對尚揚的“董其昌計劃”的當(dāng)下思考，不是在思考中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“文化身份”，而是在思考中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)、母題與意象的“語境身份”。

將尚揚的“董其昌計劃”——一種自我暗示的當(dāng)代關(guān)注去對應(yīng)傳統(tǒng)山水畫的表象是無法對應(yīng)的，但是它的確對應(yīng)了“董其昌計劃”的文獻(xiàn)、圖式與結(jié)構(gòu)，完全是在中國山水古籍文獻(xiàn)和山水畫的南宗邏輯路徑上的當(dāng)代自我暗示，這就構(gòu)成了對古代文獻(xiàn)和圖式的當(dāng)代闡釋的可能。“董其昌計劃”的結(jié)構(gòu)與形態(tài)頗有點“看山是山，看水是水”“看山不是山，看水不是水”，“看山還是山，看水還是水”的意念。當(dāng)代藝術(shù)就是用智者的方式把握“傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇”。中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨本身就是一種特殊視覺文化形態(tài)，它不僅僅是展現(xiàn)繪畫的過程和作為提供給鑒賞者觀看方式的“痕跡”，而且它的“痕跡”作為藝術(shù)形態(tài)本身的形式（不同于格林伯格媒介的展示觀念）再次回到呈現(xiàn)“手”的價值意義層面中來，體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)中從意象表現(xiàn)賦予了主題的價值，并由此到意境表達(dá)的最高層次。因此我特別強調(diào)：藝術(shù)是有意境的符式、形式。“董其昌計劃”很好地呈現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨視覺使命的內(nèi)涵。盡管“董其昌計劃”某種程度上挪用了拼貼的手段，我認(rèn)為那是為了一種讓“他者”能夠更好地閱讀的手段。“拼貼”某種意義上成為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的普遍手段——一種普遍被認(rèn)知的“語言”，對這種“語言”的使用就不存在中西“語言”交流有障礙方面的問題，這或許是尚揚的一種“語言”策略。不過這不是我們要關(guān)注的中心。我們所關(guān)注的是“董其昌計劃”的母題意象及其對它的表達(dá)方式。尚揚繪畫圖式中的山形模糊，像米芾的米點皴方法。米芾是董其昌文獻(xiàn)中南宗一脈人，在中國畫史資料文獻(xiàn)中米芾的文人畫地位頗高，他創(chuàng)的米點山水影響山水畫的眾多后學(xué)，當(dāng)然主要是書法影響更甚。董其昌對米芾書法評其日：“吾嘗評米字，以為宋朝第一，畢竟出于東坡之上。即米顛書自率更得之，晚年一變，有冰寒于水之奇”（董其昌《畫禪室隨筆》）這位“米顛”的視覺文化方式對尚揚的“董其昌計劃”產(chǎn)生了直接的影響，或者說“米顛”的視覺文化方式在當(dāng)代語境中是一種理想的“邂逅”語言方式。

“可以斷言的是，禪宗以及與之有關(guān)的知識，能夠?qū)穹治龅睦碚撆c方法產(chǎn)生非常豐富、非常清楚的影響。盡管禪宗在方法上與精神分析不同，但它可以使病灶更為明顯，使洞察的本性更為顯露，并進一步提高我們對什么是‘見，什么是創(chuàng)造性，什么是克服感情污染與虛假理智化的辨別力”。我們在這里引用一段艾里希·弗洛姆談有關(guān)禪宗與精神分析的話，用意是“南北宗說”受禪宗影響，可以尋找一個內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。禪宗是董其昌“南北宗說”劃定的一個原則或文化基礎(chǔ)。董其昌說的繪畫南宗理論尚屬于禪宗一脈，這里我們意在表明兩個觀點：一是弗洛伊德的精神分析理論受到禪宗的影響；二是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)受到弗洛伊德精神分析理論的影響接下來我們說“董其昌計劃”視覺文化比較容易在當(dāng)代世界文化語境中得到比較正確的解讀和理解，因為前面提到中國古籍畫史文獻(xiàn)表明的視覺文化方式，它的很多表達(dá)方式被西方現(xiàn)代主義所吸收并形成一種風(fēng)靡西方社會的視覺文化語言，也就是說“董其昌計劃”的語言是一種世界化的語言或國際化的語言。但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)語言僅學(xué)到中國傳統(tǒng)形式語言的表皮，不諳中國藝術(shù)之意境“董其昌計劃”恰恰是通過傳統(tǒng)母題的概念轉(zhuǎn)向文化意象與圖式結(jié)構(gòu)，表達(dá)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)的深刻意蘊，而不是對視覺經(jīng)驗三維空間的表達(dá)。這個文化基礎(chǔ)我們從《莊子》中就能體悟得到：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《莊子·秋水》）不困于物的大小粗細(xì)的“有形”存在，人們才能體悟到無域的意境。“言者無所在意，得意而忘言”（《莊子·外物》）對物象的超越，在于要得到“物”以外的“意”，這就是意出象外。“故通于天地者德也：行于萬物者道也：上治人者事也；能有所藝者技也，技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天”（《莊子·天地》）中國文化的精髓就在這里——技進乎道。中國文化宇宙觀不在困于物，而在感悟天道。在這種文化路徑中發(fā)生的藝術(shù)形態(tài)，必然與董其昌南北宗說大體相一致，尚揚的“董其昌計劃”中的文化意象和圖式結(jié)構(gòu)，來于傳統(tǒng)母題又超越傳統(tǒng)母題，是典型的傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇的母題轉(zhuǎn)向文化意象，是對當(dāng)代文化與當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

董其昌本人意不在山石樹木，而在王維說的“云峰石跡迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者”。這很似禪宗的直覺與頓悟，通過對自然“筆意縱橫”的描繪達(dá)到參禪自然，悟出的是對生命個體的思考與妙悟自然天機。我們考察董其昌一路文獻(xiàn)思考的南宗繪畫，不在山水這個“物”本身，也不太在意怎樣來表現(xiàn)山水這個“物”，南宗山水畫不在山水這個物的層面糾纏，而在“參乎造化”；北宗山水太重對“物”的表現(xiàn)，在于青山綠水甚至金碧輝煌，受于“物”，因而董其昌對受于物的山水的北宗不感興趣

尚揚的“董其昌計劃”正是把這個古籍文獻(xiàn)作為他自己的“計劃”在當(dāng)下進行思考，將“董其昌計劃”在當(dāng)下來完成。有意味的是，正是董其昌推崇的南宗一脈某種意義上是西方現(xiàn)代主義的“鼻祖”，這個“董其昌計劃”就凸顯出它的意義與價值了。我們以尚揚“董其昌計劃”作品為例，對其母題、意象以及相關(guān)的古畫史文獻(xiàn)進行分析和探討，并梳理“董其昌計劃”的文化路徑。

從尚揚的山水“母題”“意象”中，我們可以解讀到董其昌的文獻(xiàn)思想與文脈路徑的觀念，也就是說尚揚的“董其昌計劃”是從傳統(tǒng)文獻(xiàn)和圖式中能夠被解讀到的，是合理地揭示出母題轉(zhuǎn)向文化意象中之“意”的當(dāng)代文化內(nèi)涵。我們借用禪宗的語言來描述：“董其昌計劃”圖式中的“母題”既是傳統(tǒng)的母題，又不全是傳統(tǒng)的母題；它既是當(dāng)代的文化意象，又不全是當(dāng)代的文化意象；它是傳統(tǒng)的又是當(dāng)代的母題與意象，它是當(dāng)代的又是傳統(tǒng)的母題與意象。如同前面我們借用禪語說的那樣：“看山是山，看水是水”；“看山不是山，看水不是水”；“看山還是山，看水還是水”。所以，中國當(dāng)代藝術(shù)母題意象所隱藏的“天機”就在傳統(tǒng)與當(dāng)代來回往返地相遇。類似此種母題與意象的運用同樣還可以在雕塑家展望的“假山石”系列作品中看到。這里也涉及到“媒介”問題，但不是格林伯格所說的它就是藝術(shù)本質(zhì)的媒介的認(rèn)知，“假山石”的媒介依然是材料本身，但這個媒介改變了假山石的性質(zhì)和語言表達(dá)方式是確鑿無疑的。這里實際上有兩個元素我們需要注意，一是假山石，二是不銹鋼。就是說一個是母題意象，一個是媒介、材料；二者合一構(gòu)成“不銹鋼假山石”作品。同時，我們也應(yīng)該把假山石和不銹鋼看成母題。或者這樣認(rèn)為，把假山石作為意象，把不銹鋼作為母題元素，只有將不銹鋼與假山石的形態(tài)結(jié)合在一起我們才把它作為母題轉(zhuǎn)向文化意象的主要動因?qū)Υ部梢园巡讳P鋼的假山石看作母題原型的變遷。

“不銹鋼假山石”文化意象的當(dāng)代價值和意義在于，它尋找到了一個傳統(tǒng)意象與當(dāng)代語言的連接點不銹鋼這個媒介作為唯有在現(xiàn)代工業(yè)社會才有的一種特殊材質(zhì)，它潛在地成為人們對這種金屬承載的一種母題顯示的現(xiàn)代感，以及不銹鋼表面的光亮耀眼的質(zhì)地，顯示了轉(zhuǎn)換一種新的視覺語言表述的可能。當(dāng)今很多城市雕塑在某種程度上放棄了傳統(tǒng)的青銅和石材而采用了不銹鋼作為主體材料，就是試圖在雕塑的語言上與現(xiàn)代化城市相容所做的嘗試。不銹鋼很適合幾何形體或抽象的雕塑造型，這樣就使得不銹鋼在很大程度上成為構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的重要媒介和語言。“假山石”采用不銹鋼在語言的轉(zhuǎn)換上，使傳統(tǒng)母題轉(zhuǎn)向金屬的假山石文化意象，是一次發(fā)生了意想不到的從內(nèi)容到形式的本質(zhì)改變，由此完成了“傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇”的當(dāng)下使命。

二、當(dāng)代文化中圖式的主題

主題是通過母題、意象包括結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的某種價值判斷與敘事。藝術(shù)家對母題、意象的不同價值判斷構(gòu)成了不同的主題陳述，即使相同的母題也因藝術(shù)家的觀點不同文化態(tài)度與價值取向的不同，導(dǎo)致主題的表達(dá)不同，敘事方式也不同。我們依據(jù)“主題學(xué)”的方法大致歸類一下當(dāng)代藝術(shù)的主題類型：張曉剛、祁志龍、徐維辛、岳敏君、方力鈞等一類以肖像為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤靶は裰黝}學(xué)”；李路明、向京、李向群、忻東旺等一類以人物為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤叭裰黝}學(xué)”；張新權(quán)、馬志明、李立新、展望等一類以山水、城市、服裝等物象為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤拔锵笾黝}學(xué)”。當(dāng)然這種歸類只能是一個大概的主題學(xué)分類，在每一類具體的主題學(xué)中，它們的內(nèi)涵或者說敘事內(nèi)容未必一樣，甚至完全是相悖的。“物象主題學(xué)”比較“混雜”一些，涵蓋的面比較寬泛一些，諸如山水、城市景觀、服飾糅合在一起，并不是一種理想的歸類，它們的主題價值、隱含的意識形態(tài)在很大程度上是不同的。服飾中的“衣缽”與“旗袍”明顯地存在著價值觀和意識形態(tài)的不同，隱匿的或象征的意義也完全不一樣。但為了歸類簡潔明快一點，我們暫且把它們糅雜為一類。“肖像主題學(xué)”依然存在這樣不同主題含義的問題，作者價值觀和意識形態(tài)不同，導(dǎo)致他們的主題的價值觀、文化態(tài)度和立場差異很大，張曉剛與方力鈞的肖像主題的價值判斷和文化態(tài)度差別就非常大。從事當(dāng)代藝術(shù)雕塑創(chuàng)作的女藝術(shù)家向京說過，女人注重個人經(jīng)驗，藝術(shù)家在藝術(shù)中成長。表明了藝術(shù)家的性別也影響到當(dāng)代藝術(shù)主題含義的表達(dá)。因此，正是有了這些不同與差異，才有主題學(xué)的理論與研究方法。

當(dāng)代文化中的藝術(shù)主題即我們說的當(dāng)代藝術(shù)的主題，無論哪一類主題學(xué)的范疇，都體現(xiàn)這樣幾個問題的思考：其一，當(dāng)代藝術(shù)都是對當(dāng)代文化社會意識的關(guān)注反映并對此進行藝術(shù)方式的表達(dá)與提問；其二，當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下對過去的反思與對現(xiàn)代藝術(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)的批判；其三，對傳統(tǒng)文化精神和藝術(shù)形態(tài)進行再詮釋與重新解讀，使其產(chǎn)生當(dāng)代價值與意義：其四，把當(dāng)代作為連接傳統(tǒng)與未來的當(dāng)下，由此對當(dāng)下和未來的藝術(shù)文化進行思考。當(dāng)然這幾個思考的問題都是在世界語境的當(dāng)下，以中國文化的立場去思考各自關(guān)注的不同問題。我們都有這樣的研究經(jīng)驗，尤其是做史學(xué)研究的人會有這樣的經(jīng)驗：對古代某個時期的某種藝術(shù)進行研究或作個案研究時，都同意把研究對象置于當(dāng)初的“史境”中去探討和分析，把對象以及史境作為一個特定的歷史點考察。當(dāng)代藝術(shù)必須凸顯在當(dāng)代語境思考或提出不同的問題，即當(dāng)代藝術(shù)明確地把思考置于當(dāng)下的特定的語境中進行，目的是為了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。而上述歷史中的對象是史學(xué)研究者為了準(zhǔn)確而合理地理解和闡釋古代藝術(shù)，所選擇的特定史境與選定的研究視角。這兩個“特定”的關(guān)系本質(zhì)上是研究者與創(chuàng)作者的角色不同所顯其差異，這也成了一個有意思的連接點。即當(dāng)代藝術(shù)強調(diào)當(dāng)代的特定的語境——未來的人們將作為他們的史境，當(dāng)今的研究者把流傳至今的古代藝術(shù)還原到史境中去考察與研究這些對象，但是當(dāng)代藝術(shù)強調(diào)特定語境與史學(xué)研究者還原特定史境的本質(zhì)是不同的，當(dāng)代藝術(shù)強調(diào)當(dāng)代語境正是它本質(zhì)特征的當(dāng)代文化顯現(xiàn)，即從當(dāng)下出發(fā)關(guān)注當(dāng)代社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象與意識形態(tài)現(xiàn)象這樣的語境下產(chǎn)生的藝術(shù)是否具有當(dāng)代性，是否是當(dāng)代藝術(shù)。而藝術(shù)史學(xué)研究者從過去出發(fā)關(guān)注特定的史境中的“藝術(shù)”研究，再拓展到史境中的社會結(jié)構(gòu)等其他方面的研究，這是史學(xué)研究的本質(zhì)特征的一個顯現(xiàn)。我們說這個“連接點”意義，就是告訴人們藝術(shù)史是連續(xù)性的而不是終結(jié)性的。“傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇”、“當(dāng)代與傳統(tǒng)相遇”是史學(xué)連接的基本方式。

上面我們分析尚揚的“董其昌計劃”屬于我們探討的“物象主題學(xué)”的范疇，當(dāng)然略細(xì)分作為“山水主題學(xué)”類型也許會更為合適一些。在當(dāng)代藝術(shù)中，我們有時使用“母題意象”而不是使用“母題”，意在藝術(shù)的圖式中所表達(dá)的物象不是單純的最小單位元素——母題，而是有價值判斷傾向性的“意象”。如“中山裝”、“軍裝”母題意象等。如同我們用“文化意象”這個詞，意在區(qū)別于傳統(tǒng)的“意象”概念。“母題”的價值在于探討不同時期圖像中的“母題”變遷，通過對“原型”的研究，分析不同時期或民族可能反復(fù)出現(xiàn)母題的樣式，形成一個分析和探討藝術(shù)圖像隱匿的線索藝術(shù)家使用“母題”都是有自己的觀念和意圖的，因此理論上講“母題”是存在的，但實際的藝術(shù)作品圖式中的母題并不是單純母題，母題一旦被藝術(shù)家所運用就包含了藝術(shù)家的價值取向和判斷，所以我們多用“母題意象”這個概念，就是在這層意義上的使用（當(dāng)代語境中“母題”是朝著“文化意象”轉(zhuǎn)向）傳統(tǒng)的“意象”也考慮它的“原型”問題，以及考慮不同時期不同地域為何都用同一母題的問題，但重點在于分析“象”與“意”的關(guān)系以及從“意象”到“意境”的問題。然而傳統(tǒng)“意象”帶有文化積淀過程中“約定俗成”的一套概念或系統(tǒng)的性質(zhì)特征，即藝術(shù)家往往在轉(zhuǎn)喻中完成“約定俗成”的意象并創(chuàng)造意境，這個任務(wù)就結(jié)束了。我們接受傳統(tǒng)這份意象遺產(chǎn)并把它納入當(dāng)代語境的“母題學(xué)”中，把母題與意象整合在一起，意在說明它們原本都包含各自的意義，使母題意象具有雙重含義探討藝術(shù)主題及其變遷的可能。研究任何圖像的母題不是停留在母題自身就結(jié)束了，我們提出“母題”的概念是便于通過對母題的研究，分析為什么某一時期或地區(qū)的藝術(shù)中都存在同一母題的現(xiàn)象，包含“約定俗成”與轉(zhuǎn)喻的概念，更為重要的是對“母題”的辨認(rèn)與細(xì)微的分析，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家運用母題的真實含義與動機，由此將母題上升到主題的層面去解讀、理解，揭示其圖像的意義或隱喻其間的其他含義，也就是說最終要將母題，意象提升到當(dāng)代主題學(xué)層面的研究。

徐維辛的“礦工肖像”主題系列屬于“肖像主題學(xué)”探討的范疇，這一主題體現(xiàn)了畫家對當(dāng)代社會環(huán)境中關(guān)于生存者的思考。當(dāng)下的礦工不同于過去礦工的身份，他們的構(gòu)成主要是來自于農(nóng)村的農(nóng)民。他們同其他進城的農(nóng)民一樣，都是以打工為生，還得養(yǎng)活家人。他們在城市打工基本上沒有正式“工人身份”作為保障，他們依然是農(nóng)民，故此他們都被稱為“城市農(nóng)民工”。如忻東旺的“農(nóng)民工人像”系列作品，他的《北方》《工棚》《早點》等體現(xiàn)了當(dāng)代“全像主題學(xué)”的意義——是同一類母題轉(zhuǎn)向文化意象，表達(dá)對農(nóng)民工社會生存問題思考的主題。無論是徐唯辛的“肖像主題”還是忻東旺的“全像主題”，都關(guān)注了“城市農(nóng)民工”的實際生活境遇，深刻地體現(xiàn)了當(dāng)代“士知文化”意識的自覺，體現(xiàn)了當(dāng)代人文關(guān)懷的價值與意義。肖像主題與全像主題由“農(nóng)民工”這群體母題轉(zhuǎn)向文化意象，構(gòu)成典型的當(dāng)代主題學(xué)意義從某種意義上講，藝術(shù)家成為當(dāng)代社會中“弱勢群體”的代言人，不僅提出當(dāng)下都市邊緣人群的生存現(xiàn)狀問題，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)“士知文化”的惻隱之心“惻隱之心”實則是在我國傳統(tǒng)道德良知的文化精神的具體體現(xiàn)。孟子說：“惻隱之心，人之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也。人之四端也，猶其有四體也”《孟子·公孫丑上。第6章》）“人之四端”就是傳統(tǒng)中長期積淀下來具有當(dāng)代社會意義的主體價值觀之一，其合理的核心價值觀成為塑造高尚人格的重要文化與精神的資源。“人之四端”是當(dāng)代藝術(shù)家必須具備的基本素質(zhì)和當(dāng)代文化教養(yǎng)。農(nóng)民工——當(dāng)代藝術(shù)主題關(guān)注的曾經(jīng)被熟視無睹的現(xiàn)實中的一類邊緣人群，讓當(dāng)代人震撼、感動，與之產(chǎn)生心靈的共鳴，當(dāng)代人的惻隱之心重新復(fù)蘇，甚至還讓那些缺乏惻隱之心的“現(xiàn)代藝術(shù)”和解構(gòu)宏大敘事的“后現(xiàn)代藝術(shù)”汗顏。要而言之，當(dāng)代藝術(shù)主題的當(dāng)代表達(dá)中的“士知文化”在精神與道義上對底層弱勢群體予以關(guān)注，從這層意義上講，當(dāng)代藝術(shù)主題對社會的責(zé)任感是當(dāng)代文化精神的首要體現(xiàn)。

在肖像主題學(xué)與全像主題學(xué)的范疇中，某些母題轉(zhuǎn)向為文化意象時，隱含了濃厚的政治符號，使肖像主題與全像主題學(xué)充滿了意識形態(tài)。這種意識形態(tài)的表達(dá)往往有兩種狀況，同時也反映出當(dāng)代文化的藝術(shù)主題學(xué)與現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義藝術(shù)主題學(xué)的區(qū)別。譬如李路明“云端日子”系列、張曉剛“大家庭”系列與方力鈞、岳明君的“大光頭”的全像主題學(xué)表達(dá)的意識形態(tài)和文化立場截然不同，這種截然不同也成為二者當(dāng)代藝術(shù)與（后）現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。李路明圖像中那些不太顯現(xiàn)的政治符號不經(jīng)意地顯露在人們的視線里，將特定時期的普通生活圖景轉(zhuǎn)變?yōu)榕c青春同生長的當(dāng)代圖像，他的當(dāng)代藝術(shù)作品用很修辭學(xué)的方式隱秘地表達(dá)了意識形態(tài)的內(nèi)容，圖片中的圖式與內(nèi)容等諸方面基本維持“原樣”未作改動，但在處理與表現(xiàn)方式上用了當(dāng)代語境中的方法，或許就是受到里希特的影響。至少我們看到李路明的“云端日子”同樣采取了如里希特的“圖片繪畫”（Photo—basedp-ainting）方式來處理自己的作品，這是其一。其二，照片的黑白性及母題的非清晰性，在處理圖片時“忽略”原圖片的細(xì)節(jié)與清晰度并進行模糊化處理。這種“聚焦不準(zhǔn)”的模糊性與直接采用圖片的方式，在李路明的作品中十分吻合。當(dāng)然如他說自己尋找的是一種“國際性”的語言，使其在當(dāng)代語境里的中西方當(dāng)代藝術(shù)在交流中都沒有“語言”方面的障礙。這的確是一個不錯的思考。我曾經(jīng)問過他，為什么要用照片的形式來作為他創(chuàng)作的母題、意象或題材。李路明說，他的青春正同“文革”一起成長，圖片中的母題、意象都是充滿青春活力的歷史鏡像，某種意義上表現(xiàn)的就是自己的特殊成長經(jīng)歷。那么，關(guān)于圖像的模糊處理，他對我的解釋是對歷史性的時間距離的模糊化。我們暫時把他這種努力與里希特撇清的解釋放置一邊，來探討李路明當(dāng)代藝術(shù)主題學(xué)的問題。李路明的“云端日子”全像主題學(xué)與“大光頭”全像主題學(xué)有意識形態(tài)當(dāng)代藝術(shù)與（后）現(xiàn)代藝術(shù)等方面的區(qū)別。這種區(qū)別在于李路明的主題表達(dá)把自己青春時期與“文革”語境，作為與當(dāng)代文化的拼接，對歷史的鏡像作記憶式的回望我們用“鏡像”——這個拉康（Lacan Jacaueo，1901-1981）的用詞，在于把“云端日子”系列作品置于當(dāng)下世界語境中反觀，并由此提出反省性的思考，也隱喻了“鏡像”的反影圖像（攝影都是與觀看反影的圖像，與實際左右相反圖像）——對自我青春期“過程”的關(guān)注事實上，盡管“云端日子”沒有明顯的政治母題意象的出現(xiàn)，但隱含的對意識形態(tài)的思考是有的，這就是“文革”時期的圖片作為整體的“云端日子”的母題意象的運用

這些“文革”時期的圖片，大多來自于當(dāng)時的《人民畫報》等刊物，作為重量級別的刊物公開發(fā)表這些圖片，顯然在當(dāng)時的“意識形態(tài)”和“思想路線”方面是“過關(guān)”的，隱含的就是當(dāng)時的主流意識形態(tài)，對于今天的我們回頭看這些圖片其政治隱喻的意義是明顯的。但不同于現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的方式，李路明這里采取的模糊化的“復(fù)原”方式處理母題意象，沒有做“變異”方式處理。我們說李路明的“云端日子”是反影圖像——完全使用攝影圖片，這就意味著要“作品”與“鏡像”是對應(yīng)的，但這種對應(yīng)卻又是左右移位的對應(yīng)，這構(gòu)成的便是一種“虛擬”的對應(yīng)，本質(zhì)上隱匿的是對鏡像的反省，這樣使全像主題學(xué)詮釋的表達(dá)與方式最終使李路明成為“潑皮調(diào)侃”的終結(jié)者。“50后”的藝術(shù)家這個群體大多親身經(jīng)歷過“文革”或有與“文革”同時成長的經(jīng)歷，他們在處理“文革”時期的圖片或符號時，以思考性反思性與批判性的文化立場和方式為主，包括張曉剛的“肖像主題學(xué)”也是自我反省的批判的方式。在當(dāng)下世界語境中的母題、意象的當(dāng)代表達(dá)里，意識形態(tài)立場與文化態(tài)度決定了主題的任務(wù)和價值取向。

對山水與城市景觀的母題、意象的當(dāng)代文化詮釋，也是當(dāng)代藝術(shù)主題學(xué)文化價值的重要取向。我不喜歡用當(dāng)代文化“改造”這個詞（偶有用的時候，看語境狀態(tài)），因為我們所做的一切藝術(shù)都不過是對傳統(tǒng)文化的傳承，這個傳承不是“改造”而是“詮釋”，詮釋出具有當(dāng)代語境中的含義。中國文化中涉及到對前人成果的理解，都用“注”、“釋”、“傳”、“箋”、“疏”等，在這些詮釋中注入詮釋者的觀點和看法，這就是為“往圣繼絕學(xué)”。我們常看到“箋注”、“注疏”、“轉(zhuǎn)注”、“闡釋”等都是中國傳統(tǒng)式的注釋方式和方法。譬如葛洪所說的，“下帷覃思，殫毫騁藻，幽贊太極，闡釋元本”（葛洪《抱樸子·嘉逐》）。葛洪這里就用了“闡釋”這個概念，作為對宇宙本質(zhì)的理解和詮釋。

對于具有物質(zhì)性的藝術(shù)的詮釋，需要尋求的是一種最好且有效的詮釋方法或方式，因為對藝術(shù)的“物質(zhì)性”不能做過多的“文字”闡釋，否則會落入“過度闡釋”的泥潭中連自身也說不清。展望的“不銹鋼假山石”系列雕塑作品，我們不能將其看成是對傳統(tǒng)假山石這個物質(zhì)性的“改造”，而要理解為是尋找到一種詮釋假山石的方法或方式——母題轉(zhuǎn)向文化意象。假山石的造型特征都是直接“復(fù)制”下來的，保持了假山石的形態(tài)不變異，所不同的是展望用了“不銹鋼”這個有現(xiàn)代意味的材料進行的復(fù)制，構(gòu)成了從“材質(zhì)”到“語言”的一次重要轉(zhuǎn)換——表達(dá)方式與意義的轉(zhuǎn)換，找到了一種當(dāng)代語境中詮釋傳統(tǒng)文化母題的方式或方法。這種方式或方法是在一種更具有“通約性”語言的交流方式和傳遞方式中，承載了傳統(tǒng)文化母題——“假山石”的文化精神與內(nèi)涵。一種人化自然的“物質(zhì)”本身是文化載體，我們亦可以說“物以明道”或“物以載道”。假山石是被人化的自然——傳統(tǒng)人文賦予了它一種文化屬性，固化為景觀的文化母題，不銹鋼是人造的現(xiàn)代性進程中的特殊物質(zhì)，二者都是“人化”的物質(zhì)。兩種“物質(zhì)”在某種意義上都具有詮釋和傳遞的功能，即物質(zhì)的文化內(nèi)涵的詮釋與傳遞，但不銹鋼還需要借助一定的“文化形態(tài)”才能被賦予文化傳遞功能，否則只能把“不銹鋼”視為一種語境中的“材料”

所以，這兩種“物質(zhì)”傳遞的文化信息是不同的，二者在文化質(zhì)感、趣味、意境和美感上甚至帶有某種張力性的“沖突”，一旦用不銹鋼的物質(zhì)性詮釋傳統(tǒng)的假山石物質(zhì)性的文化符號，這種詮釋便在物質(zhì)性的張力中延伸構(gòu)成當(dāng)代語境中的假山石文化意象，這種詮釋不是那種簡單地膚淺地理解為“復(fù)古”，而是在物質(zhì)語言轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)中的當(dāng)代“釋古”，在當(dāng)代文化語境中“弘古”。雕塑家展望做的就是這樣一件事情——不銹鋼假山石。這種詮釋傳統(tǒng)母題文化的方法或方式，在張新權(quán)、馬志明的油畫作品中也如此，所不同的是他們用的繪畫方式：張新權(quán)用了中國傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代疊加的混合筆觸語言形式，詮釋蘇州園林和現(xiàn)代城市景觀；馬志明用了當(dāng)代語境的方式詮釋傳統(tǒng)的山水母題圖式。他們都是當(dāng)代文化意象的主題表達(dá)，是對當(dāng)代意境學(xué)建構(gòu)的藝術(shù)探索與實踐。

建構(gòu)意境學(xué)是當(dāng)代藝術(shù)的基本任務(wù)和主題之一，也是中國傳統(tǒng)意境學(xué)的當(dāng)代詮釋與運用。意境最大的文化特征是人與自然的關(guān)系是和諧地融合，這是以“天人感應(yīng)”，“天人合一”的觀念作為它的文化基礎(chǔ)的必然結(jié)果。蘇軾評陶淵明詩說：“‘采菊東籬下，悠然見南山，因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處，近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣”（蘇軾《題淵明（飲酒）詩后》），“見”是會“意”，是自然而然的悠然狀態(tài)；“望”是刻意尋找，無“意”會可言，便無意境，所以被蘇軾批評為“俗”。《文心雕龍》還講“神與物游”，神與自然的相會，這“意境”便體現(xiàn)的是“精神敘事”。意境學(xué)與西方的美學(xué)不同。西方美學(xué)是將主體（人）與客體（對象）對立起來，屬于二元對立的關(guān)系。“二元對立”是西方哲學(xué)的基礎(chǔ)，美學(xué)是西方哲學(xué)體系下的分支，二元對立才能產(chǎn)生審美主體與審美客體這個對立關(guān)系，這也就是說“人”與“對象”永遠(yuǎn)處在對立關(guān)系中，人（主體）才有審視對象（客體）的可能

美學(xué)便是西方藝術(shù)的文化或思想基礎(chǔ)中國是人與自然的“合一”或相互“感應(yīng)”，不是誰是主體或誰是客體的關(guān)系，所以人不是審視，審美對象（自然或客體），而是把人自身與自然融合在一起，是“悠然見南山”，不是“看”南山，“看”就是審視（審美）。“見南山”，這就是一種境界，一種人與自然融合的境界，在這樣的境界中才能產(chǎn)生出藝術(shù)的意境。意境是心靈的產(chǎn)物，是精神的場域，是人類最高境界時的精神敘事，因而意境不是“看”或“審美”的物質(zhì)、形式與技巧。西方現(xiàn)代主義把主客二體推向了極端，導(dǎo)致后現(xiàn)代主義對它的批判和解構(gòu)，轉(zhuǎn)頭把終極目標(biāo)瞄向了中國的文化思想觀念，求助于中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)。為此，當(dāng)代藝術(shù)必須承擔(dān)起建構(gòu)當(dāng)代意境學(xué)任務(wù)，為世界藝術(shù)文化提供新的資源，做出當(dāng)代文化的貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于給當(dāng)下的人們提供可以享受的文化成果，在于啟迪當(dāng)下人們在靈魂中反思和回到真實的批判精神上來。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作從視覺層面講，是當(dāng)代意境學(xué)的觀念與思想介入藝術(shù)，以此來判斷與界定當(dāng)代藝術(shù)本身。同時當(dāng)代藝術(shù)是創(chuàng)作給當(dāng)下人觀看、審視和鑒析的，就是說當(dāng)代藝術(shù)是提供給當(dāng)下人的視覺閱讀“范本”。如果我們站在人類的高度來說，當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式是當(dāng)代世界的意象表達(dá)，它的主題是當(dāng)代意境學(xué)的，為世界提供一個當(dāng)代藝術(shù)的“范本”。當(dāng)代藝術(shù)是中國文化的國際化與世界化的“實體”形態(tài)，它是中國文化意象表達(dá)方式的國際化標(biāo)志。意象表達(dá)是中國文化獨創(chuàng)的藝術(shù)方式，它不是模擬某種形象簡單的“具象”呈現(xiàn)，也不是把形象抽離出去的“無象”表達(dá)，當(dāng)然更不是“現(xiàn)成品”的置入與任意挪用元素。意象表達(dá)是人類思維本質(zhì)和人類經(jīng)驗中與社會自然同構(gòu)謀合之“意象”的意義表述這個“意象”不是一般普通之物象——自然之物，是“以象載道”之“意象”。即是有著第三自然之物的特征并載有深刻意蘊的人類情感和文化經(jīng)驗注入其間的“意象”——中國傳統(tǒng)的“萬類由心”的方式所獲取到的“意象”。我們也可以稱這個“意象”名為“大象”。

中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代世界的意象表達(dá)，并不是臆想的東方白日夢。中國當(dāng)代藝術(shù)的世界表達(dá)，昭示的是中國文化對世界當(dāng)代文化的貢獻(xiàn)與共享，是當(dāng)代文化的國際資源。在西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)和觀念山窮水盡的當(dāng)下，中國當(dāng)代藝術(shù)為全世界提供的是最先進的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與觀念。

（責(zé)任編輯：徐智本）