海明威短篇小說敘事方位的特征

⊙ 步天松［江蘇師范大學科文學院，江蘇 徐州 221116］

海明威短篇小說敘事方位的特征

⊙ 步天松［江蘇師范大學科文學院，江蘇 徐州 221116］

海明威是20世紀美國文學史上最偉大的文學家之一，是1954年諾貝爾文學獎的獲得者。他以洗練含蓄的語言展現了其獨特的寫作風格，尤其是他的短篇小說將其推崇的“冰山文體”推向了極致，對20世紀的小說創作產生了深遠的影響。本論文從敘事方位理論為出發點，結合海明威短篇小說，圍繞第一人稱敘述方位、第三人稱全知全能敘述方位和第三人稱旁觀式敘述方位展開闡述。

海明威 短篇小說 敘事方位

敘述者在作品中以什么樣的身份出現，站在何種角度進行敘述，定位了敘事的方向和位置，敘述者的角度和人稱的組合，我們稱之為敘事方位。斯科爾斯和凱洛格說過：“所謂敘事，我們指的是所有具有以下兩個特征的文學作品，即存在一個故事和一個故事的敘述者。”故事是底本，敘述者是講述這個底本的人，通過敘述者的角度，讀者可以了解底本的情節內容。敘述者也會以不同的身份出現在讀者面前，或第一人稱，或第三人稱。對于敘述者的角度問題，曾經有過一些爭論，許多評論家使用視角一詞，但視角一詞很容易產生誤解，因為在文學作品中，視角只是人物的觀察，簡單地講，是看到了什么；而故事是通過敘述者傳達出來的，這個傳達的手段是通過敘述者的聲音，簡單地講，是說了什么。人物顯然未必是敘述者，見證者未必是說者。因此視角一詞并不能清楚地概括敘述角度的問題。熱奈特主張使用聚焦一詞，并將其分為了：零聚焦、內聚焦和外聚焦。零聚焦指的是全知全能的敘述者，即敘述者大于人物；內聚焦是敘述者和人物知道的一樣多，即敘述者等于人物；外聚焦是敘述者知道的要比人物少，即敘述者小于人物。

敘述者以第一人稱、第三人稱的形態呈現在文本中，少數作品以第二人稱呈現。第一人稱通常是以“我”為敘述者，作品帶有主觀傾向；第三人稱可分為全知全能式和旁觀式，前者具有絕對的權威，后者則更為客觀。熱奈特將敘述者分為了四種：故事外異故事敘述者、故事外同故事敘述者、故事內的異故事敘述者和故事內的同故事敘述者。趙毅衡根據敘述者所處的角心的不同劃分了他們的地位。無論是哪種理論劃分，所表現出的是敘述者與藝術作品之間的距離。本章節將結合兩種理論進行探討。

一、第一人稱敘述方位

“對第一人稱敘述者來說，敘事動機是切身的，是植根于他的現實經驗和情感需要的，因此是必須十分強烈。”第一人稱敘述出于身份的獨特性，會產生更逼真的情感，敘述者用有限的視角，雖帶有明顯的主觀性，但卻表達出更為深刻的個人感受，讀者通過閱讀能夠感同身受。《過海記》是海明威極少的一篇情節十分跌宕的小說，小說涉及槍戰、偷渡、殺人等許多激烈的場面描寫，畫面感極強。作者選擇用第一人稱敘述者敘事，顯然是為了給讀者一個身臨其境的感受。敘述者“我”，自己講述自己的故事，“我”處于故事之內，屬于故事內的同故事敘述者。

對于同樣第一人稱敘述者敘述自己的故事，由于所敘述的事件有著時間差，敘述者所呈現出的身份也不一樣。比如在《我躺下》中，敘述者用相當多的篇幅在回憶年少時的自己，“我躺著睡不著的時候自有種種消遣的辦法。我腦子里會想到小時候一直去釣鱒魚的一條小河，我還會在心里想象出我仔仔細細沿河一路釣魚的情景”。敘述者參與了故事，但敘述時的他已經處于故事之外，是故事外的同故事敘述者。這種第一人稱敘述多是回憶的倒敘敘述方式，過去的“我”是“經驗”自我，現在正在敘述的是“敘述”自我。當“敘述”自我回憶敘述“經驗”自我時，兩者之間一定存在著或一致、或相反、或交叉的情況，才會使敘述者有敘述的欲望。“第一人稱敘述者身上的兩種自我，‘經驗’自我和‘敘述’自我的對立、交叉、統一常常造成獨特的戲劇張力。”但小說敘述者并不僅僅是故事外的同故事敘述者，在最開頭和后半部，敘述者又處于故事之中，并和“我”的勤務兵進行對話，是故事內的同故事敘述者。作者運用不同類型的敘述者，制造出意識流的效果，更讓文本產生了跳躍感，富有活力。

第一人稱敘述者有時并不以主角現身，他的出現只是為了敘述他人的故事，自己并不參與故事，這類敘述者熱奈特稱之為故事內的異故事敘述者。比如《革命黨人》這篇小說中，敘述者“我”雖然有出現，但實際講述的是革命黨人“他”的故事，這個“受過白匪不少折磨的同志”，顛沛流離、忠于革命、熱愛藝術，最后被瑞士人抓入監牢。而“我”是什么人？做什么的？小說中并沒有提及，只是可以通過分析大致猜出，“我”是負責接待護送“他”一程的人，但具體身份讀者不能明確。

熱奈特對敘述者的分類似乎已經成熟完善了，但事實并非如此。對于故事內的異故事敘述者和故事內的同故事敘述者的劃分并不清晰。比如《五萬元》《一個同性戀者的母親》《世上之光》等作品中，“我”都有出現，并參與了所敘述的故事，但“我”講述的卻是別人的故事。《五萬元》中主要講述的是杰克，但“我”不是毫無作用的，因為杰克和“我”的對話，才揭示出杰克的狀態為何低迷，原來他在對手身上押了五萬元的注。《一個同性戀者的母親》講的是“他”的故事，但“我”全程參與其中。《世上之光》故事由“我”和湯姆開始，之后所講述的人物不斷轉換，分不清誰是主角誰是配角。這樣的情況，讀者很難界定敘述者是同故事還是異故事。趙毅衡對第一人稱敘述提出了主要角心和次要角心的說法，認為如果第一人稱敘事中講述的是自己的故事，也就是自己擔當主角，那么文本中的“我”就是主要角心；如果第一人稱敘事中講述的是別人的事，“我”就是處于次要角心。

二、第三人稱全知全能敘述方位

一旦敘述者掌握絕對的權威，他便無所不能，便可以任意出入各種時空，這時的敘述者處于全知全能的敘述位置，熱奈特稱之為零聚焦，敘述者知道的遠遠多于人物，即敘述者大于人物。

無論第一人稱還是第二人稱都會限制敘述者的視角，因此全知全能的敘述只能發生在第三人稱身上。“第三人稱全知式，敘述者有任意介入人物內心的權力，因此，他也必須站在敘述之外，不顯露自己的身份，就像上帝一樣。”第三人稱全知全能敘述方式是最為常見的敘述手法，傳統小說多使用這種敘述方式。海明威雖然是現代作家，在敘述方面有著個人的突破點，但他也沒有完全摒棄掉這種傳統的寫作形式。比如在《沒有被斗敗的人》中，敘述者處于高于一切的位置，他時而跟隨著曼紐爾一起斗牛，時而跳到舒里托的馬上，時而又站在報社評論員的角度寫評論，還能深入曼紐爾的內心世界，了解他的所思所想。“他意識到所有這一切，但是他唯一的念頭是以這幾個字表現出來：‘又快又準’‘又快又準’，他一邊揮動紅巾一邊想。‘又快又準’。”全知全能的敘述運用更多的評論干預以便讓讀者更加順暢的閱讀，敘述者的絕對權威在掌控讀者閱讀的同時也引導了讀者的思考。《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》也是一篇第三人稱全知全能的作品。敘述者凌駕于人物之上，把人物的相貌、性格、做了什么事都展現得清清楚楚，如此順暢的閱讀，讀者是不會甘心的，因此作者在運用全知全能的時候，適當地收回了一些權力，比如在作品最后，敘述者沒有說出麥康伯太太是否是有意打死了丈夫，至今留下一段公案。

三、第三人稱旁觀式敘述方位

現代作家有時會在作品中顛覆傳統的寫作手法，放棄敘述者的權力，對于人物和情節只是單純地展示，屬于熱奈特提出的外聚焦，即敘述者小于人物。這時的敘述者仍要在故事之外，而且始終處于故事之外，因為時刻保持客觀、公正的敘述視角。敘述者置身事外，不進入人物的內心，也不做任何評論，仿佛消失在讀者的視野中，最后不帶任何主觀色彩地將其表述出來。海明威善于運用這種敘述方法，比如《白象似的群山》《大轉變》《殺人者》等。在作品《殺人者》中敘述者不僅將自己退居幕后，而且還給自己準備了充足的隱身道具——對話。小說大部分篇幅都是依靠幾個人物的對話完成的。從人物的對話中我們了解到，有兩個殺手在一家快餐店等待著要去槍殺過氣拳擊手奧利·安德烈森，但安德烈森偏在那天沒有去快餐店用餐，兩個殺手經過對小快餐店工作人員的一系列威脅恐嚇后，還是未見安德烈森的身影，便攜槍離開。作者敘述的是一起殺人未遂的故事，然而作者始終未涉足故事的發展，僅從敘述者口中，我們不清楚人物的所思所想。為什么有人要殺安德烈森？安德烈森做了什么招來殺身之禍？為什么兩個殺手不直接去安德烈森的住所殺死他，而非要選擇耳目眾多的公共場所？為什么沒有等到安德烈森便抽身離去而不是繼續尋找并將其殺死？難道的確像安德烈森估計的那樣，“那也許只是一種恐嚇吧”，還是殺手動了惻隱或不安之心？小職員尼克在這次事件之后為何選擇離開？敘述者把這些問題統統拋給了讀者，而他作為一個客觀的敘述人任務已經完成了。這便是海明威擅長且獨到的敘述方式，用旁觀者的視角來客觀展示故事內容，使小說發揮了小說的潛能，從而具有了開放性和多樣性。

①②④羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版，第158頁，第170頁，第171頁。

③⑥[美]海明威：《海明威短篇小說全集（上）》，陳良廷譯，上海譯文出版社1995年版，第412頁,第294頁。

⑤趙毅衡：《當說者被說的時候》，中國人民大學出版社1998年版，第129頁。

[1]董衡巽.海明威研究[M].北京：中國社會科學出版社，1980.

[2]董小英.敘述學[M].北京：社會科學文獻出版社，2001.

[3][美]詹姆斯·費倫，彼得.J.拉比諾維茨.當代敘事理論指南[M].申丹譯.北京：北京大學出版社，2007.

[4][美]韋恩·布思.小說修辭學[M].華明等譯.北京：北京大學出版社,1987.

作者：步天松，碩士，江蘇師范大學科文學院助教，研究方向：比較文學與世界文學。

編輯：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com

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學界對“文學性”的探究由來已久。雖然對什么是“文學性”，學者們的意見并不統一，但有一點卻獲得了公認，那就是“文學性”并非是小說和散文等傳統意義上的文學作品的“專利”，非文學作品同樣具有“文學性”。基于這樣的前提，郭歡歡的論文《論〈切爾諾貝利的回憶：核災難口述史〉的紀實性和文學性》具有獨特的意義。作為2015 年諾貝爾文學獎得主阿列克謝耶維奇的代表作品，《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》是如何實現紀實性和文學性的完美統一，這是研究者無法回避的話題，論文《論〈切爾諾貝利的回憶：核災難口述史〉的紀實性和文學性》對此作了富有成效的探討，雖只是一家之言，尚不能成為“定論”，但對于深入研究“文學性”的內涵以及探究非文學作品的“文學性”，卻有其自身的價值。論文《女性主義視角下的〈傲慢與偏見〉》將簡·奧斯汀的代表作《傲慢與偏見》的敘述形式與社會語境相結合，探討作家和作品所傳達的女性意識，視角較為獨特，既分析了其女性意識的進步意義，也指出了其歷史局限性，給人啟發。

（胡國威，廣西師范學院碩士生導師）