淺論山水畫筆墨程式的形成方式與特點

孫曉嶺

（北京城市學院工藝美術系，北京 100083）

淺論山水畫筆墨程式的形成方式與特點

孫曉嶺

（北京城市學院工藝美術系，北京 100083）

翻開中國繪畫史，可以看到中國各個時期的繪畫藝術都具有高度的程式性。從遠古的石器時期彩陶制品上繪制的各式紋樣，到殷商時期青銅器上鑄造的各色線條與紋飾，再至漢代的漆畫與帛畫上出現的各種圖案紋理，最后到后世傳統中國畫中的各種線描與皴法等等，都具有高度的程式化特征。同時，這些具有程式化特征的藝術表現形式又具有抽象性、裝飾性以及寫意性的藝術特征。

筆墨程式；形成方式；藝術特征

一、筆墨程式是對自然物象的高度提煉與概括

中國山水畫家從一開始創作山水畫時便不是以真實地描繪自然山川的風光景色為其最終的目的，而是借山水的外在形象作為一種表現的載體，將山水畫的表現語言抽象成一種程式性的符號，使山水畫可以更好地表現其自身所蘊含的自然道法。中國的傳統山水畫主要以線條與皴法為其表現語言，山水畫中所蘊含的筆墨程式，已被藝術家們概括為了具有很強的抽象意味的程式化的表現形式。藝術家們所總結的各種點法與皴法的筆墨程式，都是對自然物象的一種高度提煉與概括，而并非是去單純真實地再現自然，如此，這些具有符號化的筆墨程式就具有了抽象的意味。

例如，在傳統山水畫中常見的“鹿角枝”與“披麻皴”等筆墨程式，都是在描寫自然的基礎上進行了高度抽象之后的產物，是寫實與抽象之間的協調，將其抽象為一種符號化的圖式。再如現代創作中的皴法程式語言，已經脫離了真實的自然生活，成為了一種表現畫面構成的具有高度抽象審美的客觀之物。然而，與西畫中的抽象因素不同，中國山水畫中筆墨程式的抽象性表達，依然是依據客觀自然物象的一種半抽象的形式。山水畫的筆墨程式從表面上看，仍然留有模擬客觀自然的形式，然而從本質上來看，卻已是高度抽象概括化的結果，與單純的自然模擬相去甚遠。

首先以真實南方山川與五代董源筆下的南方山水進行對比。畫家將南方的山水運用個人獨特的筆墨程式表現出來，他在觀察自然的基礎上模擬自然，用墨線勾勒出山石的輪廓，然后經過內心與自然的融合，將山石的紋理抽象為線條交融的“披麻皴”，以此來模擬南方山石土質紋理的特征。這種高度概括的筆墨程式正是畫家模擬自然同時又高于自然表現的結果。

再來分析北宋范寬筆下的山石結構與真實自然中的山石結構的對比。范寬長期觀察自然，寫生自然，面對這種長期風化的山石地貌，他在模擬自然的基礎上，總結出了雨點皴、釘頭皴、豆瓣皴等筆墨程式，將這種凹凸不平的山石紋理抽象為豆瓣、雨點等堅實的墨筆皴法程式來表現山石的質感。畫家個人獨特的筆墨程式的形成正是深刻領悟自然，將自然形象抽象后進行提煉與概括的結果。

二、筆墨程式在山水畫造型中的筆劃組合方式

山水畫的筆墨程式意為山水畫在山石造型方面的程序、式樣與法則，它具有相對的穩定性以及很強的規律性。所以，研究山水畫筆墨程式在山石造型中的筆劃組合方式，可以從中尋找出山石造型的穩定組合規律，這種組合規律的分析探索有利于畫家更好地掌握山水畫筆墨程式中筆劃組合，并以此為基礎進行筆劃組合的創新，為筆墨程式從傳統向當代的轉變打下堅實的基礎。

在傳統山水畫的筆墨程式之中，山石筆劃組合規律顯得十分考究。古人在山水畫創作時，講求山石造型在下筆時層層積累的取勢方法，要求筆下的筆墨程式組合符合客觀自然的規律。對于山水畫中山石造型的描繪，古人以“石分三面”來表現山石特征，要用筆劃表現出山石凹凸不平的變化，參合山石陽面與陰面的不同，以此來表現客觀自然山石的紋理質地。

古人用筆劃組合山石方面，要求一筆初下便具有磊落雄壯的氣概，每一筆劃線條須有數次的頓挫轉折，使之如游龍一樣富于變化。在筆墨程式的運用上，一般先用淺墨筆劃對山石外框進行描繪，再以焦墨破之。如山石輪廓左邊筆劃以濃墨勾勒，則右邊筆劃宜用稍淡之墨勾勒，以此來分山石輪廓的陰陽向背。在用筆劃組合山石造型中，主要以“大間小”和“小間大”的方法為主。筆墨程式的筆劃組合主要以山石的層層匯聚為基礎，“攢三聚五”，并以這種穩定的筆劃組合方式進行循環重復構造。山水畫千石萬石的筆劃組合規律都不外其法。

以折帶皴的筆墨程式為例，分析其筆劃組合規律。折帶皴主要以近似幾何梯形的外形輪廓，配以中鋒側鋒并用的轉折筆劃對其輪廓內部進行皴染。其筆墨程式的筆劃組合規律為：先用“聚一”法，從一塊石頭的左下方起筆，通過筆劃的起承轉折在山石的右下方收筆，然后第三筆將山根收尾。在完成山石的聚一法之后，以同樣的筆劃組合方式，用“大間小”或“小間大”的方法進行山石的聚二、聚三、聚四等重復堆疊，如此便形成了折帶皴這種筆墨程式組合。

三、筆墨程式經長年沉積產生的裝飾感

山水畫以豐富多變的筆墨程式組合，使歷代藝術家們創作時在師法自然的基礎之上，不刻意追求對客觀事物的逼真寫實，而是在構成畫面的筆墨程式上追求一種“有意味的形式美感”。

李硯祖曾在其撰寫的《裝飾之道》中指出：“裝飾作為一種藝術方式，它以秩序化、規律化、程式化、理想化為要求，改變和美化事物，形成合乎人類需要、與人類審美理想相統一和諧的美的形態。”而英國美學家貢布里希在《秩序感——裝飾藝術心理學研究》中寫過其對于中國畫的一些見解，“……中國的書法和繪畫息息相關，恐怕已不容繪畫風格獨樹一幟，專以惟妙惟肖地重現現實為務。恰恰就是這個緣故，畫家才跟書法家一樣，必須首先通曉山、樹、云的公式，然后才能隨其所需加以矯正……”。如此可以看出，山水畫的程式與裝飾性在畫面的視覺表達上存在著一定的關聯，山水畫在筆墨程式上有著裝飾美感的體現。

在山水畫的筆墨程式中，裝飾性主要體現為山石、樹木、云水以及屋宇的符號表現創造上。筆墨程式符號是山水畫在造型上所呈現裝飾美感的最為顯著的特征。在山水畫創作中，畫家常以各自筆墨程式的符號形象來相互區別，這里的程式符號是畫家對所描繪的物象在客觀自然中的主觀提煉，是對客觀自然的概括總結。然而，對某一客觀事物進行程式化的裝飾并不是藝術家的唯一目的，也不僅是為了使畫面的視覺呈現出整體感與秩序感，它是藝術家對客觀物象進行體會觀察后在畫面上呈現出思考的一種表達方式，同時會引起觀者在審美過程中的共識。

山水畫的創作過程是藝術家觀察客觀自然后，將自然的構成逐個打散，然后運用筆墨程式重新組織布局整體畫面的再創造的過程。如若畫家想要創作一幅作品，就要有選擇地從客觀物象中找出所要描繪的典型形象，用所提煉的筆墨程式符號去構筑形象，然而，畫家筆下的景色要比真實自然更加地純粹和單純，以此更具代表性地展現給觀者。這便使得筆墨程式相對于真實自然在畫面表達上更具有裝飾性的特征。

例如，在畫面中以一組程式化的個字點、介字點、胡椒點等組合去表現樹的葉子，這顯然與真實自然中的樹有所區別，但以這種筆墨程式的符號表現來組織畫面，依然可以使我們來辨別出它們的樹種，而且更使畫家在畫面上可以自如地表現，并使最終的畫面組成具有特殊的裝飾美感。

綜上所述，藝術家在符號化的筆墨程式組合中，表現出了各具特點的個人繪畫語言，同時，筆墨程式符號的裝飾性傾向使得最終畫面呈現也有著裝飾性意味。

四、筆墨程式有利于書寫性的發揮

“以書入畫”在元代以后的山水畫創作中占據了重要的地位，“書畫同源”讓中國畫與書法的關系緊密地結合在一起。“書畫同源”有著如下兩個方面的意義：第一，指書法與國畫在起源上有著互通之處；第二，是指繪畫與書法在筆墨的形式表現方面有著同樣的規律性。山水畫更是與書法有著萬縷千絲的關系。山水畫筆墨程式中的線條的運用，山石的皴擦用筆等處都對書法藝術中線的粗細、長短、起伏、轉折有著不少的借鑒，而且，書法藝術中的抽象性的抒情精神也為山水畫的筆墨程式提供了典范。所以，筆墨程式的藝術特征中必定會有書寫精神的審美指向。

山水畫筆墨程式中最為基礎的就是用筆，這與書法藝術有所相同。早在魏晉南北朝時期，繪畫理論家謝赫在其《六法論》中就提出了“骨法用筆”的理念，這便使筆法的運用一直處于山水畫創作的核心地位。因為書法藝術在用筆方法上成熟較早，所以中國畫一直借鑒書法用筆，從中汲取養分。在書法的用筆中常有中鋒、側鋒、逆峰、拖峰等筆法形式，而這些形式技法也都是山水畫創作中筆墨程式構成畫面造型所常用到的筆法。其中中鋒用筆最為重要，中鋒所繪線條堅韌有力、粗細圓潤，多用描繪勾勒山石的外形輪廓。側鋒用筆常使筆鋒側向一邊，多用來表現山石的皴法紋理。元代的趙孟頫筆下的“荷葉皴”的筆墨程式也是借鑒了書法行筆中的行筆方法。山水畫的筆墨程式通過書法用筆來對畫面中的山石、樹木的輪廓造型和皴法紋理進行書寫，以此來表現畫面中山石的體積感、質量感以及空間關系，使畫面內容豐富。

[1]李硯祖.裝飾之道[M].北京：中國人民大學出版社，1993.

[2]貢布里希.秩序感——裝飾藝術的心理學研究[M].南寧：廣西美術出版社，2015.

[3]吳林林，石王陽.山水畫創作中的書法用筆體現[J]. 美與時代：美術學刊，2015（6）：28-29.

J222

A

孫曉嶺（1988-），男，漢族，安徽滁州人，碩士，助教，現任教于北京城市學院工藝美術系，主要從事繪畫類教學工作。