王盤聲抒情唱心聲

鮑世遠

京劇有“十凈九裘”，滬劇有“十生九王”，美譽聯(lián)翩，這是由于裘盛戎、王盤聲二位表演藝術(shù)家的唱腔深受觀眾喜聞，他們從人物出發(fā)，抒真情，唱心聲，以情動人，娓娓動聽。

回想早年，王盤聲初學期間，他對唱腔卻不開竅，缺少悟性。他的姐姐小筱月珍出于好心，讓王盤聲拜陳秀山為師。陳秀山待人和氣，技藝高超，唱做都好。

有一天，王盤聲到師傅家去練唱，請師兄兼琴師陳達山伴奏。師傅叫王盤聲唱一首開篇，王盤聲從未在大人面前唱過，一時情緒緊張，臉發(fā)燙，心直跳。琴師一次又一次拉過門，催促王盤聲開唱，可他直咽口水，幾次想開口起唱，卻發(fā)不出聲來。

師傅便帶著王盤聲踏進大世界游樂場，想給王盤聲打開眼界，可是王盤聲只感到眼花繚亂，心思很不平靜。

因此，王盤聲的學徒期限要比別人長，別人只要三年，他卻長達六年。當時有位老先生曾對王盤聲說：“你這小鬼要出道，除非太陽從西方出來。”

當時在一些人的心目中，認為王盤聲已經(jīng)不適宜當演員，他也很自卑。可想到姐姐的好心引薦，師傅陳秀山的耐心開導，琴師陳達山的熱情幫助，他覺得不能辜負他們的諄諄教導和殷切期望。他決意努力學戲，只要有空，便站在側(cè)幕后面用心看戲，細心聽，默默地背誦，幾年下來，他“偷學”了不少戲，膽子也大了起來。

雖然他肚子里的老戲漸漸多起來了，但是他對有些戲中低俗淫穢的唱句和表演動作很不喜歡，尤其是看到舞臺上男女演員那種輕佻低俗的調(diào)情表演，從心底里感到特別難受。他是個愛動腦筋的人，于是對那些輕浮粗俗的唱詞與表演形式，從厭棄開始，以實際行動加以改進。他唱老戲時，就對許多唱詞有所選擇地作了修改，比較正常可取的保留，不堪入耳的低俗唱詞一律刪除。

從此以后，王盤聲逐漸養(yǎng)成自己動手修改唱詞、自己安排唱腔的習慣，即使是現(xiàn)成的唱詞，他也要事先仔細琢磨一番，逐字逐句感到妥當后才拿出去唱。

王盤聲這個習慣成了他一生中的唯一愛好，他別無所愛，就是有個習慣，經(jīng)常在走路、坐車、吃飯后、睡覺前，嘴里不停地琢磨唱詞，推敲含義，研究怎樣咬字，注意發(fā)聲、口型。于是一個重要的文具出現(xiàn)了，那就是他始終隨身攜帶的小本子。他在日常生活中，凡是對滬劇演唱有啟發(fā)、有幫助、有提高的所見所聞所感所悟的心得，統(tǒng)統(tǒng)記錄在小本子上。

比如，早年上海的黃包車、三輪車工人和小商小販，都能隨口哼幾句：“是三生有幸……”“老徐策，我站城樓……”王盤聲還在孩童時期，麒麟童（周信芳）的名聲已經(jīng)家喻戶曉，麒派唱腔深入人心，因此王盤聲和小伙伴們一起玩時也愛唱《蕭何月下追韓信》《徐策跑城》《斬經(jīng)堂》中的唱段。這說明麒派唱腔好聽、好懂、好學。后來，他把對麒派表演藝術(shù)的體會記在小本子上。

王盤聲體會到，凡是名角都有深受觀眾公認和喜愛的“看家戲”，他師傅有《賣冬菜》，二師傅筱文濱有《陸雅臣嘆五更》《小分禮》《十八押》，而“看家戲”往往是和精彩唱腔聯(lián)系在一起，好戲加上好聽唱腔，就會產(chǎn)生意想不到的效果，就會在觀眾的口碑中流傳。這說明編演好戲同時創(chuàng)造動聽的唱腔，是滬劇表演藝術(shù)發(fā)展的重要條件。

1948年，由王夢良編寫的《新李三娘》（根據(jù)南戲《劉知遠白兔記》改編），在當時的中央大戲院上演，這是由表演形式簡單的申曲，走向年輕的滬劇時期的一出正規(guī)大型舞臺劇，新戲新景象，觀眾熱情踴躍。

《新李三娘》說的是年輕的劉智遠貧苦無依，被李員外好心收留，并將其女三娘許配為妻。李員外病故后，勢利的舅嫂奚落智遠，逼得他顧不得即將分娩的三娘而出走，去外地投軍。三娘在家受虐，產(chǎn)子磨房，飽嘗苦難。劉智遠在軍中充當更夫，心中極度愁苦。十六年后，他立下軍功，任九州安撫使，遂回家與妻團聚。

王盤聲當時已由二路小生晉級為“正場”小生，擔任劉智遠主要角色。初演那天，戲院門前熱氣騰騰，人聲鼎沸。當演到劉智遠敲更一折，觀眾反映平平，未見彩聲連連。王盤聲卸妝后，暗自思忖，“劉智遠敲更”本該是極好的情境，為什么觀眾的反映平平呢？他想到早期滬劇的基本調(diào)變化不大，新戲中的“獨嘆”與傳統(tǒng)老戲里的“嘆樁頭”并無多大區(qū)別。用老調(diào)來演新戲，自然引不起觀眾的興趣上激情。他在小本子里寫上自己思考的核心問題：怎樣使這個唱段取得應(yīng)有的效果？

于是他對“敲更”作了重新的分析和梳理：首先仔細理解劇情，在刺骨寒風、夜深人靜中，抒發(fā)劉智遠懷才不遇，伶仃異鄉(xiāng)，思念三娘的復雜心情。他和琴師周根生交流意見，感到此情此景需要重新設(shè)計唱腔，并且對原有的行腔速度要作大膽的變動，把原來的中速節(jié)拍放慢一半，改成慢板，這樣，使琴師原來的伴奏過門也必須作變動，而用“加花”穿插在過門之中。經(jīng)過舞臺實踐，王盤聲神完氣足，在臺上越唱越出情，越唱越真切，而琴師的伴奏也越拉越激動，過門不斷“加花”，這個“花腔新過門”新穎、優(yōu)美、激動人心，也為王盤聲的演唱推波助瀾，使劇場氣氛高潮迭起，雷鳴般的掌聲四起。從此，一曲“敲更”在上海的街頭巷尾流傳。王盤聲在小本子上記下這樣的體會：唱腔的改革，離不開琴師的認真配合，琴師的努力合作功不可沒。

繼《新李三娘》之后，范青鳳的《碧落黃泉》問世。在這個描寫一對青年戀人悲苦命運的新戲中，王盤聲飾演男青年汪志超。初演時期，“讀信”這場戲采用電影“畫外音”的手法，汪志超拿著信，站在舞臺中間，而飾演女青年李玉如的演員凌愛珍卻躲在幕后對著話筒唱出信中的內(nèi)容。可是演出的效果并不理想，觀眾的反映十分平淡，而且信的內(nèi)容只有短短八句，不能夠讓觀眾有身臨其境的感覺而被深深打動。尤其是飾演汪志超的王盤聲和飾演李玉如的凌愛珍兩位演員，一個在舞臺上長時間站著不開口，另一個躲在幕后雖然在唱，但是當時的音響設(shè)備技術(shù)較差，一旦發(fā)生技術(shù)故障，那就洋相百出，十分尷尬，演出氣氛完全被破壞。這種不盡如人意的演出效果，已經(jīng)到了需要變革的時候。這樣，修改“讀信”這場戲的重任落到王盤聲的肩上。

王盤聲聽扮演李玉如的凌愛珍再三表示“不想再躲在幕后唱那封信了”，而自己雖然站在臺上，手里拿著信，既不唱又無表情，也非常尷尬。那么，能不能讓“志超讀信”呢？可信的內(nèi)容只有八句話，又太簡單，能不能充實信的內(nèi)容呢？

王盤聲琢磨多時，考慮定當，就決定玉如的信由志超來讀，信的內(nèi)容由八句增加到七十多句，他覺得表面上李玉如寫的“志超、志超，我來恭喜儂”是祝賀信，實際上是玉如在奄奄一息之際，向自己心儀已久的戀人即將舉行婚禮傾吐哀愁衷腸的訣別信。他思路清晰，感情充沛，一邊作詞，一邊哼腔，一封如泣似訴的訣別信一氣呵成。

當演到“志超讀信”上場，王盤聲演唱時情真意切，熱淚盈眶，全場觀眾靜聲聆聽，含淚貫注，當唱完最后一句，全場掌聲響成一片，經(jīng)久不息。從此“志超讀信”不脛而走，電臺點播，街頭傳唱，劇場門前，人聲喧嘩。尤其是上海解放后，藝華滬劇團在九星大戲院公演，戲院前人山人海，擠得車輛難行，連玻璃窗都被擠破。

解放后，王盤聲通過學習，提高認識，他懂得一個道理，滬劇可以上演經(jīng)過整理的傳統(tǒng)劇和西裝旗袍戲，但是，滬劇應(yīng)當跟上時代，上演反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)代戲。要演現(xiàn)代戲，戲情改變，人物特殊，性格多樣，要求不同，滬劇的唱腔也要進行改革。王盤聲的小本子里記錄著他所思考的內(nèi)容，現(xiàn)代戲中的人物和傳統(tǒng)戲里的人物不同，唱腔應(yīng)當與過去的唱腔要有顯著的變革，滬劇原有的唱腔不夠用了，需要博采眾長，吸收兄弟劇種的唱腔，為塑造新人物所用。

王盤聲在《金沙江畔》中飾演紅軍金明，“趕路”一折，表現(xiàn)戰(zhàn)士充滿激情，豪情滿懷的神態(tài)，感到滬劇的原有唱腔已見不足，他就借鑒評劇唱腔中后半拍開唱的特點，運用到金明趕路的情境中去，既高亢有力，又輕快歡悅，既保持滬劇的韻味，又帶點異鄉(xiāng)情調(diào)。在《艱難的歷程》中扮演紅軍政委梁曉光，一段“鐵骨錚錚英雄漢”的唱腔；在《黃浦怒潮》中飾演林耀華，在獄中“寫遺書”一折，他寫“三封信”的唱腔……都從人物出發(fā)，設(shè)計符合規(guī)定情境和人物心情的唱腔，使滬劇的表演藝術(shù)有所改觀，有所發(fā)展，有所創(chuàng)新。