論新時期大慶小說的“現代性”特征
——以王鴻達的小說創作為例

張宇寧，劉 昭

(大慶師范學院 文學院，黑龍江 大慶 163712)

論新時期大慶小說的“現代性”特征
——以王鴻達的小說創作為例

張宇寧，劉 昭

(大慶師范學院 文學院，黑龍江 大慶 163712)

新時期部分大慶作家的創作選擇了“現代主義”的文學走向，表現出與主流文學話語接軌的愿望。盡管在表現對象上依舊著眼于大慶油田社會生活，但在文本呈現的思想觀念上開始靠近諸如先鋒小說、新寫實主義、晚生代等主流文學思潮。在這部分作家中，王鴻達的小說具有一定的典型性，他對人性本質的思考與表現、對文化沖突現象的揭示以及對現代人生存困境的反思，等等，在一定意義上已經可以列入現代主義文學范疇?！痘脑木嚯x》在人道主義的視角下刻畫人物形象，喪夫后主人公開始進入感情生活的狂歡化狀態，從而表達小說的女性意識，同時使小說構成新時期人道主義文學思潮的組成部分?！峨娪霸骸匪磉_的憂慮是當現代性理論與社會實踐本身還值得反思時，其生成的文化已經入侵我國本土并將地域性傳統文化一舉擊潰。《鹿死誰手》通過描述主人公的愿望在特定的歷史階段難以實現，并被充滿否定性的現實經驗所擊倒最終走向毀滅的悲劇經歷，揭示了現代人與社會、與他人相互對立的狀態。

王鴻達；現代性；女權主義；文化沖突；存在

新時期以來，大慶作家的創作方向開始出現明顯分化。一部分作家堅持文學為政治服務的文藝觀，被評論界指認為“政治圖解的痕跡并有立即消失而是進一步轉化”[1]。而王鴻達、王立純、薛喜君、劉麗、李振德、楊利民等另一部分大慶石油作家則開始放棄既往文學經驗，以一種與主流文學話語接軌的方式謀求進化。盡管在表現對象上，后者依舊著眼于大慶油田開發建設、石油工人的生活以及油田或龍江風物等地域性元素，但在文本呈現的思想觀念上，已經與十七年文學傳統所確立的文藝觀大不相同。努力靠近諸如先鋒小說、新寫實主義、晚生代等20世紀80年代以后出現的主流文學思潮，是這部分石油作家的共同特點。正如有學者指出，包括大慶作家在內的黑龍江作家開始“不注重用理性的視角去衡量生命的價值，他們注重的是生命個體的組成和轉化，注重的是生命本體”[2]。進一步說，他們的創作選擇了更接近于“現代性”的文學走向，而這一走向的發生與發展，正是大慶文學結束傳統的一元化時代，步入更為符合當下社會要求的“多元共生”階段的表現。在這部分作家的寫作中，王鴻達的小說具有一定的典型性，譬如他對人道主義的思考與表現、對文化沖突現象的揭示以及對現代人生存困境的反思，等等?；谝陨险撌觯疚膰L試以現代性理論話語對王鴻達的小說文本加以理解和闡釋，并以期發現新時期大慶小說思想展開方式的一個維度。

一、女權與人性

表現石油人的生存境遇是大慶石油小說的基本題材之一，其選取的歷史背景幾乎大部分都集中在20世紀60至70年代油田的開發、建設時期。究其原因，一方面大慶油田在這一時期經歷了一個高速變革的過程，而整個過程可以概括為石油人依靠大慶精神、鐵人精神征服荒原并勝利奪得地下寶藏的輝煌歷程，這段歷史本身就蘊藏著人定勝天性質的審美價值與意義。此外，石油人的生存困境也集中存在于這一時期，這包括惡劣的生存環境與落后的勞動工具造成的肉體上的苦難、遠離現代社會所產生的心理上的苦悶、愛情缺失帶來的性方面的壓抑，等等。在上述問題中，一部分石油作家對愛情缺失題材表現出極大的興趣，如齊建平的《加密井》、董穎《走向心靈的旅程》、徐俊德的《井組夫妻》等。上述小說的重要情節特征便是努力解決石油人關于愛情需求的問題，故事的一般模式被設定為，隨著油田基礎設施建設的逐步完善，以男性為主的類似生產建設兵團的石油大軍，開始逐步接納女性融入這一群體，大量女性以與愛人團聚或者為國奉獻、保障一線生產為目的涌入油田參與生產勞動。此后的故事情節模式，或者是團聚以后的夫妻雙方更好地為油田貢獻力量，或者是石油人身上所具有的“錚錚鐵骨”的男性“陽剛美的氣質”[3]，被初入油田的女性所發現并受其吸引，石油人成為她們理想的人生伴侶。

王鴻達《荒原的距離》的敘述框架也是依據上述邏輯加以展開的。北大荒農場的女康拜因手苗遇春與油田鉆井工人高二林長期兩地分居，她多次到油田人事部門提出調轉，但當她接到盼望已久的調令時，卻傳來丈夫因公殉職的噩耗。苗遇春放棄調轉回到農場后，有兩個男人同時進入了她的生活：一個是二林的哥哥、曾與其有過舊情的農場分場廠長高長林；另一個則是二林生前所在井隊的隊長，也是二林的結拜兄弟馬仁。小說結尾處，苗遇春最終選擇了離開農場，和馬仁一起前往油田投入新的生活。表面看來，這個故事與以上提及的幾篇小說基本相似，但其中隱含的問題卻值得我們深思。

最為突出的問題是，作家對于女主人公苗遇春的情感糾葛的書寫大大超出了傳統甚至當下道德倫理對女性的規約。首先，在情愛對象的選擇上苗遇春表現出曖昧不清的態度。小說開篇為我們展現了一個手捧丈夫骨灰匣子的寡婦形象，這種悲劇化的敘述卻并未收到應有的效果，因為一個“無能”的男人死后，讓寡婦身邊多了兩個可謂“高配”的男人。在此后的故事中，分場廠長高長林迅速進入苗遇春的生活，意在與其重拾舊好。與此同時，隊長馬仁也時常到訪，幫她解決各種困難。在魚與熊掌之間，常遇春直到小說的結尾才做出選擇。如果去除意識形態因素，單從情愛視角審視這篇小說，我們甚至可以認定喪夫后常遇春的愛情歷程進入到一種狂歡化狀態，這個本該忍受悲痛之苦的女人竟然悠然自得地沉浸于和兩個男人的感情游戲當中！其次，在性愛方面苗遇春并不“檢點”。她在結婚前便與未婚夫的哥哥高長林發生關系，并且生下了她唯一的女兒。如果說婚前行為屬于道德范疇，那么婚后當高長林再次糾纏她時，“她就心軟了，任高長林在麥壟里作弄了……”，這則是典型的亂倫行為。對此，我們有必要思考，塑造這樣一個離經叛道的女性形象的依據及意義何在。

20世紀，以弗吉尼亞·伍爾芙、西蒙娜·德·波伏娃、朱麗葉·米歇爾等為代表的女性作家將女權主義與存在主義、馬克思主義、后結構主義等理論融合，使其成為一門顯學。一時間，無條件的男女平等成為西方社會的一個熱門話題，在持續不斷的討論中，女性不斷在政治、經濟、文化等各個層面提升自己的社會地位。也正是在這一階段，對于兩性關系的反思開始浮出水面，“菲勒斯崇拜主義”逐漸式微，性行為被當成一種游戲，而“女性和男性一樣都成為性的游戲活動的自律主體”[4]。正是在這種理論的導引下，東西方先后出現了一系列以女權主義式的性話語為思想內核的文學作品，譬如我國20世紀文學史中丁玲、盧隱、張愛玲、鐵凝、張抗抗、陳染、林白等人的小說。王鴻達筆下的苗遇春讓我們聯想到鐵凝的一個名為《對面》的中篇，小說中被主人公戲稱為“對面”的女人同樣游戲于丈夫之外一高一矮兩個男人之間。以上論述可看作是塑造苗遇春這一形象的理論的及文學史的依據。至于其意義，我們注意到作為男性作家，王鴻達的在寫作中并未從傳統的男權主義立場對常遇春做出任何倫理道德上的評判，這事實上代表了一種更為合理性的觀念，即真正做到了男女平等思想“入腦入心”。

小說中的另一個問題是，不同于常見的被塑造成錚錚鐵骨的男子漢的石油工人形象，小說中鉆井隊隊長馬仁以一種殷勤而卑微的“追求者”姿態出現在故事之中。常遇春丈夫死后，井隊奔赴北大荒農場打探明井，在這期間馬仁展開了對常的追求。到農場的第三天，馬仁就專程趕到離駐地“二十多里”遠的常遇春家去看望她。此后，馬仁多次到常家幫她干農活、修房子，甚至還給她的女兒買了新書包。除實際行動以外，在言語上馬仁也對常有所暗示：“你這樣下去總不是個辦法呀，你就沒有想過還可以離開這里嗎？”

事實上，《荒原的距離》的這種“另類”情節設計才更符合歷史實際。大慶油田在開發建設之前，基本上屬于人跡罕至的荒原，毫無任何住房、醫療、文教、交通、商業、通訊等城市基礎設施可言。在這種條件下，極少城市女性愿意來此工作、生活。“石油工人一聲吼，找個老婆沒戶口”是當時較為流行的玩笑話。女性，尤其是“非農”身份的女性在油田屬于稀缺資源，這就必然會使男性石油工人對她們趨之若鶩。而上文提及被大慶作家反復表現的大量女性涌入油田并被石油人的陽剛美所吸引，不過是在男權主義和意識形態神話雙重作用下的一場場春夢而已。相比之下，久居大慶的王鴻達為我們呈現了一段更具“真實性”的歷史，讓我們看到“工業學大慶”這面紅旗下石油人的血肉之軀。

對于人性、人道主義的探索與張揚是20世紀80年代以后我國的文學創作一個不斷升溫的熱點，其理論支點是周揚等人所闡發的馬克思主義人道主義，文學上則與薩特、加繆、陀思妥耶夫斯基等現代主義作家的創作構成呼應。正視油田上女性與男性的欲求，在人道主義的視角下刻畫人物形象，這是《荒原的距離》最為重要的思想特征。不可否認，以王鴻達為代表的一部分大慶作家的創作，構成了中國新時期人道主義文學思潮框架中的一個部分。

二、文化沖突的表征與現代性反思

對于民間文化形態的展現是新時期大慶小說所集中表現的題材之一。相對于中原而言，遠處“關外”的黑土地文化結構中，包含著太多能讓讀者瞠目的元素。正是在這一前提下，東北八大怪、二人轉、跳大神等等文化景觀成為作家反復操演的寫作素材。然而，也有部分作家并不滿足于這種“尋根”式的寫作，而是將民間文化納入到現代社會中進行審視，以此展現不同文化形態間的或者沖突或者融合的復雜關系，并以此達到反思現代性本身的效果。

王鴻達的《電影院》描述的是一個“三角戀”的故事。伊春林區湯旺河鎮的原住民“長得像花一樣的售票員”真由美與上海知青杜丘的地下情，引起了林業工人子弟王松的不滿，一次在電影院門口王松帶領林區青年與上海知青群體大打出手，杜丘與王松雙雙受傷，杜丘逃跑，王松則在醫院接受治療時因“聚眾斗毆”被公安機關逮捕。半年多以后，未婚的真由美生下一個死嬰隨之精神失常，暗戀她的電影院檢票員邱駝子決定娶其為妻，并在婚前帶她去上?？床?。在上海，真由美看到了出逃的杜丘，隨之恢復神智投入杜的懷抱，邱駝子則黯然回到家鄉。

不言而喻，這篇小說是從文化沖突的維度對故事加以展開的。杜丘代表的都市現代文化與邱駝子代表的山區傳統文化構成湯旺河鎮當時文化形態的兩極，小說的焦點人物——真由美與杜丘產生戀情并最終投入他的懷抱，隱喻著現代文化開始侵蝕傳統文化所駐守的領地并在雙方的較量中將后者徹底擊潰。改革開放之初，西方文化成為我國社會關注的對象，而在西方已是明日黃花的“現代性”觀念在中國卻成為文學界與理論界共同熱議的焦點。歷經上百年形成的“現代性”話語，在20世紀80年代的中國轉眼間便成為一種社會思潮甚至已經具有意識形態的功能。正如學者汪暉所言：“把對中國現代性(其特征是社會主義方式)的反思置于傳統/現代的二分法中，再一次完成了對現代性的價值重申”[5]。在這種形勢下，脫離傳統、追求現代的價值取向便是無可厚非的，正如小說中真由美做出的選擇。

然而，細心的讀者對真由美的選擇不免感到憂心忡忡。盡管上海知青杜丘外形俊朗、舉止文雅，還有一定的文化修養，是典型的現代文明的化身。但如果從道德倫理的角度審視這一形象，我們會發現他身上的作家雖未直接表達但卻又不容忽視的問題。杜丘在婚前甚至是尚未公開兩人的戀情的情況下便與真由美發生關系并致使其懷孕，這與當時的婚戀觀念相悖；同林區青年械斗后只身逃回上海，從此音信全無，則是對真由美不負責任的表現；回到上海后數年不與真由美聯系，只能說明他對這個林區女子的感情是可疑的。與之相對的是，粗俗、丑陋甚至有些下作的邱駝子對真由美始終不改癡心。小說中隱含的上述問題為我們提供了以下思考空間，即如何理解文學文本揭示的現代文化與傳統文化的沖突。

美國政治學家亨廷頓在1990年代初提出著名的文化沖突論，認為在當今，世界各個國家或地區發生沖突的根本原因既不是意識形態，也不是經濟或政治，其最為本質化的根源在于文化。盡管他在此后的論述過程中，暴露出冷戰思維及西方中心主義色彩，但其觀點作為一種理論的起點，無疑具有發展的空間與價值。我國學者劉發中曾進一步舉例說：“十九世紀中葉以來，西方列強與中國的沖突……從深處來看，中西沖突是建立在中西兩方各自的文化基礎上。中西文化沖突是作為中國文化基礎的周易語言宇宙模型與作為西方文化基礎的工具語言宇宙模型之間的沖突”[6]。盡管這是一個極有說服力的例子，但必須指出的是，作者忽略了一個關鍵問題，那就是只有東西方文化在同一地域——也就是華夏大地這一空間重疊時，沖突才會發生。換言之，只有當某種文化形態作用的空間發生位移或擴張，侵入了另一文化形態的領地時，沖突才會發生?；仡櫘敶鷼v史，知青下鄉便是一次最顯著的文化擴張現象，從20世紀50年代到70年代末，數以千萬的知識青年陸續離開城市進入農村，他們的文化血統一開始便與山村林區的原住民所秉持的傳統文化格格不入。在這種情形下，文化沖突的形成在所難免，而這也給作家的創作帶來了難得的素材。王鴻達的《電影院》一方面發現并以文學話語描述了這一沖突，更重要的是表達了其個體化的隱憂，即現代文明吸引人們加入其中，就像真由美最終投入杜丘的懷抱，但卻并未對后來者給予任何保障和許諾，一句話，在當時的歷史語境中，現代文明本身無法確立自己的合理性與有效性。當然，王鴻達在小說中表現出的擔憂，并非意味著他抱定某種文化保守主義的立場，與之相反，這種反思的態度其實包含著對現代性理論體系建構和完善以及對傳統與現代之間的裂隙進行彌合的愿望。德國哲學家，法蘭克福學派的第二代旗手哈貝馬斯把現代性定位為“一項未竟工程”，也就是說，現代性理論與社會實踐本身還有進一步發展的空間。以《電影院》為例，杜丘對真由美的態度雖非始亂終棄，但卻也絕沒有天長地久、?？菔癄€的執著。這就應了馬克思在《共產黨宣言》中對現代性的批判：“一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了！一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了！人們不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系”[7]。杜丘所欠缺的，正是邱駝子所展現的對永恒愛情的信仰和對傳統道德倫理的堅守，而這兩方面則能夠在一定限度內彌補現代性的先天不足。

三、現代人存在狀態的個性化書寫

《鹿死誰手》是一篇讓人頗費心思的小說。中學生劉海寬、趙林和王友上山采山蔥，意外發現一只“小鹿”，此后劉海寬和趙林相繼失蹤。王友抱著“小鹿”回到家，向父親展示“小鹿”，卻被“當了十八年營林技術員的父親”告知那不過是只“狍子崽”。夜里王友掐死了小狍子，而后上吊身亡。

面對這個故事，我們首先需要面對的問題是劉海寬和趙林的失蹤。在文本中我們找不到關于他們去向的明確表述，每當涉及這一問題時，小說都以心理描寫或行為描寫代替客觀陳述。如劉海寬失蹤前，小說寫道：“王友那時看見劉海寬累得大汗淋漓，身子不停地篩糠發抖……。抖得挺吃力，像一片枯樹葉，被風吹得瑟瑟顫動，隨時都有可能被風吹落到陡峭幽深的山崖下……。王友就覺得認不出劉海寬了。這個蠢貨……他在心里暗暗地想。”而關于的趙林最后描述是：“打水中捧出一個模糊的人影來。人影是站在身后的王友。天黑下來，水中的人影很暗，很模糊，很……所以，趙林一直認為那不是王友的身影，而是一個陌生人的身影。那個陌生的人，趙林從來沒見過。”就是在這樣的敘述之后，劉海寬和趙林便在余下的情節中消失得無影無蹤了。擁有先鋒小說閱讀經驗的讀者很容易據此聯想到格非的代表作《敵人》。在《敵人》中，趙氏家族的后代接連被害，而對于兇手的身份，格非始終都在含糊其辭的向讀者暗示，并不直接揭發。當然，這樣的敘事方式很快引起學術界的反應，對于小說中誰是兇手或“敵人”的探索成為熱點話題。比如，趙小鳴和王斌以精神分析為理論依據，斷定“這個始終保持著‘平日彬彬有禮的外表’的家族的統治者，恰恰就是這個家族中的最大的敵人，幾乎每樁命案都與他有關”[8]。鑒于我們討論的《鹿死誰手》與《敵人》情況類似，因此我們也可以試著討論劉海寬和趙林失蹤的真相。

我們首先假定劉海寬和趙林遭遇不測，而兇手正是王友，此后，我們再以這個假設為前提解讀本文。

劉海寬失蹤后，王友對趙林說了個謊：

“劉海寬呢？”趙林問。

“他們回來嗎？他叫我到下游看看，他一個人往上游去了?！蓖跤颜f。

事實是王友和劉海寬一起去了上游，上游是“陡峭幽深的山崖”，劉海寬很可能被王友推下山崖，否則王友沒有必要撒謊。趙林的情況較為復雜，文本中沒有任何蛛絲馬跡暗示讀者王友謀害了他。但是，一個不可忽視的事實是小狍子是趙林發現并逮住的，趙林對其愛不釋手。同時，從上下文看，趙林與王友并非朋友，比如“王友的作業本以前從沒讓他(即趙林)看過”。那么為什么小狍子最終被王友而不是趙林帶回家了呢？顯然，如果沒有遭遇不測，趙林沒理由將小狍子拱手讓給王友。由此可見，我們上述假設是成立的。

先鋒作家的敘事技巧之一便是構建“迷宮”，將讀者引入作者的創作活動之中，并憑借這樣的智力游戲延長讀者的審美快感，進而增強小說的“文學性”。作為大慶本土作家，王鴻達在《鹿死誰手》中同樣嫻熟的運用這樣“現代化”的敘事技巧，讓我們不得不感嘆于先鋒文學的感召力與大慶作家的“進化”能力。

然而，相對于解讀整篇小說，僅僅推演出上述結論是不夠的，我們接下來還要面對的問題是王友為什么要謀害劉、趙二人？如果是因為喜歡小狍子并要得到它，那么在小說的結尾，他為什么親手掐死了這個小生命？這樣的假定顯然不合常理?；蛘呤峭跤淹春薅耍麣⒅罂?，這樣的觀點在小說中又找不到任何依據。唯一的可能是王友并非因為喜歡而是出于某種目的想要得到小狍子，殺人只是不得已而為之。我們注意到，整篇小說有多處關于王友的心理描寫，通過這些描寫不難看出他的性格是沉穩型的，遇事不驚，情緒較少有大的波動，用“淡定”一詞來形容他再恰當不過。但是，在小說結尾處他給父親展示“小鹿”并被父親不屑的指出那是“狍子”時，王友馬上就淡定不起來了，“臉唰地一下白了”，“身子軟綿綿的，頭暈乎乎的，眼前一陣陣目眩發黑”?？梢姡谝獾氖歉赣H對他毫不在意與斷然否定的態度。

十七歲的王友已經進入選擇自己人生道路的階段，他想像父親一樣“當知識分子”，但實現這一人生理想的可能性微乎其微。在文中我們不難發現，王友所在學校的學生培養目標是具有一定文化水平的當代農民，如每周三下午的學農勞動、校內開設的農機課，這與知識者的培養方向大相徑庭。小說寫道，王友“不但學農勞動不愿做，農機課也不愛聽”，其原因就是學校不能為他提供實現理想的土壤。王友的另一條出路是尋求“念了十二年的書”的父親的支持與指導，客觀來說，這與改變學校的教育理念相比難度要小得多。應當就是基于這一原因，王友不惜殺害同學以奪取小狍子，希望以此博得“當了十八年營林技術員”的父親的歡心，進而拉近父子間的距離。然而，他的期待徹底破滅了，那個“整天陰著臉”的父親并未被他的殷勤所打動。按照弗洛伊德的理論，人的本能分為性本能與死亡本能，后者因為意欲完全解除緊張和掙扎狀態而存在，其表現為對他(它)者的攻擊和自我毀滅的沖動。父親的不屑對于王友的打擊顯然是致命的，一切掙扎最終歸為徒勞，死亡本能讓王友殺死小狍子并隨之自殺。

《鹿死誰手》展現的是現代人與社會、與他人的對立狀態，個體的人的愿望在特定的歷史階段難以實現，人被充滿否定性的現實經驗所擊倒并最終走向毀滅。在大慶作家的小說中，這樣的文本并非個案，《灰色的羽毛》(楊利民)、《廣漠的白音烏拉》(李振德)、《太陽照在高處》(潘永祥)等小說中的人物，其荒誕的生存境遇都與現代主義大師卡夫卡筆下的K或格里高爾等同命相連。有必要說明的是，這只是作家對現代社會生活狀態的個性化感受的文學表達，而非客觀性的現實描摹。

早在20世紀90年代末，張景超教授就曾經指出：“面對黑龍江作家的創作實績，我曾經幾度追詢其間的奧秘。幾度追詢的結果都落在一個焦點問題上，即他們堅持進行現代性的抒寫使然。這種寫作恰好與中國的文化語境對位”[9]。十余年以后，我們沿著他的學術思路來梳理黑龍江文學的重鎮之一——大慶作家群，依舊收獲頗豐。這既可以看出老一輩龍江學人犀利的學術眼光，同時也證明了“現代性”之于龍江作家或者大慶作家的方法論與世界觀的重要意義。

[1] 王勇，丁瑾.政治話語圖解下的六七十年代大慶文學[J].學術交流，2013，(4).

[2] 林超然.作為現象的20世紀90年代黑龍江文學[J].文藝評論，2010，(6).

[3] 車曉彥，劉昭.論大慶石油文學創作的總體特征[J].學術交流，2011,(11).

[4] 高宣揚.后現代論[M].北京：中國人民大學出版社，2005:386.

[5] 汪暉.當代中國的思想狀況與現代性問題[J].天涯，1997,(5).

[6] 劉發中.評亨廷頓的文化沖突論──兼論全球文化一體化[J].江漢論壇，1994,(9).

[7] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集(第1卷)[M]．北京：人民出版社，1972,(54)．

[8] 趙小鳴，王斌.“敵人”：一個被消解的概念[J].當代作家評論,1991,(4).

[9] 張景超.對人的守望——黑龍江作家的現代性創作初探[J].學習與探索，1999,(4).

〔責任編輯：張 毫〕

2017-06-08

黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目“龍江文學對先鋒小說后形而上學思想的接受”(13E015)；黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目“新時期大慶石油文學中的‘現代性’特征研究”(12544006)

張宇寧(1976-)，男，黑龍江大慶人，副教授，從事東北地域文學研究。

I207.42

A

1000-8284(2017)07-0087-05

文化創新研究 張宇寧,劉昭.論新時期大慶小說的“現代性”特征——以王鴻達的小說創作為例[J].知與行,2017,(7):87-91.