新詩寫作中的中國鄉村經驗

馬新朝

中國新詩100年來，取得了輝煌的成就，不容否定。

中國新詩的靈魂和核心是：自由。這符合人類發展的方向。

中國新詩打破了舊有的鎖鏈，可以自由地表達新生活。并把中國人的日常生活和精神元素以詩的方式融入到了全球化的詩意語境中。

100年來，中華民族經歷了抗日戰爭、解放戰爭、“文化大革命”，以及當下的農村、農民大流轉，這都是人類歷史上重大的或者是絕無僅有的大事件，大動蕩，大變化，大變革，大悲痛。新詩在表現這些大事件中雖然還沒有產生偉大的作品，或是與這些大事件相匹配的作品，然而，新詩已經找到了書寫這些大事件的路徑和精神基因，已經找到了書寫這些大事件背景下人的命運和個體存在的語言方式。

在當下這場農村、農民大流轉中，中國新詩如何表現呢？

這對中國新詩人來說，既是嚴峻的挑戰，又是一次難得的機遇。詩人們已經具備了充分的條件寫出可以與這場大變革相匹配的偉大詩歌。這種偉大的詩歌應該是世界的，也是中國的；是現代的，也是歷史的。詩人們既要使用自由的、開放的、全人類的視角來看待這場變改，不受民族的、疆域的限制，又要繼承傳統的優良因子。

鄉土，是一個貧困的、受辱的詞；鄉土詩則是一個被污染了的詞，一個當下的詩人們竭力避開的詞。詩當然不能分類，更不能像過去那樣以題材劃分，詩就是詩，詩是一團，是一個生命的整體。然而，為了敘述方便，本文仍然使用鄉土詩這一個詞來命名。

在當下詩歌寫作中，有不少詩人的詩歌寫作就像他們那些仍然生活在鄉村里的兄弟姐妹們那樣迅速地逃離鄉村，從而向往著都市生活繁華和奢靡，但他們仍然是一個生活在都市里的鄉下人。一些詩人認為鄉村是一個過于落后的詞，太土氣，寫鄉村詩，別人會說你不先鋒。況且中國的現實不同于西方，詩人們從西方詩歌中很難找到中國鄉村生活和意識的對應物，這對于一些唯新是好的詩人，因此會感到失落。對于鄉村詩歌寫作的規避，這是因為大變革所導致的迷茫。然而，仍然有不少優秀詩人在寫著鄉村。

考察整個中國詩歌史，新詩對于中國鄉村現實的寫作還是有突破性貢獻的，可以說是尚沒有得到批評界認可或是忽略的偉大貢獻。新詩百年的各個時期，一些優秀的詩人們左沖右突，反復探索，沖破前人的桎梏和封鎖，使用不同的語言和審美趨向。為新詩真實地表現鄉土中國寫出了創造性的作品。

中國所有的重大變革，幾乎都離不開鄉村。

中國是一個典型的農業大國，幾千年來農業文明不僅一直影響著中國歷史的進程，也融入我們每一個中國人的性格和血液中。農業文明的各種特征是我們每個人的心靈底色和詩歌語言的背景。作為一個中國詩人，你是無法脫離自己的生存背景的。我們的祖先幾乎都是面朝黃土背朝天的農耕者，他們在這片土地上艱難地生存著，不僅抵御著自然的災害，也抵御著統治者的各種盤剝、壓迫，還有戰爭，饑餓，傷痛，種種苦難。

然而，面對這樣一個農業文明古國，數千年來，在浩如煙海的古典詩歌中卻很難找到與之匹配的反映鄉村題材和農民苦難的偉大作品。中國古典詩歌對于反映鄉土、鄉村生活大多是以觀光式的、贊美式的、隱逸式的，以及感嘆稼穡艱難，晝永夜長，與農人的實際生活相去甚遠，很難看到有反映鄉村農民現實生活和苦難的作品。

中國是一個詩歌的國度，在明清以前，詩歌一直是我們文學的主流，但數千年來鄉村的真相和鄉村現實，詩歌卻不能給予充分的表現。這些龐大的、整齊的、唯美的、以及格律嚴謹、對仗工整的詩詞海洋，遮蔽了這個農業大國農民的苦難、眼淚、鮮血，以及活生生的個體生活。

鄉村苦難在古典詩詞中的缺席，造成了民族的集體失憶。

五四以后，新的思想和新的文學觀念在中國大地上蔓延。新詩草創期，詩人們開始反思中國的詩歌觀念和價值取向，開始關注鄉村現實。從鄉土詩的先驅者劉半農、劉大白開始用直白的語言反映農村現實，一直持續到1949年，新詩寫作出現了很多反映中國鄉村現實的優秀詩人。

這時的詩人們敢于直面鄉村，把筆觸伸入到鄉村的各個角落，飽含同情地寫出了鄉村的疼痛和無奈。比如臧克家的《難民》，寫一群逃難的農民，傍晚時分來到異鄉的一個村莊里的遭遇，卻不被收留，忍著饑餓和寒冷又向另一個村莊走去，讀罷令人心顫，雖是一首短詩，卻是那個戰亂年代的真實寫照。艾青的《在北方》《大堰河，我的保姆》等詩，無論從內容到寫作手法都是具有開創性的。《在北方》寫得老辣，深刻，有力，僅僅幾個細節，讓人過目不忘，這幾個細節已經成為那個時代的典型細節，保姆的形象也就是吃苦耐勞的中國農民的形象，這些表現鄉村的形象和細節在過去的文學史中是極少見的。

在這里，我還要說說中原詩人徐玉諾和蘇金傘，他們二人對于中國鄉土詩的貢獻是劃時代的，只是還沒有得到評論家們應有的評價。戰亂和黃河泛濫，幾千年來給中原人民帶來了無窮的災難，中國有多少苦難，中原就有多少苦難。詩人蘇金傘和徐玉諾在五四的精神感召下，第一次詩意地展現出了中原地區上世紀三四十年代的現實圖景和農民的命運以及存在的真實。他們使用中原鄉村最為樸實的語言甚至是方言俗語在現代主義的光照下捕捉那些帶血的細節，正面的、全景式的來表現中原農村和農民，而不是浮光掠影。蘇金傘在《跟媽媽說》一詩中寫道：“有一條黑狗/在野地里扒坑/都說這是老八婆家的狗/老八婆已經死了三天/才被人發覺/——這狗是替主人挖墓穴哩/大前天/她還跟我一起挖野菜/她的肋巴疼/彎不下腰來/她說她沒有一個親人”。

聞一多則認為中原詩人徐玉諾的“《將來之花園》在其種類中要算佳品，它或可以與《繁星》并肩……《夜聲》《踏夢》是超等的作品”。茅盾和葉圣陶認為：他的詩歌真切地描述農民生活的慘烈，風格剛勁，帶點原始性的粗獷。徐玉諾和蘇金傘的詩歌，來自中原土地深處，又具有現代感，是一個時代的真實紀錄。

評論家單占生先生說：“古代詩人筆下的鄉村田園，多是清風明月、曲溪躍魚的人間仙境，這與中國文人仁山智水的審美趨向有關，是中國知識分子隱逸思想的一面鏡像，而真正書寫農民命運的詩作并不多見。正因為是這樣，我們才把杜甫筆下的鄉村哀境視作詩中珍品。”

從新詩的草創期到1949年，經過五四新文化運動的洗禮，逐漸具備了現代人文意識的中國新詩人，開始真正用心書寫中國農民命運。代表詩人有：艾青、臧克家、徐玉諾、蘇金傘等人。單占生先生又說：“對中國鄉村的重新發現，尤其是鄉村苦難的重新發現，對中國農民命運的強烈關注，正是中國新詩人對中國詩歌歷史的巨大貢獻。”正是艾青、蘇金傘等人用新詩的形式終結了中國詩歌數千年來對于鄉村生活的“輕”式描寫，關注民生疾苦，從而使詩歌“沉”下來。他們的這些藝術貢獻不僅屬于詩歌，也影響到了整個藝術領域。

1949年以前鄉土詩寫作，艾青和蘇金傘們已經取得了非凡的成就。

遺憾的是，解放后以及“文革”中的若干年，因為政治、運動、觀念等原因，鄉土詩大多變成了政治的傳聲筒，標語口號太多，我們暫且不論。

進入上世紀80年代以來，中國農村的這場大變革，數億人打工進城，大離散，大拆遷，古今中外都沒有。面對新的變化，新的境遇，一批新詩人迅速崛起。

這批新詩人陣容巨大，年齡跨度也很大，幾乎涵蓋了新時期的眾多詩人群。這些新詩人與他們的前輩詩人有著很大的反差，不僅詩歌觀念有差異，表現手法也更加多元，豐富。他們經過了八九十年代以來現代主義以及后現代主義的洗禮，經過了上世紀80年代以來眾多藝術實踐和探索，能夠以全新的視角看待中國的現實和農村、農民。他們不僅拋棄了中國古代文人那種觀光式的、隱逸式的、休閑式的、贊美式的鄉村寫作觀。當下的鄉村詩歌寫作你已經看不到舊有的風花雪月、舊有的閑情逸致、舊有的寫作觀念。新詩人們也不再滿足于艾青、臧克家、蘇金傘們那種對于中國鄉村生活的既定寫作方式，以及對于農民生存的苦難與無奈的展示，從而詩意地上升為對于人的生命的終極關懷。這是一群有著開闊視野和現代意識的詩人，然而，他們的詩中卻很少能看到愛恨情仇。面對傷痛的中國鄉村，大變改的中國鄉村，詩人們的視野變得更為開闊和廣大，詩人從自身入手，用自己的內心去體悟世界，自己不再是局外人，而是帶著一種溫和的愛，顯得自由，從容，不時地對詩人自身進行著深刻而又痛徹的反思。

這些詩人的鄉村生活寫作比起他們的前輩來，變得更為復雜、更為多彩，內容更為斑駁，也不再是單線條。他們改變了過去那種城市和鄉村二元對立的寫作觀，也就是對抗“城市病”的寫法，不再矯情和煽情。詩歌中有時既有鄉村，也有城市的影子，有時城市和鄉村糾結在一起，難以分清彼此。因為鄉村和城市的界限正在變為模糊。中世紀式的安謐，寧靜，已為另一種繁復、混雜的景觀所代替。他們把鄉村不再作為他者，而是作為自己內心的一部分，甚至是作為自己身體的一部分來抒寫。這些詩表面看起來異常平靜，沒有激辯，沒有大詞，沒有說理，只是娓娓道來，像是在敘家常。然而，在這平靜的敘述語調背后，鄉村不僅只是鄉村，農民不僅僅只是農民，他們首先一個人，完整的人，一個去掉了農民工頭銜和農村戶口的具有普遍意義的人。

因此，他們的詩歌視野寬了，突破了以往鄉村詩的狹窄地域，從而使鄉土寫作具有了立體感和文化意味與內涵。村前的泥濘小路不僅是屬于鄉村的，也是屬于詩人的，也是屬于全人類的，村頭上那個老人的疼，不只是一個農民的疼，更是一個正常的人的疼。我們不能把這些詩人冠以鄉土詩人，因為他們的詩歌不只是屬于鄉土，他們在處理鄉土題材時，并沒有把它們做為傳統意義上的鄉土詩來寫，只是作為詩來寫，只是作為人來寫，作為一個大寫的人來寫。

比如：楊克的詩《人民》，他的詩思飛翔于當下詩歌的爛泥之上，大胸懷，大制作，大悲憫，寫得結實而柔軟，成為一個時代的寫照，句句敲擊著人的心靈，并給那些卑微的人們以詩意的撫愛。雷平陽的詩《殺狗的過程》，一個平常的殺狗事件，一般人會因為見得多而表現麻木。但經詩人道出，卻是那樣驚心動魄。詩人說出的事件已經大于事件本身。那血口高懸著，也許就是我們自己，就是那個“回鄉奔喪的游子”。從而道出人類身上普遍的疼痛。比如我的詩《復合的人》：這首詩寫的是一個農民工到城市打工，城市的繁華，造成他內心的迷茫。詩中并沒有寫他打工的艱辛，那是一種老舊的寫法。而是以我心寫他心，寫他內心世界，一個農民工的內心世界，也就是一個人的內心世界的無助和迷茫。在這首詩中，你看不到城市和鄉村的界限，看不到農民與市民的界限，界限消除了，只剩下一個活生生的個體的人。他以人的視角來感受城市這個陌生的世界。

1980年以后的中國鄉村詩，特別是新世紀以來的鄉村詩，它們除了受現代詩的影響外，也繼承了五四以后中國新詩的優良品質。艾青和蘇金傘們像豐碑一樣立在那里，我們每一回頭都能看到，我們之間的氣息仍然貫通。

藝術不是進化論，并不是新的詩人就一定會比老的詩人寫得好。然而，在鄉村詩這個特定題材的處理上，近30年來所涌現出來的一些詩人，他們藝術成就的確超越和突破了他們的前人，也許是因為藝術觀念的不同或是表現手法的差異，他們的鄉村詩歌寫作來得更為從容、溫潤、寬廣，更具有人性化和現代感。

新詩100年來，經過詩人們艱苦的探索和寫作實踐，基本解決了新詩是什么，和怎么寫的問題。我們現在的詩歌技藝，已經可以和世界接軌，不遜于任何國家和地區。放眼當下的中國詩歌，可以說唯美的、精致的、技藝的、充滿才情的詩歌滿眼皆是，才子詩人很多，我們的詩歌寫得過于聰明。然而，我們仍然缺少大師和偉大的詩歌，為什么呢？因為我們的詩歌呈現出的是大面積集體的貧血，精神強力不夠。

詩歌是民族的觸角和精神的強力，只有精神的強力之光才能點亮詩歌之光。中國當下的詩歌需要像美國惠特曼那樣精神強力的詩人，需要像李白、杜甫那樣精神強力的詩人。詩人需要補鈣，整個中國文學都需要補鈣。

在中國鄉村偉大的變革時期，應該出現偉大的詩歌和偉大詩人。

也許曙光就在前頭。