梅蘭芳的表演藝術應該傳承什么

鄒元江

梅蘭芳的表演藝術應該傳承什么

鄒元江

梅蘭芳的表演藝術應該傳承的核心精神是鮮明的時代感——革新精神。這種革新精神基于兩個重要的前提，即既要高度重視對“傳統表演藝術的積累”，又要“在藝術創造中勤于思考”。前者涉及支撐梅蘭芳表演藝術圓滿呈現的技術根底問題，即由梅蘭芳的童子功奠基的唱念做打功法對他表演藝術的深刻影響，后者則強調創造的理性化思維，而不是被盲目的非理性的創造沖動所左右。這正是梅蘭芳五十多年藝術生涯不斷探索創新、引領時代潮流的秘訣所在。

梅蘭芳 表演藝術 傳承

梅蘭芳表演藝術的核心價值演藝界、學界的看法大體一致，即是沒有顯著風格的“中和之美”。所謂“中和之美”也即不偏不倚、中庸平和，不刻意追求所謂的“風格”、“特征”。用梅蘭芳的話說就是“我對于舞臺上的藝術，一向是采取平衡發展的方式，不主張強調出某一部分的特點來的。這是我幾十年來一貫的作風。”①梅蘭芳：《梅蘭芳全集》壹，石家莊：河北教育出版社2001年版，第161頁。正是緣于此，所以凡學梅蘭芳表演藝術的人都深有體會，梅蘭芳是很難學的，因為他沒有畫地為牢、自限陷人的“突出”特點。這就是為什么梅蘭芳的入門弟子雖多，私淑者亦不少，但卻很難說誰真正學到了梅蘭芳表演藝術的精髓的根本原因。由此也可以說，梅蘭芳的表演藝術很難傳承出具有劃界意義的“梅派”——像學界、演藝界不加明證就輕易認同的那樣。之所以沒有劃界意義的“梅派”，正像張君秋所說的，是因為梅蘭芳的表演藝術“從開始到成熟，以至鼎盛時期，面貌是不一樣的”。*張君秋：《梅蘭芳先生的革新精神》，《戲劇論叢》1984年第3輯。這一點梅蘭芳就曾說得很明白：“大家都說我演的戲常常改動。不錯，我承認這一點……假如有一位多年不看我的戲的老觀眾今天再來看看，從劇本到表演，都會感到跟從前是大有區別了”。*梅蘭芳：《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社1983年版，第128頁。既然是“不一樣的”，“跟從前是大有區別了”，那我們究竟應該對他的表演藝術傳承什么呢？這涉及到諸多方面的問題：被傳承者的不同層次、被傳承者的根底深淺、應傳承發揚的核心價值等。

一

梅蘭芳一生都非常重視傳承，無論是對拜過師的徒弟，還是對聽他課的學生，哪怕是對臨時請他指點的伶人，他都從不敷衍了事。魏蓮芳大概是最早拜梅蘭芳為師的，那年他14歲，梅蘭芳30歲，時間是梅蘭芳已譽滿天下的1924年。最初的五年中，魏蓮芳每天下午都去梅蘭芳家學戲。魏蓮芳說：“梅先生好客，他家里幾乎天天有許多愛好戲曲的內外行朋友。而他就是在這般熱鬧的場合中，逢到我有什么問題請教，他總給我作詳盡的解答；有需要示范之處，立即離座而起，一遍又一遍地將繁復的身段做給我看，非讓我這個理解水平還很低的小孩兒，完全搞懂了才罷休。有時我和王少樓合演《打漁殺家》、《珠簾寨》等幾出戲，他教我排戲，連王少樓也找了去，生旦兩行都歸他一人排，將他和余叔巖等同臺的經驗，一一分析給我們兩人聽?！弊屛荷彿笺懹浺簧氖牵糠曛芰?、周日梅蘭芳都有兩場夜戲，梅先生常說“千學不如一看”，所以梅先生“每次演出，必定給我在正廳第三排留好座位，數年如一日?！碑斘荷彿汲醮温堆菝诽m芳所教授的《紅線盜盒》、《霸王別姬》和《廉錦楓》時，梅先生將自己的戲服送給了魏蓮芳，并委婉地說：“小孩兒，我已置了些新的，這些留著也沒用，你將就著穿吧，不必另費手腳置新的了?！逼鋵嵨荷彿挤浅Ｃ靼?，梅先生是知道他當時難以置辦這些服裝的，“這些東西都有八九成新，明明是他割愛給我的，只是他怕我不好意思接受，才特意如此說的。”更讓魏蓮芳感激之情無以言表的是，1929年，梅先生“聽說我自行組班赴東北演出，缺少舞臺上用的‘守舊’(‘守舊’在過去是頭牌演員必備之物，價錢是極貴的)，他就慨然將南通張謇送給他的全新藍緞鉤銀梅花彩繡的大‘守舊’送給了我?！?魏蓮芳：《追憶梅師》，《解放日報》1961年10月14日。這真是令人動容的對弟子的關愛之情。杜近芳對此也深有體會：“梅先生對我可謂是費盡了心思。給我說戲、走臺步、分析人物，手把手地教，對我是有問必答，很不一般。致使我的師姐、梅派傳人言慧珠對先生很‘不滿’，她說，我們都是‘追’先生，而對近芳，則反過來，先生‘追’學生?！?杜近芳：《梅蘭芳先生教我演虞姬》，《戲劇報》1984年第10期。李玉茹是1942年夏天開始每天到上海思南路梅蘭芳的家中從梅師學戲。她說：“先生教我十分嚴肅認真。我記得當時單是《販馬記》中《哭監》的一個下場的兩句唱詞‘等待相公回衙轉，把父含冤說一番’，他就不厭其煩地給我說了十幾遍，稍不合要求，就要重新來過?！?李玉茹：《學習梅師的革新精神》，《人民日報》1981年8月6日。楊榮環是1948年春專程從北京飛到上海，當天在天蟾舞臺拜見了正在那里公演的梅蘭芳。梅先生不僅承擔了家庭生活負擔很重的楊榮環的拜師典禮費用，而且還讓他住在自己家里，不僅擔負他在上海學習期間的所有費用，還經常資助楊榮環北京家里的生活費用，讓他能夠安心學習。楊榮環說：“我住在梅師家，一連飽看了梅師兩個多月的演出。梅師先后向我傳授了《王寶釧》、《汾河灣》、《宇宙鋒》、《醉酒》、《別姬》等戲……數月間，梅師時常是在演出后通宵達旦地與我暢談?！?楊榮環：《藝術美來自心靈美——紀念梅蘭芳先生逝世二十周年》，《天津日報》1981年8月9日。沈小梅也曾動情地回憶說：“1953、1954兩年，他在上海歇夏，每天吃過午飯就抽出一兩個小時教我戲。不管天氣多么炎熱，梅老師汗如雨下，卻從未間斷過一天。他教會了我《醉酒》、《別姬》、《鳳還巢》、《宇宙鋒》、《奇雙會》等戲?！?沈小梅：《憶梅蘭芳老師》，《新華日報》1961年8月27日。關肅霜也曾回憶1960年在文化部舉行的戲曲演員講習班里，梅蘭芳是如何給他們講解《游園驚夢》的。她說：“這出戲好些同學都不會，希望梅先生能連講帶做。果然，第二天講對課的時候，梅先生就搬來一架錄音機，他一邊講，一邊放錄音，一邊做，他講的清楚明白，做的動作熟練自如，比劃的姿態準確優美，簡直把杜麗娘這個有才學的大家閨秀的形象和內心世界，通過形體動作，完美地再現了出來。這很能誘導我們如何去分析與創造一個角色。當時，我們想到他老人家已是六十開外的人了，天氣又熱，可是他好像并不感覺似的。講完了，又還為我們演出了這個戲，使我們學的更加踏實、更加深入?！?關肅霜：《春城秋色憶梅師——紀念梅蘭芳先生逝世一周年》，《云南日報》1962年8月6日。從以上這些梅蘭芳不同時期的弟子的深情回憶中我們不難發現，梅蘭芳對弟子傳承他的表演藝術是不遺余力的，他應當是中國現當代戲曲大家中傳承的人數最多，弟子成就最大的杰出的京劇藝術的傳承人。

毫無疑問，梅蘭芳表演藝術的傳承實際上涉及到不同層面的被傳承者：一是直接向梅蘭芳磕頭拜師的入門弟子，如魏蓮芳、李世芳、言慧珠、楊榮環、李玉茹、童芷苓、杜近芳、沈小梅、關肅霜、胡芝風、陳正薇等；二是與梅蘭芳同臺合作受益于梅蘭芳的指點幫助，如袁世海、王琴生等；三是學梅派戲，又進入梅劇團直接得到梅蘭芳指點幫助的藝人，如李玉芙、丁至云等；*李玉芙：《我跟梅先生學戲》，《中國戲劇》1989年10月號。四是私淑梅蘭芳的藝人、票友，包括梅蘭芳20世紀30年代在他所創辦的的“國劇學會”名下開辦的“國劇傳習所”所招收的75名業余學員；*梅蘭芳講授、郭建英筆記：《梅蘭芳先生之一課》，《國劇畫報》1932年6月17日第1卷第22期。梅蘭芳講授、郭建英筆記：《梅浣華先生講授之唱法》，《國劇畫報》1932年10月21日第1卷第40期、10月28日第1卷第1期連載。梅蘭芳、朱桂芳示范，郭建英筆記：《劇舞筆記》，《國劇畫報》第二卷1932年11月4日第2期、11月10日第3期、11月17日第4期、11月24日第5期、12月8日第7期、12月22日第9期、12月29日第10期；第二卷1933年4月20日第14期、4月27日第15期、5月18日第18期、5月25日第19期、6月1日第20期。劉仲秋：《關心藝術，關心人——回憶梅蘭芳同志兩件事》，《光明日報》1962年8月27日。郭建英：《回憶梅師對我的教導》，《文匯報》1962年8月15日。五是20世紀50年代初在第一次全國戲曲觀摩會演中得到梅蘭芳指點的各地方戲曲表演藝術家，這其中相當一批人還參加了1960年5月梅蘭芳任班主任的中國戲曲學院表演藝術研究班的學習，包括常香玉、袁雪芬、陳伯華、丁是娥、筱文艷、陽友鶴、陳書舫、新鳳霞、尹羲等。*《梅蘭芳藝術評論集》，北京：中國戲劇出版社1990年版，第540-566頁。六是梅蘭芳到各地講學、看戲對學員和藝人的傳授和指點，如高盛麟、嚴鳳英、新鳳霞、姚璇秋*姚璇秋：《憶梅師悼梅師》，《羊城晚報》1961年9月5日。等。*如何認定梅蘭芳先生的弟子這是比較復雜的問題。一般認為梅蘭芳的弟子有115位。見李玲玲著：《梅蘭芳全傳》，北京：中國青年出版社2001年版，第622頁。成喻言在梅蘭芳誕辰110周年的2004年出版的《梅蘭芳畫傳》中也根據北京梅蘭芳紀念館館藏整理了梅蘭芳弟子姓名一覽表，也是115人。見《梅蘭芳畫傳》，北京：團結出版社，第183頁。也有人認為“梅先生一生收了102個學生，京劇業余愛好這種學習梅派的則不計其數?！币姾ワL著：《晶瑩的戲曲里程碑》，《梅韻麒風——梅蘭芳周信芳百年誕辰紀念文集》，北京：中國戲劇出版社1996年版，第208頁。

正是因為梅蘭芳表演藝術被傳承的對象紛繁復雜，所以，不同的傳承對象對梅蘭芳表演藝術的理解和領悟是千差萬別的，這是源于被傳承者與梅蘭芳師承關系的親疏、行當的差別、劇種的差異，以及理論界對梅蘭芳表演藝術解釋的引導或誤導等多重因素。但從梅蘭芳的這些正式拜師*1947年杜近芳拜梅蘭芳為師，沒錢打理拜師儀式，是梅蘭芳“倒貼”在上海舉辦了盛大的雞尾酒會將她介紹給了京劇界同行和社會名流們。見杜近芳著：《梅蘭芳先生教我演虞姬》，《戲劇報》1984年第10期。1948年春楊榮環的拜師典禮費用也是因他一貧如洗而由梅蘭芳全部擔負的。見楊榮環著：《藝術美來自心靈美——紀念梅蘭芳先生逝世二十周年》，《天津日報》1981年8月9日。但并不是梅蘭芳的弟子都舉行過正式的拜師儀式?；蛭凑桨輲煹谋粋鞒姓叩挠洃浐捅硎隼?，我們仍可以看到梅蘭芳將自己的表演藝術傳承給他們的一些基本內涵：

首要的是要顧及到“美”。沈小梅曾回憶梅蘭芳對她說過的話：“對唱上要求要嚴格，不僅每個字要送到觀眾耳朵里，每一‘氣口’、‘勁頭’都不能疏忽，要用得恰到好處，不能每字每句都用勁，要掌握重點，應該讓人一聽就有美的感受。表演上也是一樣，一舉手，一投足，一笑，一哭，都不能脫離美的范疇?！?959年，沈小梅所在的江蘇省京劇團要出國演出。劇團在北京進行劇目加工期間，梅蘭芳在百忙中抽出時間給她加工《醉酒》?！蹲砭啤吩趪馐且浴白砻廊恕钡膭∶霈F的。所以，梅蘭芳對她強調說：“必須用醉了的楊玉環通過優美的舞蹈身段來表現出封建朝代里宮廷婦女的痛苦?！?沈小梅：《憶梅蘭芳老師》，《新華日報》1961年8月27日。正是從“美”出發，梅蘭芳對舞臺上表演的所有細微末節的動作、位置等等的處理都非常講究，比如《霸王別姬》舞劍的位置就是為美感而確立的。梅蘭芳說：“《霸王別姬》的舞劍的位置，是環繞在四個犄角和中央，成為一朵梅花式的圖案，假使你的舞蹈步法不夠準確和嚴整，就會給觀眾一種殘缺支離的感覺?！?梅蘭芳：《中國京劇的表演藝術》，見《梅蘭芳全集》叁，第43頁。丁至云在表演《霸王別姬》時總不忘梅先生的提醒：“舞劍時不能單純地賣弄技巧、功夫，更要把感情包含進去。在美的姿態上要稍微收斂一點，但還要照顧到舞臺上的美，愁緒要沖淡一些……”*丁至云：《探討梅劇〈霸王別姬〉》，《光明日報》1962年8月14日。這一點杜近芳對梅先生的教誨也記憶猶新。梅先生諄諄告訴她：“虞姬的舞劍動作是有層次變化的。開始是為了解憂，后來就變成了與之訣別了。當她舞到霸王面前時是強顏歡笑，抑郁中顯得優美動人；當舞劍背對霸王時，則是自我克制，顯得心情沉重、愁眉冷對，悲劇的氛圍很濃烈。在表演上，要保持美的造型，不能狂舞，要掌握好分寸?！?杜近芳：《梅蘭芳先生教我演虞姬》，《戲劇報》1984年第10期。關于梅蘭芳亮相的浮雕美也給丁至云留下了很深的印象。她說：“梅派的亮相講究大方、敏捷、有節奏感。梅先生生前每演此劇，我都很注意他的亮相動作，無論是舞劍中的許多亮相或是當項羽在唱《垓下歌》時的‘四門斗’的對舞亮相，都給人一種浮雕美的感覺，這是和梅先生平時對于雕刻、繪畫的愛好分不開的?！?丁至云：《探討梅劇〈霸王別姬〉》，《光明日報》1962年8月14日。梅蘭芳曾說：“我是個最喜歡改戲的人，但也是最慎重改戲的人。改，就要改好?！?轉引自沈小梅：《憶梅蘭芳老師》，《新華日報》1961年8月27日。而所謂“改好”的主要標準在梅蘭芳這里就是是否給人“美的感受”，或是否脫離了“美的范疇”。

其次是要抓住“神”。梅蘭芳說：“我的戲常有改動，所以你們不僅要學戲，還要學我的‘神’?！?轉引自胡芝風：《難忘的教誨》，《戲劇通訊》1981年第9期。這一點童芷苓有很深切的感受。她說：“梅師的表演身段美，一顰一笑皆是畫。唱腔美，富麗之聲遏行云，都是很難學會的。但是我覺得更難學會的，是梅師表演藝術的神韻和魅力。”而與梅蘭芳表演的“神”或“神韻”密切相關的是他所顯現出來的“仙氣”。這就是演藝界學得最少，議論得卻最多的梅蘭芳表演《洛神》所涌現出來的“仙氣”。童芷苓非常坦率地說：“有些同志說，梅師的學生中，把梅先生在《洛神》中的一招一式都學會了。表演時，該唱的唱了，該演的也演了，但是，缺少最主要的：‘仙氣’。這里所指的學生，也包括我，我就是缺少‘仙氣’者之一?！蹦敲矗裁词恰跋蓺狻蹦?？童芷苓說：“‘仙氣’，說起來很抽象，看上去又很具體。有或沒有，都看得出。但是，我想這不是什么虛幻玄妙的東西，正象‘書卷氣’、‘大將風度’這些詞的含義一樣，是指演員表演人物時的氣質。”而“氣質的形成，不是一朝一夕，而是要長期鍛煉、修養，逐漸形成的。梅師在《洛神》表演中的‘仙氣’，不只是因為他熟讀曹子建的詩賦，而是他長期文學詩畫修養的積累。梅師的思想修養和藝術修養是多方面的。他表演中的‘仙氣’——氣質，是他多方面勤奮學習，刻苦鍛煉，長期修養總和的體現，表演藝術的神韻和魅力，由氣質而產生。其中，和人們永遠在一起的崇高人品，則是氣質的基石。”*童芷苓：《藝如人品——憶我的老師梅蘭芳》，《上海戲劇》1981年第5期。田漢認為，“梅先生演‘洛神’之所以有仙氣，應該是他認真地研究過‘洛神’的緣故?！币娞餄h著：《追憶他，學習他，發揚他！》，《人民日報》1962年8月9日。《田漢全集》第十七卷，第628-629頁。

第三是開宗而不立門戶。胡芝風一直牢牢謹記梅先生當年的教誨：“同樣一個戲，各有各的演法。你學戲，不要看我走七步，你就不敢走八步。千萬不能學僵了?！泵诽m芳最不喜歡的就是學生亦步亦趨學他的樣演戲：“你演戲，要根據人物和裝束設計身段。你穿大靠做半蹲‘跨虎’的動作不好，我從前也是這么演，后來發現不合適就改了，希望你也能改掉。”*轉引自胡芝風：《難忘的教誨》，《戲劇通訊》1981年第9期。這一點，沈小梅也體會很深，梅蘭芳絕不讓“別人套著他的腳印走路”。*沈小梅：《憶梅蘭芳老師》，《新華日報》1961年8月27日。童芷苓說梅先生“常常引用齊白石先生的話說：‘學我者生，象我者死’，鼓勵我們在向他學習時，不要限制自己的發展，要有發展變化，直到超過他?！?童芷苓：《藝如人品——憶我的老師梅蘭芳》，《上海戲劇》1981年第5期。的確，梅蘭芳完全沒有門戶之見，他說得非常懇切：“如果人人都認為我梅蘭芳的化裝不錯，全按照我的化法來做，由于各個人的臉型不同，有些人就要上當了。”*梅蘭芳：《關于表演藝術的講話》，《文匯報》1962年2月28日。

第四是要永遠“謙遜”。關肅霜曾回憶說：“1960年我去北京學習，又看到梅先生演的《宇宙鋒》，覺得比以前更加細膩、更加精進了。當我和同學們上臺去道賀的時候，漢劇演員陳伯華說：‘梅先生，您今天演的太好了，我一定要跟您好好學習?！废壬t遜地說：‘你跟我學啊！我還是看了你演的《宇宙鋒》中那些新的表現手法，受到了啟發，才給這出戲又添了點新樣子?！?關肅霜：《春城秋色憶梅師——紀念梅蘭芳先生逝世一周年》，《云南日報》1962年8月6日。就在關肅霜參加的1960年5月這次中國戲曲學院戲曲藝術研究班上，梅蘭芳在《關于表演藝術的講話》中還提及就在講臺下聽課的陳伯華說他扮演的杜麗娘“剛出場的時候顯得胖，等脫了斗篷，就不覺得胖了”這件事。梅蘭芳當時非常真誠的說：“這兩句話對我大有用處”，然后認真分析為什么會給人胖的感覺，主要問題恐怕是出在服裝上，由此，他當場作出決定，“恢復老路子，我想斗篷里少穿一件帔，總可以減輕臃腫的模樣?！币姟睹诽m芳全集》叁，第61頁。梅蘭芳的這種謙遜貫穿在他一生的藝術實踐中，這使他能夠廣泛地吸納各種意見和建議成就了他的偉業，最令人感慨的是他對并不熟悉舞臺表演技巧的文人票友的各種意見虛心接納的心胸。梅蘭芳就曾說過排演《霸王別姬》時戲中的京劇舞蹈“有一部分動作是外行設計的，其中齊如山就出了不少點子。姚玉芙曾說過：‘齊先生琢磨的身段有些是反的?！艺f：‘有點反的也不錯，顯得新穎別致，只有外行才敢這樣做，我們都懂身段有正反，也不會出這類的主意?！?梅蘭芳：《梅蘭芳全集》壹，第664頁。又如《貴妃醉酒》的表演。李玉茹曾提及梅蘭芳如何從善如流修改“聞花”次數的。她說：“《貴妃醉酒》中的‘聞花’，究竟是兩次好，還是三次好呢？如果當中來個大旋轉，多做一次‘臥魚’身段，準能多要上一個‘碰頭好’。但他請教了漢劇老藝人，考慮到舞臺上的造型不宜過多地重復，所以他后來只用兩次‘聞花’。這完全是從藝術效果來考慮，并非因為年紀大了而省去一次。”*李玉茹：《學習梅師的革新精神》，《人民日報》1981年8月6日。

第五是要有“獻身精神”。梅蘭芳極其熱愛他的表演藝術事業，其癡迷的程度令人肅然起敬。杜近芳曾回憶她1947年到梅先生家準備拜師，將她自己演虞姬的戲裝小照給梅先生做評判。沒想到梅蘭芳端詳了半天杜近芳的照片對夫人福芝芳說：“這是我哪年照的？項鏈上的幾顆珠子怎么沒弄好？”*杜近芳：《梅蘭芳先生教我演虞姬》，《戲劇報》1984年第10期。也即梅蘭芳似乎并沒有注意到這張照片的真正主人是誰，他關注的只是戲裝項鏈上的幾顆珠子的事?？梢娒诽m芳時時刻刻所思考的都是戲臺上的事，生怕自己的哪一點裝束有半點瑕疵。正是這種對舞臺表演的癡迷，他從不放棄每一次能夠演出的機會。沈小梅回憶說：“就是在他逝世前不久，為了到新疆去演出，他還專門買了新疆省的地圖，作去那兒的準備。梅夫人告訴我，在梅老師病后，她曾問他：‘給你打一針止疼針，讓你唱《醉酒》，你還能行嗎？’他的答復是：照樣可以唱?！?沈小梅：《憶梅蘭芳老師》，《新華日報》1961年8月27日。

二

對梅蘭芳表演藝術傳承的最基礎的層面涉及支撐梅蘭芳表演藝術圓滿呈現的技術根底問題，即由梅蘭芳的童子功奠基的唱念做打功法對他表演藝術的深刻影響。比如，作為京劇演員的梅蘭芳為什么會花費了幾十年的時間不間斷地學習昆曲呢？我們一般的解釋都是依照梅蘭芳自己多次解釋的，即為了將“復雜而美觀”的昆曲身段“盡量利用在京戲里面”。*梅蘭芳：《梅蘭芳全集》壹，第252頁。梅蘭芳也曾回憶1932年南遷上海居住，想到南方是昆曲的發祥地，既然有這樣一個機會，就“應該在昆曲的唱念和身段方面，再多吸收一些精華，來充實我的演技?！币娒诽m芳：《梅蘭芳全集》壹，第171頁。可問題的復雜性并不僅僅是用昆曲的身段來豐富京劇的表演這么簡單，關鍵是昆曲的聲腔唱法對提高京劇的唱腔和字音有很大的幫助。關于這個問題梅蘭芳有一篇重要的遺稿《漫談運用戲曲資料與培養下一代》披露了一個過去我們沒太注意的史實。梅蘭芳說：“從程長庚先生起，就是吸取昆曲的唱法來豐富提高皮黃腔的字音的。我的開蒙老師吳菱仙先生是時小福先生的徒弟，時老先生是南方人，他先學昆曲，后唱皮黃，所以字音準確清楚，吳先生是根據他的唱法來教我的。以后，我曾問業于陳老夫子(德霖)，他也有昆曲底子，而我早年就向喬蕙蘭先生等學了許多出昆曲。1932年我從北京遷滬居住，開始和俞振飛、許伯遒同志等鉆研昆山腔——水磨調、橄欖腔的唱法，多年來斷斷續續，始終沒有間斷。”*梅蘭芳的遺稿《漫談運用戲曲資料與培養下一代》是1961年7月間梅蘭芳先生準備在文藝界的一次座談會上的發言，已經擬好了提綱，他已經口述了表演記錄材料和培養下一代、培養師資問題這一部分?？上€沒講完就病了。在醫院里他對秘書許姬傳說：“……整理遺產與培養下一代的稿子，把我看過的記錄抄出來，等我病好了再接著談別的問題?！睕]曾想到，8月8日凌晨5時梅蘭芳去世。此發言稿竟成了遺稿。該遺稿收入《梅蘭芳全集》叁，第170-192頁。此處引文出自第181頁。這就非常清晰的告訴人們，梅蘭芳最初學戲的幼功實際上并不是單純的學習京劇的唱腔唱法，而是通過吳菱仙所宗的時小福的昆曲的唱法唱京劇。*梅蘭芳的《舞臺生活四十年》在第三章“幼年學藝的過程”第一節“開蒙老師吳菱仙”雖提及“在十八歲之前，我專唱這一類青衣戲，宗的是時小福老先生的一派?！币姟睹诽m芳全集》壹，第25頁。但沒有說明時小福是先學昆曲、后學京劇的背景。換言之，傳承梅蘭芳的表演藝術，前提是要對昆曲的聲腔、身段有全面的了解和深入的學習。這恐怕就是僅僅從京劇層面學習模仿梅蘭芳往往非常困難、常常不得要領的最重要的原因之一。

在梅蘭芳的弟子中依照梅先生的路子演戲的演員是主流，比如丁至云就是按照梅蘭芳把《霸王別姬》中虞姬的心情發展分為五個階段來詳加討論并按此路數來演的。*《梅蘭芳戲劇散論》，中國戲劇出版社，1959年版，第49-50頁。丁至云：《探討梅劇〈霸王別姬〉》，《光明日報》1962年8月14日。也有一些專業技能好、本事大的弟子是在聽了梅蘭芳的批評之后加以調整改進的。比如李玉茹演《霸王別姬》。她說有一次梅蘭芳來看她演的《霸王別姬》，“當時我才二十出頭，又有武功底子，在舞劍一場中，特別來了勁，又是‘探?！质恰淖印?，著實露了幾手，博得了滿堂彩聲，自己十分得意?？墒窍壬春螅瑓s嚴肅地批評我說：‘你再有武功，可千萬別擱在這兒用。虞姬此刻知道自己和項王被困垓下，她是滿腹哀愁，強打精神在安慰項王，怎么還有興致賣“溜”呢(戲班的行話，指動作輕快敏捷)？要考慮人物的處境和情緒，這兒不是賣“溜”的地方。’當時我已是一個挑梁搭班演主角的演員了，平時聽到的總是捧場話，像先生這樣直言不諱，誠懇的批評，對我來說是特別珍貴的?！?李玉茹：《學習梅師的革新精神》，《人民日報》1981年8月6日。

當然，學梅蘭芳的戲并不是每一個人都能學到家的，即便是得到梅蘭芳先生的親炙提點也未必就得其要領。1960年天津市京劇團青年演員張芝蘭到梅劇團學習《穆桂英掛帥》，學會以后在吉祥戲院彩排了一次。梅蘭芳說：“這個小青年是一個好坯子，但在看我演戲時，有些動作沒有看清楚。例如第五場，穆桂英轉身向后聽鼓角聲的身段，是雙手反搭袖，向身后一背，她也是這樣做的，但是勁頭使得太大了。我當時就叫人告訴她：這個動作，全靠腰上一點寸勁，把它使在節骨眼上，用不著使大勁把手緊緊貼在背后，手與腰之間，要有個小距離，如果貼緊了，身段就不夠大了。還有在第一聲鼓響的同時要‘長’(音掌)身，可是在臺下學習的人，很容易錯覺為用力把手臂緊貼在背后來表示力量，而效果適得其反。”*梅蘭芳：《梅蘭芳全集》叁，第176頁?！皠蓬^使得太大”自然就失去了梅蘭芳所追求的“中和之美”的韻味、趣味。但對這個在任何表演詞典中都找不到的一個僅屬于優伶舞臺表演的“勁頭”語匯，并不是所有藝術家都能確切理解和言說的，包括以“梅派”自居的很多人也未必能領悟梅蘭芳的這個常用語匯的真實含義。因此，這個看似很小的問題，卻實實在在就從審美本質上規定了梅蘭芳的表演究竟應該傳承什么。梅蘭芳當年叫人提醒過這個年輕演員，她是否就明白了梅蘭芳的意思還真的很難說?；蛟S人們早就忽略甚至遺忘了五十多年前為什么梅蘭芳這么看重這種表演的“勁頭”?？蓪γ诽m芳表演美學的傳承恰恰就是應當從這些最細微的身體感覺出發的。*參見鄒元江：《梅蘭芳〈奇雙會〉表演問題探》，《文化遺產》2012年第4期。

三

張君秋在談到梅蘭芳的革新精神時首先提到“他的藝術具有很鮮明的時代感”，最突出的就是梅蘭芳不斷探索編演新戲，以滿足觀眾日益增長的趨新求變的心理欲求。他在幾出時裝新戲排演并不理想的情況下，仍不放棄對編排新戲的探索，在諸多文人票友的襄助下，他終于創作出了許多既不背離戲曲傳統，又讓觀眾耳目一新的古裝新戲，如《廉錦楓》《霸王別姬》《天女散花》《麻姑獻壽》《洛神》《西施》《太真外傳》等，并整理演出了《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《奇雙會》《金山寺》《斷橋》《姑嫂英雄》《打漁殺家》《二堂舍子》《審頭刺湯》等傳統劇目。正是因為梅蘭芳的革新精神帶有“很鮮明的時代感”，所以，張君秋認為梅蘭芳的藝術“從開始到成熟，以至鼎盛時期，面貌是不一樣的”。*張君秋：《梅蘭芳先生的革新精神》，《戲劇論叢》1984年第3輯。

的確如此，梅蘭芳就曾說過，“從不同時期的照片中，還可以了解化裝、服裝的演變。由于六十年來舞臺光線的由暗到亮，旦角的化妝，發髻、服裝、圖案、式樣……對‘美’的要求就比其他角色更為迫切，我在這方面也下了不少功夫。拿我各個時期所照的《金山寺》中白娘子的照片來看，從頭上的大額子改為軟額子，片子的貼法，眼窩的畫法……就不難看出這種變化。關于水袖的演變，看老照片似乎太短，不甚美觀，而我的古裝戲照片就放長了，成為風氣?？墒乾F在一般服裝的水袖都特別加長，又嫌過長了，我感到對表演沒有什么好處?！?梅蘭芳遺稿：《漫談運用戲曲資料與培養下一代》，見《梅蘭芳全集》叁，第173頁。張君秋說：“梅先生在這里所說的老照片中的化裝方法及所穿的服裝都是他從前輩先生那里繼承過來的，而后來的進步則是他在自己所從事藝術實踐的時代里，為了適應觀眾的新要求，所完成的一段藝術創造，這種創造是他的前輩不曾完成、也不可能完成的。如果我們再聽一些現有的唱片資料，拿梅先生的代表劇目的演唱同陳德霖等前輩的唱腔相比，同樣也會得出這樣一個結論。”*張君秋：《梅蘭芳先生的革新精神》，《戲劇論叢》1984年第3輯。梅蘭芳的遺稿《漫談運用戲曲資料與培養下一代》是張君秋最早發現了它的重大價值，也是他最先引用并加以論述的。因為這是梅蘭芳臨終前最后的遺言，尤其對我們如何運用“戲曲照片”、“戲曲唱片”、“表演的文字記錄”、“拍攝表演藝術的電影記錄”、“臉譜”等資料研究戲曲的歷史進程指明了重要的方向。魏蓮芳的回憶完全可以印證張君秋的這個說法。魏蓮芳說梅先生“他每排一本新戲，起碼要花費半年到一年的時間”，每晚九點鐘后梅蘭芳就在家里“專心一志地琢磨新戲里的唱腔身段。這些唱腔先由王少卿編譜，然后請徐蘭沅老先生審定了才采用；身段和服裝由容豐照相館根據劇情從各個角度拍攝照片，每本戲總要拍三十多張，然后和大家一起逐張研究取舍?！?魏蓮芳：《追憶梅師》，《解放日報》1961年10月14日。梅蘭芳這樣一種精益求精的藝術創造，的確像張君秋所說的“是他的前輩不曾完成、也不可能完成的”。

也正是基于這種認識，張君秋對刻板學習流派藝術很不以為然，并對學“梅派”所存在的一些問題做了一針見血的批評。他說：“我感到，刻意模仿流派藝術的一招一式，滿足于幾出流派劇目的學習，似乎是當前京劇界比較通行的弊病。這樣做的壞處不僅僅在于刻意模仿即使是酷似亦不能神似，重要的是這樣做的后果是使我們的藝術趨于僵化……譬如某出戲中的出場，梅先生的出場走三步，還是走四步。有的說走三步，有的說走四步，都說是親眼所見，爭論不休。這些都是形式上的爭論，多少帶有點盲目性，要真正學好梅先生的出場，還得從梅先生出場時是如何體現這個人物的身份、性格及當時的心情這方面推敲，至于究竟走幾步，這要看臺大臺小，臺大就多走幾步，臺小就少走幾步，只要把握住人物的身份、性格，體現出這個人物的思想情緒，步子多少就無關宏旨了。”張君秋實際上是真正領悟傳承了梅蘭芳的表演藝術的神髓——革新精神。這種革新精神并不拘于對梅蘭芳一招一式的刻板學習和模仿，而是像梅蘭芳一樣，高度重視對“傳統表演藝術的積累”，在此基礎上，“在藝術創造中勤于思考”。*張君秋：《梅蘭芳先生的革新精神》，《戲劇論叢》1984年第3輯。這就是張君秋所強調的梅蘭芳革新精神的兩個“重要前提”。這是兩個非常關鍵的前提。

所謂高度重視對“傳統表演藝術的積累”，這實際上是對傳統表演藝術的繼承問題。梅蘭芳在繼承傳統上是比他同時代的藝術家下過更大的功夫的。他在18歲之前所學的都是以唱工為主的正工青衣戲，如《戰蒲關》《二進宮》《桑園會》《三娘教子》《彩樓配》《三擊掌》《探窯》《二度梅》《別宮》《祭江》《孝義節》《祭塔》《孝感天》《宇宙鋒》《打金枝》等；配角戲如《桑園寄子》《浣紗記》《朱砂痣》《岳家莊》《九更天》《搜孤救孤》等，共約三十幾出戲；辛亥革命后為了滿足觀眾“看戲”的新需要，他又“兼學了二本《虹霓關》《樊江關》《穆柯寨》等這些偏重身段、表情和武工的戲”；*梅蘭芳：《梅蘭芳全集》叁，第7頁。還為了將“復雜而美觀”的昆曲身段“盡量利用在京戲里面”，*梅蘭芳：《梅蘭芳全集》壹，第252頁。作為京劇演員的梅蘭芳卻花費了幾十年的時間不斷學習昆曲，自然不僅僅是為了學習昆曲的身段來豐富京劇的表演，關鍵是昆曲的聲腔唱法對提高京劇的唱腔和字音有很大的幫助。梅蘭芳說：“從程長庚先生起，就是吸取昆曲的唱法來豐富提高皮黃腔的字音的。我的開蒙老師吳菱仙先生是時小福先生的徒弟，時老先生是南方人，他先學昆曲，后唱皮黃，所以字音準確清楚，吳先生是根據他的唱法來教我的。以后，我曾問業于陳老夫子(德霖)，他也有昆曲底子，而我早年就向喬蕙蘭先生等學了許多出昆曲。1932年我從北京遷滬居住，開始和俞振飛、許伯遒同志等鉆研昆山腔——水磨調、橄欖腔的唱法，多年來斷斷續續，始終沒有間斷。”見梅蘭芳遺稿《漫談運用戲曲資料與培養下一代》，載梅蘭芳：《梅蘭芳全集》叁，第181頁。在喬蕙蘭、陳老夫子(德霖)等藝人的傳授下學演了昆曲如《思凡》《鬧學》《游園驚夢》《水斗》《斷橋》《佳期》《拷紅》《風箏誤·驚丑、前親、逼婚、后親》等三十幾出戲。張君秋發現，“梅先生所學的劇目并不見得以后都經常演出，有的劇目很少演出，甚至不演”。的確如此，比如清末民初梅蘭芳在北京看了王鐘聲的話劇，在上?？戳舜毫绲脑拕。艿搅撕艽蟮膯l而先后排演的《宦海潮》《孽海波瀾》《一縷麻》《鄧霞姑》《童女斬蛇》等時裝新戲到1928年之后就很少再演出。由此，張君秋提出了一個問題：那么梅蘭芳“以前的許多劇目是不是白學了呢？”他說梅先生可不這么看?！鞍凑彰废壬恼f法，就是由少到多，由多到少，最后的少實際上就是精，是從多中提煉出來的。”*張君秋：《梅蘭芳先生的革新精神》，《戲劇論叢》1984年第3輯。關于這一點梅蘭芳的確講得非常清楚，他說：“創造是藝術修養的成果，如果眼界不廣，沒有消化若干傳統的藝術成果，在自己身上就不可能具備很好地表現手段，也就等于憑空的‘創造’，這不但是藝術進步過程中的阻礙，而且是很危險的。”*梅蘭芳：《梅蘭芳全集》叁，第50頁。這就是繼承對于創造而言具有前置性。

而“在藝術創造中勤于思考”，這實際上是強調創造的理性化思維，而不是被盲目的非理性的創造沖動所左右。王瑤卿常說：“不是改了就好，而是要往好了改?！蹦敲慈绾瓮昂昧烁摹蹦?？這就要勤于思考。張君秋說王瑤卿的這句話“我們可以從梅先生的許多創新中找到生動的注腳。譬如《宇宙鋒》‘修本’一場，趙艷容唱的一段[西皮原板]過去是唱[慢板]，[慢板]的演唱就顯得拖沓，況且全本《宇宙鋒》‘修本’前的出嫁匡門一場已有[慢板]。同時，為了表現趙艷容看到她的父親要修本保奏匡家無罪，而轉憂為喜的心情，他在‘扎、哆、衣’起唱鼓鍵敲擊聲中，輕快雙抖袖，面部也呈現欣喜情緒，表演上顯得十分精彩、熨貼。這就是往好了改的一個很生動的例子?！?張君秋：《梅蘭芳先生的革新精神》，《戲劇論叢》1984年第3輯。在這里，張君秋實際上看到了梅蘭芳是在不斷反思自己的創造中而尋找到不偏不倚的革新戲曲表演藝術的發展路徑——由中和之路達于中和之美的最高境界。關于這一點梅蘭芳曾作過很好的總結：

我從演青衣、閨門旦進展到演花旦、刀馬旦，排演時裝戲，學習昆曲這幾個時期，在表演藝術上，比以前已經豐富得多了。我就在這些基礎上，大膽進行了一些新的嘗試。在舞蹈部分，有《霸王別姬》里的劍舞，《上元夫人》里的拂塵舞，《麻姑獻壽》里的袖舞，《太真外傳》里的盤舞，《西施》里的羽舞，《天女散花》里的綢舞，《嫦娥奔月》里的花鐮舞，《千金一笑》里的撲螢舞，《廉錦楓》里的刺蚌舞等。這里面《霸王別姬》里的劍舞，是把京劇《鴻門宴》和《群英會》的劍舞，還有《賣馬當锏》的舞锏的舞蹈加以提煉變化，同時吸取國術中的劍法匯合編制而成的。不過，《鴻門宴》等三個戲的舞蹈，原只有打擊樂器的伴奏，《霸王別姬》里的劍舞，卻是一部分加入了歌唱，另一部分又配合了管弦樂的伴奏的。《麻姑獻壽》里的袖舞，是我從古代的“長袖善舞”這句成語，體會出古代有一種以袖子為主的舞蹈，而根據旦角的水袖動作研究出的一種袖舞。《天女散花》的綢舞，是根據古代繪畫“天女散花圖”的形象創造出的。天女服裝上的特征是兩條風帶，顯示著御風而行，我就想到可以利用這兩條風帶來加強動作的舞蹈性，創造了《天女散花》的綢舞。服裝部分，大都取材于許多古代繪畫、雕刻、塑像等等美術品上的婦女裝束，因為要適合于舞臺上表演的條件、人物的性格、圖案色彩的調和，就必須加以適當的剪裁；特別是頭上發髻的設計，是經過了若干次的試驗和改革，才完成今天的樣子的。*梅蘭芳：《梅蘭芳全集》叁，第8頁。

由此不難看出，梅蘭芳在周邊文人的傾力幫助下，在藝術創造中是非常勤于思考的，他的每一次改革都不是一蹴而就的，而且對前人的藝術成就，不論是繪畫、雕塑，還是音樂、化裝等都有著深入精細的繼承和借鑒。這其中特別令人敬佩的是他的思考對象并不一定就是大家名伶，不管誰有一點可資借鑒學習的地方，他都會非常認真地加以揣摩玩味。

民國三年(1913)12月8日，是梅蘭芳第二次應上海丹桂第一臺老板許少卿的邀請與鳳二爺(王鳳卿)南下表演的第二天。梅蘭芳曾回憶說：“頭一天因為趕場，沒有能夠看到頭里的戲。第二天緊挨著我的碼字，是三麻子的《徐策跑城》，我正在扮戲又是看不成的。倒第四是貴俊卿、趙君玉的《游龍戲鳳》，我得早來瞧瞧。”趙君玉(1894-1944)為名武生趙小廉之子，初學花臉，改習武生、小生，后改旦角。曾長期為青衣、花旦名角馮子和配演小生，對馮的唱、做頗有心得。梅蘭芳第二次到上海演出時趙君玉剛剛開始旦角應工《游龍戲鳳》。雖然趙君玉當時名氣并不大，*梅蘭芳曾回憶趙君玉說：“我聽說他會戲很多，花臉、小生、花旦、刀馬旦、梆子全都能唱，在上海的戲班里已經有了地位。”見梅蘭芳：《梅蘭芳全集》壹，第220頁。但梅蘭芳卻“細細看了他幾場，覺得他的唱念做派，是走的馮子和的路子。大概是他跟馮子和同臺合演的次數比較多的原故吧?！本褪沁@么細細看了幾場，梅蘭芳有了重要的發現：

看到他的化裝就想起上次在上海看到的馮子和、七盞燈(毛韻珂)，還有到過北京的賈碧云、林顰卿，都是一個路子。有些地方，跟我們不同，似乎南方的比較美觀一點。

梅蘭芳舉了兩個不同的例子，一個是“畫眼圈”的不同，一個是“貼片子”的差異。然后梅蘭芳說：“我受了他們的影響，上次回到北京，就在眼圈、片子方面已經開始有了新的改革。你別瞧畫這一點小玩藝，手法上還是大有講究……我是不斷地加以研究，不曉得經過了多少次的試驗和改進，才改成現在的樣子的?！?梅蘭芳著：《梅蘭芳全集》壹，第221-223頁。

綜上所述，梅蘭芳的表演藝術我們應該傳承的核心精神除了涉及他的表演藝術的基本內涵，如要顧及到“美”、需抓住“神”、開宗而不立門戶、永遠“謙遜”和有“獻身精神”外，關鍵是要真正領悟梅蘭芳表演藝術的鮮明時代感——革新精神。這種革新精神基于兩個重要的前提，即既要高度重視對“傳統表演藝術的積累”，又要“在藝術創造中勤于思考”。前者涉及支撐梅蘭芳表演藝術圓滿呈現的技術根底問題，即由梅蘭芳的童子功奠基的唱念做打功法對他表演藝術的深刻影響，后者則強調創造的理性化思維，而不是被盲目的非理性的創造沖動所左右。這正是梅蘭芳五十多年藝術生涯不斷探索創新、引領時代潮流的秘訣所在，也是我們應當傳承的梅蘭芳表演藝術的精神核心。

[責任編輯]董上德

鄒元江(1957-)，男，湖北武漢人，哲學博士，武漢大學哲學學院教授。(湖北 武漢，430072)

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