忠實歷史與信守價值的矛盾
——梁宗岱詩歌及詩論中的傳統因素

高 慶

忠實歷史與信守價值的矛盾
——梁宗岱詩歌及詩論中的傳統因素

高 慶

梁宗岱（1903—1983），我國著名的詩人，在詩歌評論、翻譯及比較詩學等方面皆有不凡的成就。建國以來，由于現實主義美學批評原則被推崇，梁宗岱的詩歌及詩論研究暫時被擱置。直至上世紀八十年代中期，隨著審美原則的日益多元化，梁宗岱才逐漸為學術界所關注。然而，縱觀學界對他的研究主要側重于西方文化尤其是法國象征主義對梁宗岱詩學的影響研究，這與梁宗岱長達七年的歐洲游學經歷有關。留學期間他與瓦雷里、羅曼·羅蘭等名家交往甚密，廣泛接觸了象征主義詩歌等各種類型的西方藝術。但是，作為成長于“五四”時期的詩人，他無法擺脫時代所賦予他的共性，即“每個人都在情感上忠實于歷史而在理念上則信守價值，并總欲使二者相結合”[1]。在西方文化的大肆入侵下，梁宗岱由于看到其不同于中國傳統文化的獨特價值，在理智上積極向西方文化汲取營養，并向中國讀者翻譯介紹了不少西方文化思潮和文學作品；然而在情感上，不管是詩歌創作還是理論研究，卻總是忠實于歷史，向本國傳統文化親近。因此，本文將從梁宗岱對中國傳統詩學和審美的繼承方面展開研究。

一、詩歌創作：“真的追求與美的創造”

梁宗岱的詩歌作品主要集中在兩部詩集里，第一部是1924年由上海商務印書館出版的《晚禱》；另一部是1944年由廣西華胥出版社出版的《蘆笛風》。雖然前者是新詩，后者是舊體詩詞，但都彰顯了詩人“真的追求和美的創造”的詩學理想，即回歸心靈本真，抵抗詩的政治性，堅守詩的審美價值。

（一）《晚禱》的傳統審美傾向

《晚禱》主要創作于1921—1924年，尚處于中國白話新詩的初步探索階段。針對當時詩壇出現的過于淺顯化、白話化和抒情過于直接、缺少意象構造兩種嚴重損害詩味的創作傾向，梁宗岱在《新詩底分歧路口》一文中提出：“和一切歷史上的文藝運動一樣，我們新詩底提倡者把這運動看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩底發動和當時底理論或口號——所謂‘建設明了的通俗的社會文學’，所謂‘有什么話說什么話’，——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了。”[2]因此《晚禱》向中國古典詩歌汲取營養，借助意象，多即景抒情，將剎那的感興表達得含蓄而雋永，這在一定程度上滿足了人們對詩歌的審美需求。如：《途遇》

我不能忘記那一天。

夕陽在山，

輕風微漾。

幽竹在暮靄里掩映著。

黃蟬花的香氣在夢境般的

黃昏的沉默里浸著。

我獨自徜徉在夾道上。

伊姍姍的走過來。

竹影蕭疏中，

我們互相認識了。

伊低頭赧然微笑地走過；

我也低頭赧然微笑地走過。

一再回顧的——去了。

在那一剎那里——

直到如今猶覺著——

心弦感著了如夢的

沉默、羞怯、與微笑的顫動。[3]

夕陽西下，清風拂面，竹林幽深，黃蟬花散發迷人的芳香，整首詩營造了一種柔和而又如夢境般美妙的意境。男女主人公偶然相遇，互相傾慕，卻擦肩而過，一再回顧，將人世間也許只有一面之緣的怦然心動描繪得如此夢幻與唯美，頗有中國古典詩歌的張力和韻味。

《晚禱》中的大多數詩歌都具有濃厚的宗教精神，這與他中學時期在教會學校學習密切相關。但其中蘊含的詩人對生命的真實體驗以及對現實表象的超越意識正體現了詩人對真與美的不懈追求。梁宗岱曾不無深情地說道：“雖然我表面似乎只會前瞻永不回顧，可是有時當午夢醒來瞥見窗外黃日中一枝花影，或微云淡月下仰望幾張樹葉在風中抖顫，或萬籟俱寂時潛聽遠遠傳來江濤底嗚咽，或在熱鬧街頭突然聽到一聲小販對于生活的迫切呼喊，或途中邂逅一雙晴朗或黝深的靈活的眼睛……心中總像微風吹過的湖面掀起一層漣漪，驀地感到一陣似曾相識卻又從未經歷過的相思似的顫栗。”[4]如此重視個人情感體驗與回歸真實心靈的詩學觀恰恰與道家主張的“澄懷觀道”、“物我合一”的精神相契合。

（二）《蘆笛風》的古典主義回歸

《蘆笛風》主要是舊體詞，由38首《蘆笛風》和12首《鵲踏枝》組成，其題材幾乎是“樓頭思婦的哀愁”。梁宗岱在談到自己為何由新詩轉向古詩詞創作時曾表示，“我并非為詞辯護，更無意于損害商籟或新詩底尊嚴去替詞說法。我只敘述我底經驗。我以為在藝術領域里，每個作家都必須為自己尋找那最適合自己個性的方式：沒有誰能夠勉強或誘掖誰，也沒有方式可以自詡占有絕對的優越。問題只在于找到你底個性和方式間的和諧，有時甚至是兩種極端的矛盾性底和諧。”[5]古典主義的回歸可謂是梁宗岱的自覺選擇，但這一選擇依然沒有偏離他的詩學主張：“真的追求與美的創造”。也許詩人只有用這種方式才能維護在兵荒馬亂的抗戰年代隨時可能崩塌的詩歌王國。如《鵲踏枝》（其七）：

過眼芳華常苦短，不奈飄零，況復驚時換？一夜霜風吹雪管，千花百草俱魂斷。

慘綠殘紅堆兩岸，滿目離披，騷首觀天漢。瑟縮流鶯誰與伴？空巢可記年時滿？[6]

詩人借“千花百草”、“慘綠殘紅”、“瑟縮流鶯”等意象營造了衰敗凄冷的氛圍，將春光逝去、生命無常的憂愁與傷感表達得含蓄委婉，頗有“花間派”詞人的風格。且不說在詩歌形式上梁宗岱徹底地回歸傳統，就連在情感表達上詩人也異于西方象征主義的神秘與暗示而傾向于古典詩詞的“寓情于景”。

當時的中國戰火彌漫，而梁宗岱卻沉浸在自己的小世界里愁緒滿腸，明顯與“國防詩歌”慷慨悲壯的氛圍格格不入。這是因為在詩人看來，“我并不否認文藝在這樣一個動蕩的大時代應該（但我們不能強逼每個作者都要）負起宣傳的使命。但我始終深信：文藝底宣傳和其他的宣傳不同，只有最善的作品，就是說，用完美的形式活生生抓住這時代的脈搏的作品，才能給它底神圣使命最高最豐盈的實現，——最底限度也不要粗制濫造抗戰的八股來玷辱他自己和它底使命。”[7]且不論這種做法的是非對錯，但詩人對文學本身審美價值的執著追求著實令人欽佩和感動。

二、詩歌理論：取之西方，歸于傳統

詩歌創作與詩歌理論往往是相輔相成的關系，梁宗岱在創作的同時也提出了不少對后世詩學產生重要影響的詩歌理論，因此研究其詩學也顯得尤為必要。他詩歌理論的核心主要集結在《詩與真》和《詩與真二集》兩本集子中，而其中“純詩”及“象征主義”理論影響深遠。這兩大理論都來源于法國象征主義，但是經由梁宗岱加工后卻極具中國傳統審美特色。

（一）“純詩”：棄“不可為”求“可為”

在瓦雷里看來，“純詩”完全為一種分析性思想，是現實生活中不存在的完美理論形態，它只是幫助研究者把握評判詩歌作品的根本原則，顯然缺乏現實的可實踐性。而梁宗岱卻將其視作可以達到的目標，甚至認為“我國舊詩詞中純詩并不少（因為這是詩底最高境，是一般大詩人所必到的，無論有意與無意）；姜白石底詞可算是最代表中的一個。不信，試問還有比《暗香》，《疏影》，“燕雁無心”，“五湖舊約”等更能引我們進一個冰清玉潔的世界，更能度給我們一種無名的美底顫栗的么？”[8]究其原因，作為中國傳統知識分子的梁宗岱無法徹底擺脫中國傳統美學的影響。正如宗白華在《美學散步》一書中曾提到：

“中國人和西洋人同愛無盡空間（中國人愛稱太虛太空），但此中有很大的精神境界上的不同。西洋人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，彌天無際，他對無窮的空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的，近代無線電、飛機都是表現這控制無限空間的欲望。而結果是彷徨不安，欲海難填。中國人對于這無窮空間的態度卻是如古詩所說的“高山仰止，景行行止。雖不能至，而心向往之。”[9]

因此，中國人總是在有限中領略無限的同時又向往心靈的安頓與歸宿，于是最終歸于有限。王維的“行到水窮處，坐看云起時”、張若虛的“人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人？但見長江送流水”等詩句都有一種明顯的回歸意識，從而使渺茫的心境有所寄托和安放。其美學根源為“一陰一陽謂之道”回返往復的世界觀，與西方哲學所提倡的浮士德式的“追求無限”的精神有著根本的差異。

（二）“象征”：舍超驗取“物我合一”

梁宗岱深受法國象征主義的影響，然而，他在談起“象征”時卻與中國傳統詩論的“興”相提并論：

“象征……我以為它和《詩經》里的‘興’頗接近。《文心雕龍》說：興者，起也；起情者依微以擬意。所謂‘微’，便是兩物之間微妙的關系，表面看來，兩者似乎不相聯屬，實則是一而二，二而一。象征的微妙，‘依微擬義’這幾個字頗能道出。當一件外物，譬如，一片自然風景映進我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當時或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會和。我們不摹擬我們底心情而把那片自然風景作傳達心情的符號，或者，較準確一點，把我們底風景印上那片風景去，這就是象征。瑞士底思想家亞美爾說過，‘一片自然風景是一個心靈底境界。’這話很可以概括這意思。”[10]

可見，梁宗岱眼中的“象征”與“興”極為相似，是借助一些暗含意蘊的感性形象，通過它與主旨共同的特征，婉約含蓄地暗示某種情緒或意念的表現方式，也就是“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，……它所賦形的，蘊藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復雜，深邃，真實的靈境”[11]。因此梁宗岱所闡述的“象征”之道更多指向內心世界對外物和自我的超越與克服，其中人與自然的關系不是對立的，而是統一和諧的，這與道家“物我合一”的思想相一致，而不同于西方追求“理念”世界與主客分離的哲學觀。正如柳揚在《花非花——象征主義詩學》一書中提出，“中國詩人在汲取象征主義有益養分時，顯然只停留在這個層面上（即“人事象征主義”）而揚棄了超驗的成分。他們更多地站在傳統文化的根基上，以本民族特有的審美眼光去采擷，因而拿來的多是一些大致迎合傳統詩學的表現手段，如含蓄、暗示、親切……”[12]雖然這是在論述中國現代象征派詩歌創作的特點，但也同樣適用于梁宗岱的象征主義詩學特色。

結 語

成長于五四時期的梁宗岱，與當時許多中國傳統知識分子一樣，在忠實歷史與信守價值之間權衡選擇。詩人雖然對于中西文化他沒有偏向任何一方，但是不管詩歌創作如《晚禱》的傳統審美追求、《蘆笛風》的古典主義回歸，還是理論研究如“純詩”和“象征主義”舍棄西方哲學的神秘超驗、主客分離而偏向中國道家回歸心靈、“物我合一”，都顯示了梁宗岱在理智上雖與西方文化靠攏可情感上卻與中國傳統審美契合的傾向。

中國現代文學的產生與成長始終圍繞中華民族的啟蒙與救亡而展開，因此起初便具有強烈的現實意義和社會功利性。雖然1921年文壇上曾掀起一場“藝術派”和“人生派”的大討論，對文學的本質究竟應以審美意義為主還是現實意義為主展開了激烈的爭辯，但由于整個社會陷入長期的民族矛盾，使得現實主義啟蒙語境過于強大，因此文學的本體審美價值遭到重重壓抑。在這樣的歷史情境下，梁宗岱能夠始終重視詩的本體審美價值，反對詩歌的功利性，實屬難得。也正因為梁宗岱不忘初心，不隨波逐流，至始至終守護其“真的追求與美的創造”的詩學理想，所以才經受住時間的考驗，在中國現代詩歌史上顯示出自己獨有的魅力。

注 釋

[1]楊華：《列文森與中國近代思想史研究》，河北學刊，2003年第3期，第157頁。

[2]梁宗岱：《新詩底分歧路口》，見《梁宗岱文集·評論卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第156頁。

[3]梁宗岱：《晚禱》，見《梁宗岱文集·詩文卷·法譯卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第15頁。

[4]梁宗岱：《梁宗岱文集·評論卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第306頁。

[5]梁宗岱：《梁宗岱文集·評論卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第298—299頁。

[6]梁宗岱：《蘆笛風》，見《梁宗岱文集·詩文卷·法譯卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第75頁。

[7]梁宗岱：《求生》，見《詩與真續集》，北京：中央編譯出版社，2006年，第83頁。

[8]梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年，第95頁。

[9]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2002年，第112頁。

[10]梁宗岱：《象征主義》，見《梁宗岱文集·評論卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第63頁。

[11]梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社，1984年，第70頁。

[12]柳揚：《花非花——象征主義詩學》，北京：旅游教育出版社，1991年，第9頁。