魯迅的《故事新編》與戲劇

⊙陳麗芬

［南昌師范學院中文系， 南昌 330023］

魯迅的《故事新編》與戲劇

⊙陳麗芬

［南昌師范學院中文系， 南昌 330023］

魯迅創作的《故事新編》，其敘述結構、表現手法等方面都與戲劇相類似，體現出魯迅對戲劇文體的熟練運用，可稱為戲劇體小說。魯迅盡管沒有以戲劇的文體進行過創作，但已經把戲劇文體融會貫通到他的小說寫法中，并且，其對戲劇體的理解已經超出西方傳統話劇的一般結構，更接近當代的先鋒實驗話劇。魯迅對戲劇的理解和領悟在當時是相當超前的。

《故事新編》 戲劇 先鋒

魯迅《故事新編》收錄的八篇小說都是把神話、歷史融入現實之中進行重新解構，故學術界一般都把它認為是歷史小說，并側重對其新歷史主義手法的研究。而仔細研讀，《故事新編》收錄的八篇小說，其敘述結構和表現手法等方面都與戲劇相類似，體現出魯迅對戲劇文體的熟練運用。因此，本文認為《故事新編》更接近戲劇體小說。

一、《故事新編》與戲劇結構

亞里士多德在談到戲劇時說:悲劇是對嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。《故事新編》八個篇目里，每一篇敘述的都是一個完整的故事。并且，《故事新編》的敘述結構，常常在開頭與結尾使用重復手法，首尾照應，形成密閉的封套。這樣，既使小說外部結構愈發完整，也使主題更加突出。例如，《起死》就是一出獨幕劇，時間、地點都很集中，故事以莊子停下趕路始，以匆匆逃離繼續趕路終；《補天》以女媧補天造人開始，以受被造之人的嘲笑結束；《鑄劍》以眉間尺為父報仇開始，以大仇得報，自己、仇人與俠客三者的頭合葬告終；《非攻》以墨子進入宋國請纓去游說楚國起始，止于楚宋和解，墨子狼狽經過宋國離去等。美國漢學家威廉·萊爾認為，魯迅小說在結構設計上有以下特點：一、重復:民謠式地反復使用同一詞匯、道具，建立起故事的基本框架。二、運用“封套”：這是重復手法的一種特殊運用，把重復的因素放在一個故事或一節的開頭和末尾，使這個重復因素起著戲劇開場和結束時幕布的作用。三、音響和寂靜相對比:音響在寂靜中爆發，表示故事開始；由音響再回到寂靜表示故事結束。四、靜止和行動相對比：故事開始時，種種人和事紛至沓來，進入行動；故事結束時，回到原來的靜止狀態。以此在讀者的“心眼”中形成對比。因此，從外部結構來看，《故事新編》中的小說敘述的都是一個完整的故事，而其情節結構首尾的封套則類似戲劇演出時開幕和謝幕的作用。

從《故事新編》的內部結構來看，其敘述時間的設計與西方傳統話劇更有著諸多的相似。主要表現在：第一，《故事新編》的八個篇目，“敘述的時間”要遠遠短于“事件的時間”。如《出關》中，第二個場面開始時的敘述語句:“一過就是三個月。”這就說明了從孔子上一次來拜訪老子，到孔子這一次來拜訪老子，之間三個月的內容被省略敘述。《補天》中，女媧兩次醒來的時間，中間隔著數千年。《奔月》中，后羿作為射日英雄的遠古時代被略去，直接展現的是后羿與嫦娥的狼狽當下。而《理水》中，鯀大人治了九年的水的前情被一筆帶過，而真正到鯀的兒子禹的到來，期間又以“大半年過去了”“十多天之后”這樣的字眼省略敘述，等等，此類例子不一而足。這種“敘述的時間”要遠遠短于“事件的時間”的寫法，與戲劇中“表演時間”往往短于“事件時間”相類似。第二，雖然《故事新編》“敘述的時間”要遠遠短于“事件的時間”，但是其敘述又具有場景化的特點，即具體到一些重要的場面，“敘述的時間”又與“事件的時間”基本一致。如《出關》中，孔子因請教學問拜訪過老子兩次，雖然兩次間隔的三個月時間被省略敘述，但是具體到孔子拜訪老子的兩次場景，敘述又是詳細而具體的。《補天》中，女媧兩次醒來的時間，間隔雖然數千年之久，但是，從女媧第一次醒來造人到第二次醒來受被造之人嘲笑的兩次場景，敘述則是細致入微的。同樣的，《奔月》中，雖然后羿作為射日英雄的遠古時代以及后羿與嫦娥普通生活的年復一年被省去，但后羿與嫦娥生活的一天場景卻得以具體呈現，等等。《故事新編》的這種場景化敘述，使被敘述的場景部分“敘述的時間”與“事件的時間”基本一致，這與戲劇舞臺上呈現的部分，其“表演的時間”與“事件的時間”基本相吻合。第三，《故事新編》中，敘述的時態，常常是現在時，而非過去時。如“女媧猛然醒來”，而不是“女媧在當時猛然醒來”；“羿忽然睜開眼睛”，而不是“羿在那個時候忽然睜開眼睛”；“墨子走進宋國的國界的時候”，而不是“戰國時期的墨子走進宋國的國界的時候”，閱讀這些小說，讀者就如同劇場里的觀眾一樣，看到的都是眼前正在發生的事情。

除此之外，《故事新編》的篇目中，還有直接采用對話體來寫作的。如《起死》，其故事情節的敘述直接以四個對話場景展開，即莊子與鬼、神之間的對話；莊子與漢子之間的對話；莊子、巡士、漢子之間的對話；巡士與漢子之間的對話。這也是《故事新編》中最直觀的戲劇體小說。王富仁認為，《起死》是戲劇也是小說，另外七篇是小說也是戲劇。“想象中的空間是小說人物的舞臺，小說中的行動描寫是戲劇中的表演，小說中的人物語言是戲劇中的對白。它們的順敘方式就是隨著時間的推移逐漸展開戲劇情節的方式。所有這一切，都不再是古代小說的講故事方式了。”

總之，《故事新編》在時空上講究高度濃縮，在時態上追求永恒的現在時，其敘述又具有場景化的特點，這些都使小說獲得直接性和即刻性，產生如同在劇場里觀賞和表演的同步效果。而魯迅小說情節結構首尾的封套，也就正好起到了類似戲劇演出時開幕和謝幕的作用。

二、《故事新編》與先鋒戲劇

雖然《故事新編》在敘述結構上有很多與戲劇相類似的地方，但是，也有一些不太吻合的地方，如傳統話劇中的“三一律”結構，在《故事新編》中卻較少體現。“三一律”要求時間、地點、行動高度一致，全部事件要在一次觀劇、舞臺所提供的的空間來展現。于是，在敘述時，一是“不能從頭說起，只能從關鍵處入手”；二是“不能事事上臺”，許多戲只能“在人物的對話中加以回顧、說明”。例如，曹禺的《雷雨》中，全部劇情涉及周、魯兩家三十多年三代人的矛盾，只能選取三十年后所有人物到齊后，真相一觸即發的場景來表演，而三十年前的恩怨則以講述回憶的方式揭開。而《故事新編》中，更多的是從頭到尾敘述，把事件一段段展開呈現，時間上則大幅度跳躍，地點也可以變換許多，只有行動保持著完整統一。如《出關》中，孔子兩次拜訪老子是順敘，并無前情回顧之類，只是在時間上以“一過就是三個月”作為兩次拜訪的過渡。《理水》中也是，以鯀治了九年的水失敗開始，直接引出他的兒子禹治水的話題，接著便是禹來治水前眾人的議論，禹來治水后與眾人的對話等事件的順敘方式，時間上則以“大半年過去了”“十多天之后”等進行大幅度跳躍，也沒有回溯性的倒敘。這更接近中國傳統戲曲的表現方式。

除此之外，《故事新編》表現出來的對經典故事的解構、古今雜糅的拼貼敘述以及亦莊亦諧調侃的“油滑”手段，則更接近20世紀90年代的先鋒戲劇。“在90年代初，中國劇壇出現了一個新的現象，個人的、群體性的獨立制作人開始嶄露頭角。他們試圖以一種新的演出方式尋求戲劇的出路。”這就是先鋒戲劇。先鋒戲劇在表現形式上有兩個明顯特點，即解構經典與拼貼劇本。吳戈曾在《當代中國的“先鋒戲劇”》中指出了先鋒戲劇在思想內容上所表現出來的總體特征:其一，對權威主流話語的疏離，具體表現為:“對中國戲劇文化權威主流話語的疏離，對‘戰斗傳統’的意識形態指令及人們的遵從習慣的旁逸。”由此引發的第二個特征是:“對道德禁忌的消解，對可疑概念的顛覆，對人的處境與人性可能的關懷與焦慮。”而拼貼劇本則是90年代先鋒戲劇的第二大顯著特征，在此是指把表面似乎不相干的兩個或多個劇本拼貼在一起，作為一個新的整體呈現在舞臺，并體現出其內在精神的一致性。這似乎更貼近現實狀態，現實生活狀態更多地呈現出雜亂、零散、無序狀態，有時像意識流那樣超越時空，有時又像潛意識那樣難以捉摸。于是，劇作家們開始有意打破傳統戲劇結構的整一性，戲劇結構也就出現了零散性、開放性、無序性、混雜性、拼貼性等特征。

由此可見，《故事新編》是超越了西方傳統的戲劇結構，混雜著中國傳統戲曲的某些特征，更有著先鋒戲劇的形式表現。

而綜觀我國的先鋒戲劇，往往因缺乏思想性呈現出一種平面化、雜亂化以及拼貼化，并且更多借助、模仿國外的東西，缺乏本民族的實驗特色。而如果借用鑄劍、出關、奔月這些帶有傳統民族文化印記的故事，再借助魯迅《故事新編》本就有著先鋒戲劇結構的特質，必然會使我國先鋒戲劇在形式和內容上都有自己的定位。而這樣的嘗試已初獲成功。深圳大學1998年排演了《故事新編之鑄劍篇》，2000年排演了《故事新編之出關篇》，2001年排演了《故事新編之奔月篇》。《鑄劍》依據魯迅的意思，討論仇恨的無意義，辨析使命的無法承受之重，以及由此帶來的戲謔與荒謬。全劇的結構和《我愛莫扎特》異曲同工，也出現三個時空：“導演”與“演員”排戲的當下時空、魯迅構思與寫作的過去時空、眉間尺復仇故事的遠古時空，三者交替，平行講述。《出關》則借用電影《羅生門》的手法，把原小說第三人稱敘述變成多角度的敘事方式，從劇中不同人物的視角對同一事件給出不同的闡釋，通過老聃、孔丘、庚桑楚、關尹喜不同的敘述出現了四個不同詮釋的老子。演出的結尾以現場即興表演的方式，引申出當代人各自面臨的關及如何出關。《奔月》分盤古開天、嫦娥奔月和當代人類登月三個篇章。講述者在劇中不停變換身份，時而是盤古開天時的黎民百姓，時而是嫦娥、后羿的鄰居，時而是身份不明的現代人。劇中，無論是阿姆斯特朗踏上月球時標榜的“人類一大步”，還是競選登月百萬富翁依靠金錢勝出，或是中國農民登上荒蕪的月亮看不見嫦娥的失落，都對紛繁蕪雜、充滿悖論的當今社會提出了質疑。

三、結論

20世紀30年代，曹禺話劇的出現標志著我國現代話劇文學樣式的成熟，而魯迅于1922年至1935年間創作的《故事新編》已經體現出對戲劇文體的熟練運用。魯迅的《故事新編》是戲劇體小說，魯迅盡管沒有以戲劇的文體進行過創作，但已經把戲劇文體融會貫通到他的小說寫法中，并且，他對戲劇體的理解已經超出西方傳統話劇的一般解構，更接近當代的先鋒實驗話劇。魯迅對戲劇的理解和領悟在當時是相當超前的。

① [古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第19頁。

② [美]威廉·萊爾：《魯迅的現實觀》，樂黛云編：《國外魯迅研究論集》（1960—1981），北京大學出版社1981年版，第334—335頁。

③ 王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，中國人民大學出版社2010年版，第435頁。

④ 董健、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社2004年版，第133頁。

⑤ 譚霈生：《新時期戲劇藝術論導論》，《戲劇》2000年第1期。

⑥ 吳戈：《當代中國的“先鋒戲劇”》，《戲劇藝術》1996年第4期。

⑦ 陳麗芬：《論90年代先鋒戲劇的特點》，《江西教育學院學報》2013年第1期。

作 者：陳麗芬，文學博士，南昌師范學院中文系講師，從事現當代戲劇研究。

編 輯：李珂 E-mail：mzxslk@163.com