“人的主題”與“藝術的自覺”

陳旭光

摘要：藝術是一個我們常用的但又很復雜的術語。它從最早時候含義的駁雜含糊逐漸發展到與今天的內涵大致相當，在中西方都經歷了漫長的歷史發展過程。這一藝術概念獨立與藝術自覺的過程折射了人類自我意識覺醒和人類文明進化的歷程，是“人的主題”與“文（藝）的自覺”的結果一文章從中西方兩條線上，從馬克思主義勞動美學的角度對藝術自覺的精神歷程進行較為細致的歷史檢索，直觀其原初意義，考察其發展流變的特點，論述了藝術概念的獨立和藝術自覺的歷程。

關鍵詞：藝術；藝術家；藝術自覺；生產勞動；藝術創造活動；手工技藝活動

藝術是一個我們都非常熟悉的字眼，但它又是復雜難辨，甚至在藝術理論領域莫衷一是的。“藝術”概念的困難首先在于“藝術”是一個集合性概念。它是對所有具體藝術門類或所有藝術作品的一種抽象，其內涵始終具有不確定性，甚至可以說，只有具體的藝術品而沒有作為實體的“藝術”。科林伍德認為：“‘藝術的美學含義，即我們這里所關心的含義，它的起源是很晚的。古拉丁語中的Ars，類似希臘語中的‘技藝，意指完全不同的某些其他東西，它指的是諸如木工，鐵工、外科手術之類的技藝或專門形式的技能”。的確，藝術一詞，無論是英語中的Art，還是德語中的Kunst，在過去都是指包含了我們現在所說的“美的藝術”的廣義的藝術，及所有的技術制作活動。

而從共時角度看，文學、音樂、美術、戲劇這些具體的藝術樣式，一開始都是在互不相關的情況下各自發生的。而且藝術家族還在不斷擴大，科技的發展媒介的變化人類文明的不斷發展也不斷生成新的藝術形態，提出新的藝術問題和新的藝術難題。

其次，藝術概念的困難還在于“‘藝術一詞并不具有一種靜止不變的特征，用今天符號論的術語來說，它只是一種‘飄浮的能指”。我們可以從不同的層面切入：作為藝術品的藝術，作為創造活動的藝術，作為抽象的集合性名詞的藝術，等等。藝術品也同樣是一個語義多變的“飄浮的能指”w.肯尼克甚至認為，所謂“藝術”就是一個共有的名稱所聯系起來的作品。

科林伍德指出，“為了弄清楚‘藝術這個詞的含糊性，我們必須把它放到歷史中去考察”。我們發現，藝術從早些時候含義的駁雜含糊逐漸發展到與今天的內涵大致相當，經歷了漫長的歷史發展過程。無論是中國還是西方，關于“藝術”的最早含義都具有相當的共識，如與人有關的屬人性；與人的生產性勞動密切相關：與這種活動的熟練性（即技巧和技能）密切相關：含義廣泛，幾乎包括所有的技能性的勞動：隨著時代的發展，涵蓋面逐漸縮小，精神性內涵逐漸增強……

我們不妨正本清源而直觀“藝術”的原初含義，勾沉并考察其發展流變的特點和意義在很大程度上，藝術概念獨立與藝術自覺的過程折射了人類自我意識覺醒和人類文明進化的歷程，是“人的主題”與“文的自覺”的結果。

一、由“技”而“道”：從生產勞動到自由自覺的藝術創造活動

藝術之成為藝術的第一個前提是，人的自覺的生產性勞動（生活勞動）與動物的非自覺性的活動的區分。誠如馬克思所說：“有意識的生命活動直接把人跟動物的生命活動區別開來。……只是由于這個緣故，他的活動才是自由的活動”。無疑，制造工具及用工具進行生產性勞動成為了人與動物的分水嶺。而人與動物的區分則萌芽了屬人的，也是為人所特有的藝術活動作為人的一種精神性的生產活動的繼續發生。

藝術之成為藝術的第二個前提是，自覺的創造性的、精神氣息愈益濃厚的勞動與一般的生產性、技藝性的勞動的分開。

正是最初的藝術概念對技藝的強調使得藝術以其鮮明自覺的“勞動”的特征而與一切非自覺的行為區別開來。藝術生產的確與勞動生產有一定的相似性。廣義地說，最早的生產工具也有審美的萌芽，工具也因而具有雙重的意義：既是原始實用產品和勞動工具，也是人類制作的第一件藝術品。正如鄧福星所認為的，人類的第一件工具是以后所有創造物的起點和最初的創造形態。因為最早的工具包孕著人類以后一切創作活動中所有的最初的要素，蘊含著創作的思維和想象。因此，“最初工具的制造和最早藝術品的產生是同一的創造”。然而，就嚴格的意義來講，只有當勞動工具真正從使用價值的屬性中分離出來時，勞動工具才有可能成為藝術品。

頗有藝術氣質的莊子對“技”與“道”的論述也頗能說明藝術與技藝的關系。莊子認為，在一定的條件下，“技”能變成“道”而“得道”的技藝，則與藝術創造的境界有相當的共同或相似之處。莊子在《養生主》中以神奇瑰麗之筆描繪了庖丁之高超技藝所達到的令人神往的自由境界：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所躊，砉然向然，奏刀瞻然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會”而在解牛之后，庖丁則儼然沉醉于一種神采飛揚的境界：“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”在這里，庖丁顯然并非一個為技而技的匠人，如其自述則是：“臣之所好者道也，進乎技矣”這就把兩種技藝之高下區分了開來雖然莊子談的并不一定是藝術境界，至少也可以理解為某些人生體驗或精神境界，這種高妙的精神境界與藝術境界是有共通性的。而這種境界非一般的技藝性活動所能達到只有“得道”的技藝，才能進入主體人“以神遇而不以目視”、“官知止而神欲行”的近乎“無為而無不為”的自由創造境界。這樣的活動顯然已經超逾了一般性的技藝行為，而近乎藝術創造活動，正如莊子所說，這種活動不但“依乎天理（道）”，而且還“合于桑林之舞，乃中經首之會”莊子的這一藝術思想對中國藝術精神的形成有著重要的影響。

唐代詩人白居易對“藝”與“術”關系的論述也許蘊含了關于藝術創造活動與手工技藝活動的區別的思想。他在《畫記》中說：“張氏子得天之和，心之術，積為行，發為藝，藝尤者其畫歟！畫無常工，以似為工：學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，仿佛焉，若驅和馭靈于其間者……然后知學在骨髓者，自心得術得；工侔造化者，由天和來。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也”。在這里，白居易強調藝術創造必須“得天之和”，即領會自然造化的奧秘：技術性的“術”必須發之于“心”，而后才能“發為藝”。故而真正的藝術創造非“工”“學”等技藝性所能代替（“畫無常工”、“學無常師”）：藝術家的藝術創造境界則在較大程度上是無意識的（“不自知其然而然”），甚至不無神秘色彩（“往往運思中與神會。仿佛焉，若驅和馭靈于其間者”）。

藝術與手工技藝的分離和藝術家地位的提高及與手工藝制作者的分離，這在中西方都經歷了一個漫長的時間過程。波蘭美學家符。塔達基維奇指出：“美的藝術從工藝中分離出來，這是社會情勢促成的，也是由藝術家們提高自己的地位的努力促成的。在文藝復興時期，美開始得到較高的評價，而且在生活中發揮著自古以來未曾有過的作用：美的生產者——畫家、雕塑家、建筑家——也得到了較高的評價，他們將自己看作是超出匠人之上的而且力圖打破他們同匠人的一致性聯系”。隨著生產力的發展和人類社會文明的進步，藝術作為一種獨立的、特殊的精神生產活動才逐漸與物質性的人類生產活動區別開來，藝術生產的產品也才從原為滿足人的衣食住行的物質需要而變成滿足人類的精神需要。

二、“藝術自覺”：“人的主題”和“文的自覺”

李澤厚先生在《美的歷程》中論及魏晉時代時用“人的主題”和“文的自覺”來概括這一時代的風貌與文化精神。的確，在中國藝術走向獨立和自覺的漫長過程中，魏晉時代是一個重要的轉折點。在此之前，總的說來缺乏自覺自為的藝術創作和自覺意義上的藝術家。

魏晉時代，藝術家的地位有了較大提高。曹丕雖位極人君，仍感到“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”（《典論·論文》），故而他把“不朽”的希望寄托于寫作。在他看來，“蓋文章，經國之偉業，不朽之盛事”，把藝術創作提到很高的地位。

陶淵明的意義正在此。可以說他是個體意識和自我意識覺醒、率性而為的自由文人之典型。他借詩歌以暢神悅志，自愉自悅，表現出一種藝術本體意識的覺醒。他“不愿為五斗米折腰，向鄉里小兒”，唱著“歸去來兮”而歸隱田園的姿態是極富象征意義的。

李澤厚曾認為，魏晉時期的一個重要特征是“人的覺醒”：表現之一就是“人的才情、氣質、格調、風貌、性分、能力便成了重點所在”，“夸張地對人物風貌的形容品評，要求以漂亮的外在風貌表達出高超的內在人格，正是當時這個階級的審美理想和趣味”。在魏晉南北朝，人的體態和人格的美成為重要的審美對象。《世說新語》：“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”。“稽叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立：其醉也，隗俄若玉山之將崩”。稽康在《送秀才入軍》一詩中也自我呈現了一個“目送歸鴻，手揮五弦：俯仰自得，游心太玄”的飄逸曠達的形象。

魏晉時代正是一個以人為主題的“人的覺醒”的時代而“文的自覺”與“人的主題”或“人的覺醒”則幾乎同時發生，是一件事物的兩面。

在魏晉時代，文學、美術、書法等藝術門類，都經歷了可以用“文的自覺”來概括的重要轉折。所以，在李澤厚先生的基礎上，這里的“文”，實際上可以用“藝術”來代替，它包含了文學（主要是詩）美術、書法等幾個主要的藝術門類。“文的自覺”更準確的說法，可以是“藝術的自覺”。魏晉時期藝術、文學的繁榮，正如宗白華所描述的，“王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴禺廈的雕塑，嵇康的廣陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶謙、謝靈運、鮑照、謝眺的詩，酈道元、楊街之的寫景文，云岡、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的閎麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學藝術的根基與趨向”。

美術方面出現了顧愷之、張僧繇、陸探微、宗炳戴逵、曹仲達等一代繪畫大師，還出現了研究、總結繪畫藝術自身創作規律及審美形式的理論自覺趨勢。顧愷之、宗炳都同時有畫論行世。謝赫在畫論《古畫品錄》中提出了著名的“繪畫六法”。其中，“氣韻生動”是對中國藝術精神的一種絕佳的抽象和概括。而“骨法用筆”更是第一次總結了中國造型藝術特有的線的功能和傳統，在理論上對這種藝術語言自覺趨向進行了總結和提升。

書法方面，從魏晉開始，書法作為一門較之繪畫更能體現“線”的藝術而高度集中化純粹化了，表現出極高的藝術成就。而且，書法藝術以文人心境與藝術表現的如水乳相融般的和諧，體現了文人們超然絕俗、氣韻生動的審美意趣。李澤厚指出：“正是魏晉時期，嚴正整肅、氣勢雄渾的漢隸變而為門閥名士們的高妙意興和專業所在。筆意、體勢、結構、章法更為多樣、豐富、錯綜而變化……它們以極為優美的協調形式表現出人的種種風神狀貌，“情馳神縱，超逸優游”力屈萬夫，韻高千古，“淋漓揮灑，百態橫生”，從書法上表現出來的仍然主要是那種飄俊飛揚、逸倫超群的魏晉風度”。

從另一個角度看，這一轉折的共同特點是“藝術文人化”，亦即文人士大夫真正成為了藝術創作的主體。這不但極大地提高了藝術的文化品位，也改變了藝術的功能，使原本為弄臣工匠專有的雕蟲小技或作為禮教政治工具的藝術，成為士大夫“獨善其身”暢神適意、“聊寫胸中逸氣”的自娛工具。

這一轉折也帶來了藝術形式美感追求方面的重要變化。無論是曹丕主張的“詩賦欲麗”，還是陸機持論的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”（《文賦》），亦或謝赫總結的“繪畫六法”，都在表現形式方面更為注重精致、流麗、瀟灑的形式美感，從而表現出對藝術本身、對藝術形式本體的關注。這正是“文”的自覺的表現。

也正因此，魯迅在《魏晉風度及藥與酒的關系》中明確地指出，“曹丕的時代可以說是文學的自覺的時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派”。宗白華也指出，“漢末魏晉六朝是一個政治上最混亂，社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也是富有藝術精神的一個時代”，“是強烈、矛盾、熱情、濃于生命彩色的一個時代”，由此可見，中國歷史上的魏晉時代的確是一個“人的覺醒”和“文的自覺”的時代。

三、藝術自覺：“游戲”精神與“美的藝術”觀念

在西方，關于藝術與手工技藝的區分有不同的看法。科林伍德認為藝術與生產技術的區分，直到19世紀才最后完成。文藝復興時期的藝術家，就像古代的藝術家一樣，確實把自己看作是工匠。一直到17世紀，美學問題和美學概念才開始從關于技巧的概念或關于技藝的哲學中分離出來。到了18世紀后期，這種分離越來越明顯，并確定了優美藝術和實用藝術之間的區別。這里，“優美的”藝術并不是指精細的或具備高度技能的藝術，而是指“美的”藝術。到了19世紀，這個詞組通過去掉表示性質的形容詞，并以單數形式代替表示總體的復數形式，最終壓縮概括成為art。

按卡岡的說法，這種區分則要早得多，他以造型藝術與手工技藝的分離為標志：由于17世紀藝術院在意大利法國英國俄國的陸續創立而被官方確立下來，這樣，“就從法律上確認了造型藝術同手工技藝的分離，并將造型藝術提高到文學創作的水平”而且，這種劃分也同時“取得了‘術語的合法化。根據同時表示‘藝術和‘手工技藝的art一詞，現在構成了兩個派生詞：artiste——藝術家，和artisan——手藝人。這樣就把藝術家的崇高的精神創作的概念，同手藝人無感情無詩意的活動的概念之間的區分固定下來”。

另一種看法則認為這一分離大致在文藝復興時期完成。卡西爾認為早在文藝復興時期的精神領袖康德的《判斷力批判》中已經第一次令人信服地證明了藝術的自主性。康德曾論述到：“藝術還有別于手工藝，藝術是自由的，手工藝也可以叫做掙報酬的藝術。人們把藝術看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一種事情，達到了這一點，就算是符合目的：手工藝卻是一種勞動（工作），這是本身不愉快（痛苦）的一件事情，只有通過它的效果（例如報酬），它才有些吸引力，因而它是被強迫的”。不妨說，文藝復興在歐洲文化史上的重大意義就是使藝術家擺脫了工匠和手藝人的地位。

藝術創造活動從根本上有別于生產性的手工技藝勞動，可以從兩方面來看。

首先，藝術創造具有非功利性和純粹精神性的特點。

康德的“審美無功利說”（“趣味無爭辯”）就揭示了這種特點：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力”：“美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現”。也就是說，審美活動或藝術創造活動都不受欲念和利害計較的影響，是“無功利”、“無目的”和“自由的”，“仿佛是一種游戲”，“是本身就愉快的一件事情”。

席勒也闡明了藝術活動的游戲性特點。他認為，人在自然力量、理性法則、欲望本能的約束和支配之下，極不自由，極易喪失自我。但人若是將過剩的精力運用到沒有實際功利的“自由的游戲”中去，“同時讓欲念和尊敬在一起游戲”，則能擺脫種種欲念的誘惑和理性法則的制約，實現物質和精神、感性沖動和理性沖動的和諧統一，獲得真正的自由

這就是人的“游戲沖動”對于“感性沖動”和“理性沖動”的調節和有機統一。席勒甚至把“游戲”提升到人的本體論意義上來論述。他把“游戲沖動”與藝術活動聯系起來，其“游戲”是指一種以美的創造和欣賞為目的的審美的游戲或藝術的游戲。

伽達默爾也用“游戲”這一概念來表述他對藝術的看法。在他看來，藝術的本質就在于，藝術是一種游戲，游戲甚至是藝術作品本身的存在方式。他說：“如果我們在藝術經驗的關聯中去談論游戲，那么，游戲就不是指行為，甚而不是指創造活動或享受活動的情緒狀況，更不是指在游戲中所實現的主體性的自由，而是指藝術作品本身的錯綜方式”游戲的特征首先是藝術家主體的自我表現性，游戲具有無目的和自動性的特點，它是一種不謀求外在目的的自我生命力的過剩表現。

這種藝術觀念上的“游戲觀”，在西方藝術史、思想史上可謂淵源有自。從藝術起源論中的“藝術起源游戲說”到大量的“為藝術而藝術”的實踐，不一而足。席勒說的“人只為了美而游戲”，王爾德主張的“為藝術而藝術”，德里達之把藝術文本看作一種“分延”即“差異的游戲”，都是表現種種。

就大眾藝術——如美國電影——來說，美國電影也把電影看作娛樂化的想象力、智力的游戲，沒有過多的社會功能方面的杞人憂天，于是率性瀟灑、徹底放開。在世界電影藝術史上也有過熱衷于語言實驗的“先鋒派”電影，雖然純粹的先鋒派電影無法在一個市場法則的社會下生存，但它之敘事的游戲、想象力的游戲“為藝術而藝術”的游戲卻可以滋潤以市場和受眾為旨歸的作為新型大眾藝術的電影。

其次，藝術創造具有主體性和創造性的特點。

所謂藝術創造的主體性，是說藝術創造的過程始終都是藝術家主體發揚其主觀能動性，將其“內在的尺度”運用到作為體驗和精神生產之對象的客體世界和作為人本質力量對象化之結果的藝術作品的過程。在創作過程中，藝術家決不是如鏡子和照相機那樣機械地再現客觀世界，而是對浩瀚蕪雜的客觀表象進行能動的提煉、加工和改造，唯有如此才能最后創造出成功的藝術作品。

所謂藝術的創造性是指藝術創造具有一種不可預見性。這種不可預見性從根本上區分了“技藝”性的勞作和真正的藝術創造。科林伍德認為：“技藝涉及到計劃和執行之間的區別。待取得的結果早在獲得之前就已經預先被設想和考慮好了，工匠在制作之前就知道自己要制作些什么，這種預知對于技藝是絕對不可缺少的”。因而，他主張藝術創造與有計劃有目的的技藝不同，本質上是一種無目的的創造性活動，藝術作品可以且往往同時也是技藝品，但它本質上卻不是技藝品

卡爾·R豪斯曼也認為：“藝術家在開始創造過程時，并沒有一個預先想好的計劃，他也沒有關于創造對象的各種精確而復雜的概念。如果他以這種計劃來開始他的創造，那就意味著創造對他來說已經是不必要的了”。

值得指出的是，自1R世紀起西方“美的藝術”與一般的工藝藝術分開以后，滄海桑田，現代的“美的藝術”又經歷了根本性的價值變異。大約至19世紀中后期起，隨著現代主義藝術潮流的風起云涌，大量丑的東西堂而皇之進入美的藝術殿堂，非但如此，大量的風起云涌而又前所未有的藝術新現象又屢屢向常規的美學藝術學觀念及理論作出激烈的挑戰。藝術的劇烈變動，自然也反過來促動美學對象的擴大，也孕育著一門出自于美學而超越于美學的新興學科及藝術學的逐漸成型。

綜上所述，我們不妨大致地歸納一下“藝術”概念之內涵分分合合的行程，并借此略窺藝術自覺的大致進程：

首先是古希臘羅馬時期“廣義的藝術”階段，藝術包括了所有的具有一定技術性技藝特征的手工勞動和工藝勞動。

其次是中世紀時期“自由的藝術”階段，藝術包括文法修辭學，辯證法音樂算術幾何學天文學。

再次是近代以來“美的藝術”階段，此階段藝術包括音樂、詩、繪畫、舞蹈和雕塑五種。這種劃分方法較為明確地區分了這些藝術門類和“機械藝術”即手工技藝和機械技藝等的不同，基本奠定了現代藝術概念種類所屬方面的內涵。

最后是現代后現代以來“開放的藝術”階段。

在這一階段，首先，從美學形態上看，藝術除了原來的“美的藝術”之外，還增加了丑的藝術荒誕的藝術。“反藝術的藝術”行為藝術觀念藝術等新的美學形態的藝術；其次，隨著科學技術的發展，藝術門類不斷擴大，如攝影、電影、電視，甚至多媒體、網絡媒介等新興藝術或媒介也加入進來，并且再一次把“美的藝術”中劃出去的工藝藝術（包括現代設計藝術）建筑藝術等又包括了進來。同時，藝術在這個全媒介多媒介時代的發展還派生出了很多交叉、綜合的，多種媒介、多種形態或類型綜合雜糅的，很難進行藝術門類歸屬的新興綜合交叉的藝術。

（責任編輯：徐智本）