中國當代藝術的寫意觀

盧攀攀

（西安美術學院，陜西 西安 710065）

中國當代藝術的寫意觀

盧攀攀

（西安美術學院，陜西 西安 710065）

當代藝術是自發的、在野的、各行其是的藝術，沒有主旋律，中國當代藝術曾一度被認為是西方現代藝術和后現代藝術的東方版。藝術是觀念的載體，無論是承接傳統、反叛傳統還是跨越傳統，中國當代藝術無疑是輕技術而重觀念，中國傳統的寫意觀貫穿始終，“寫意”有著完整的理論和實踐體系，影響著中國當代藝術的進程。

中國當代藝術；道；寫意

一、現狀略說

克羅齊：“一切歷史都是當代史”。這個命題包括了“歷史是當代人的思想的體現”和“歷史就是活著的心靈的自我認識”兩重含義。當代的意義是指思想、意志和人的認識，排除了時間的觀念。化為歷史的藝術和化為藝術的歷史，不再是過去的對事實的單純記載，而是當代精神的生動流露。20世紀下半葉，西方哲學思想和現代藝術對于彼時的中國當代藝術，形成了強烈的思想與視覺沖擊，薩特、弗洛伊德、波普爾、馬爾庫塞、德里達等人影響了中國的文學界與藝術界，而這一時期的中國當代藝術正竭力想掙脫中國傳統文化的束縛。后之視今，猶今之視昔。時過境遷，如今傳統又被重新重視與打撈，彭德先生認為中國當代藝術的兩大走向：跨越傳統文化的普世追求和照顧文脈的本土作風，后者在未來一二十年會占據上風。 一些中國當代藝術家以敞開懷抱的姿態面對傳統，對傳統背后知識的關注，讓傳統中有跨代價值的思想，套用現在的流行語來說，即是找回民族自信。

在蜂擁追捧西方現代主義繪畫的20世紀，由西方主導的美學模式一度將個人主義、形式主義生搬硬套地納入中國當代藝術的精神內核之中，削弱了中國藝術傳統重寫意的人文精神。中國推進全盤西化的20世紀，是中國傳統淪為弱勢文化的象征，否定自身傳統文化價值，個人化、符號化、審美向審丑傾斜是問題所在。以曾作為傳統主流繪畫的中國畫為例，一部分創作者抵觸傳統的筆墨形式，開始大量挪用西方藝術符號和構成元素，卡通題材在各大美院的學生畢業展覽中屢見不鮮，歐美幾十年前興起的裝置與行為藝術亦是中國當代藝術的主體，且出現了不少水墨元素的裝置，將水墨做成動態影像或是裝置，試圖以聲光電的形式來參與和豐富傳統國畫的平面展示方式。這對于年輕的少數美院畢業生來說，是一種更能刺激他們感官的視覺沖擊，但完全套用西方當代藝術形式的做法如同咀嚼別人吃過的口香糖。在西方看來，中國當代藝術落伍與滯后并存。

如同中國當代藝術的許多創作者受到西方藝術的影響一樣，歐洲藝術家克利也深受著中國藝術影響，他喜愛中國詩畫，善于從自然中提取象征符號，表達精神與生命境界。“藝術不是再現，而是表現”，其畫面上的彩色圖形與抽象符號與中國的書法有著某種未斷的聯系。通過他人反觀自身，我們應轉變藝術創作觀念，從自己的母體中攝取養分，去重新看待中國文化。回到漢畫像磚石、青銅器、瓷器、書法、民間美術等涵攝寫意觀的藝術形式之中汲取營養，繼而消化轉變成自己畫面需要的符號元素，含蓄、象征地表達觀念，如谷文達作品《碑林》、蔡國強《草船借箭》、尚揚《董其昌計劃》等。但對于現今國際化的藝術品展示舞臺而言，西方觀眾在賞讀中國當代藝術作品時，往往讀不懂作品的隱喻及寓意。如何對中國傳統文化和普世思想加以提煉，以更直觀的圖像去表達，成為中國當代藝術家亟待思考和解決的問題。

二、傳統“寫意觀”楔入當代

寫意，具有著中國傳統文化特征和中國藝術精神內核，脫離西方當代藝術的評判體系來看，寫意在繪畫實踐中，是一種自由的、自然的、表情達意的表現形式，并且不以畫種和國界區分。寫意在中國的古代典籍與畫論中多有提及，唐代劉禹錫：“境生于象外”生于“得意”，得意則忘象。繪畫、碑體、帖學、雕塑、民間美術無一不承緒寫意之風，古人所總結出的一整套由布局章法、造型方式、筆墨符號等組成的法則，可以為當代藝術家靈活地運用。近百年來，書畫傳統越來越受到西方影響，中國的文化主體從兩宋建立起來的文人士大夫傳統，受到了西方的沖擊，西洋畫與中國的傳統發生了關系，且中國當代藝術也沒有完全停止在傳統這個母體中找尋支撐，寫意觀在繼承中得到發展，不僅在中國畫論、塑論、造型藝術中被屢屢提及和運用，亦是中國當代藝術繞不開的磐石。

寫意一詞最早出自《戰國策·趙策》中趙武靈王：“忠可以寫意、信可以遠期”，釋為公開表露的心意，寫意論在中國美學史上已影響了兩千多年。中國美術對寫意的重視也從未斷過，楊曉陽先生提出‘大寫意’之說，即指：“在世界范圍內中國文學藝術提出的‘寫意’實古今中外一切藝術中最透徹地揭示人類藝術目標的貢獻，古今中外無一例外。西方從遠古崖畫彩陶，一直到現當代藝術也是如此。因此這里講的寫意是從傳統寫意借鑒的概念，實則把畫種技法層面提升到哲學概念的“大寫意”，其所指是整個藝術所有門類，它絕不局限在一個畫種、一種材料、一種形式和表象。它是從技法深入到藝術本質的一種精神。是物質層面到精神層面，從‘器’到‘道’的一種精神。”楊曉陽先生從哲學層面對寫意進行了解讀與引申，“大寫意”是一種體系、精神、觀念、工夫、方法、過程，中國當代藝術創作應“器道并重”，由“器”入“道”，進入到大美為真的藝術境界上，中國美術才能生生不息。

“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。”老子的“道”還帶有形而上特征，到了莊子，其所稱的“根”“本”也是道的意義，但道的形上性逐漸變弱了。“道”是宇宙的起源，是“無”，“無”即道之體，道是萬物之所由生，它不是外在的客觀的本體，而是內在萬物的根本，“內在于物之中”。徐復觀先生認為“道本是涵攝一切，會通一切的。一切分別性的東西，是從道的演化而來；結果又會回到道那里去成為‘一’。”在對中西方哲學的比較中，法國哲學家于連用“道”來解釋中國思想的內在性特質，“道”最根本的特征就是不能對象化去認識，它不是一個具體的目標，因此“道”是不能“追隨”的，不能把“道”當成是從外部闡釋的生存的楷模或教誨（像信仰和抽象的思辨那樣）：道是內在性開放的，所以不能成為任何意向性的客體。由此，道的理解終究要落實到體驗上。道是一個范疇，可理解為本質規律，還可認為是在道上，是途徑，超越事物表象有可能到達玄之又玄的“眾妙之門”，“執古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀。”道是中西方藝術價值判斷的初級分水嶺，寫意觀正是道的藝術體現。

中國當代藝術推崇的普適價值與中國古代正統思想里含有普適價值觀和認可具有普適價值的行為一脈相承。寫意不僅是一切藝術高低的評判標準，亦是所有藝術的最高追求，承接傳統并非是尊古卑今，藝術史的過程是不斷進行圖像調適的過程，每個藝術家都是一步一步的走，不會突然一下子就改變了圖像，中國當代藝術新的藝術現象是提出了過去從來沒有提出過的問題。中國當代藝術家對中國文化傳統和西方先哲的理解，喚起了一種新的視覺經驗，做出了藝術語言、藝術方式的改變，由此轉變我們的視覺習慣，改變對世界的看法。

三、提煉與生發

當代藝術帶給我們的經驗是不要去直接挪用西方元素，應尊重自己內心的感受，重新拾起傳統并加以提煉。例如藝術家張曉剛作品《大家庭》是利用現成的父母老照片進行改造，在試驗中找到一種詮釋內心的藝術表現方法。歐美一些教材的美術史將張曉剛的作品作為范例，可見符號性的東西與他們對歷史、對中國的想象有關。同樣是抒寫心意，但藝術語言、手法和過去不一樣了，藝術是體驗生命的手段，藝術形式是藝術生命呈現在人們面前的外部形態。

觀眾今天需要什么樣的藝術，只有藝術家的作品出來才知道。用我們的視角看待中國當代藝術以及藝術家個體生命的成長、生存的意義和價值，藝術和今天的社會發生關系，對應著人們的心靈，比如方力鈞、劉煒等人90年代初的作品。中國當代藝術走向世界并不意味著中國藝術就國際化了，經濟全球一體化背景的發生，中國的傳統產生危機。“寫意”作為中國文化核心價值觀的重要體現，是藝術的內在精神，中國當代藝術如何發展與我們的價值導向、出發點有關。從藝術品中可以讓人了解一個時代的思想、政治形態和精神，中國當代藝術家需要作出大量的試驗與嘗試，探索與自身的文明、歷史有關聯的東西。

四、結語

中國當代藝術和當代文化面臨的問題即是“人”的問題，中國當代藝術應觀照當代人的精神困境，以開放的胸襟面對傳統，去粗存精，讓傳統中有價值的思想成為中國當代藝術的支撐。“圣人立象以盡意”“得意而忘言”“意在言外”等都表現出中國人對“意”的境界追求，中國當代藝術亦是輕“實”重“意”的，中國寫意傳統符合其藝術規律，符合當代藝術的發展。中國當代藝術創作者們或許應回到傳統當中尋找養分，回到“寫意”的境界中，觀照人本身，追求精神的自由解放，找到屬于自己的藝術語言，呈現出獨立的中國當代藝術。

[1][清]郭慶藩撰，王孝魚點校.莊子集釋[M].北京：中華書局，2013.

J213

A

盧攀攀，安徽人，漢族，西安美術學院2014級博士研究生，研究方向：藝術學理論。