王露琴譜《玉鶴軒琴學摘要》之初探

楊康寧

（聊城大學東昌學院，山東 聊城 252000）

王露琴譜《玉鶴軒琴學摘要》之初探

楊康寧

（聊城大學東昌學院，山東 聊城 252000）

《玉鶴軒琴學摘要》是諸城琴派重要的代表性琴譜。作為一個琴派，不僅要有獨特的風格特點，系統的傳承人，琴譜也是其必不可少的一個要素。諸城琴派的代表性琴譜主要有毛式郇拜稿的《龍吟館琴譜》、王既甫傳譜的《桐蔭山館琴譜》、王冷泉傳譜的《琴譜正律》和王露的《玉鶴軒琴學摘要》。《玉鶴軒琴學摘要》包括凡例、目錄及正文15卷，本文將對琴譜的內容進行較為全面的分析與研究。

琴派；琴譜；《琴學摘要》

《玉鶴軒琴學摘要》成書于1903年。目前收錄在中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第29卷中。琴譜開始部分的摘要中說明《玉鶴軒琴學摘要》的來源：“解放前，王露的入室弟子詹澂秋稱其《玉鶴軒琴學摘要》為八卷，現該譜由詹氏后人收藏。本編劇中國藝術研究院圖書館藏原抄重錄本影印。”此版開頭是詹澂秋寫的《琴學宗師瑯琊王心葵先生略傳》的紀念老師的文章，之后是王露的自序，在自序中他提到自禮崩樂壞后，后繼有賢能之士為復興雅樂做出卓越貢獻，并說明他批閱之前的琴譜發現有指法不明、律呂不協、音調錯訛等問題并糾正。

一、凡例及目錄

凡例中說：“譜分八編，一二編理論，三四編法則，五六七八編曲譜。理論采自諸書，曲譜采自諸譜，惟法則二編系編者自作。”同時有表達他對琴的見解，包括了調式、指法、速度、技術、派別、音準這些方面。目錄部分寫到一共包括15卷，雖與之前的八編在數字上有所出入，但根據目錄分類來看，內容應該為一樣的，表述上的不統一應為抄譜過程中整理造成。

十五卷內容分別是：

卷一 十二律總、五音論、律呂字義

卷二 律呂合聲、律呂別名、辯四清之說非古、琴辯、琴律說、樂之邪正在亂不在律

卷三 候氣二則、律尺說、不拘隔八相生說、橫黍百分律新算法、斜黍幾十分律新算法、繼黍八十一分律新算法

卷四 五音十二律相生法、五音十二律旋相為宮法、五音旋宮琴譜、七音旋宮琴譜、調弦法

卷五 太極為五音所自出圖、五音配河洛以明五行數理圖、十二律配十二卦以明陰陽消長圖、五音配八卦以明六氣圖、黃忠萬為事根本圖、五音相生圖、十二律相生圖、五音上下相生圖、七始五降圖、律尺圖、正律中管小樣圖、五音琴面音律十二圖、七音琴面音律十二圖

卷六 左右手指圖、正應和同四字說、論仙翁轉弦歌不可法、琴有五不彈、琴有十二宜彈、琴聲十六字法、琴學須知注解、指法十要、指下十善、指下五功、指法五忌、左右指法像形名目、五音琴旋宮十二調泛音譜、七音琴旋宮十二調泛音譜

卷七 右手指法、左手指法

卷八 平沙落雁、長門怨、挾仙游

卷九 胡笳、春閨怨、欽乃

卷十 瀟湘水云、秋江夜泊、水仙操、春山聽杜鵑

卷十一 搗衣、秋鴻

卷十二 洞天春曉、幽蘭、陽春、梅花三弄

卷十三 石上流泉、鳳求凰、萁山秋月、蒼梧怨、鷗鷺忘機

卷十四 風雷引、白雪、釋云章、悲絲、漁樵問答

卷十五 漢宮秋月、玉樹臨風、鶴舞洞天、陽關三疊

從目錄看，內容仍是分為三個部分，卷一——卷四是理論部分，卷五— —卷七是法則，卷八——卷十五是琴譜。其中的理論部分，其來源主要是來自于古代的樂書，包括陳旸的《樂書》、熊朋來的《經說》、朱熹的《朱子全書》和《晦庵集》還有朱載堉的《樂律全書》等。

在琴譜選擇上，王露一共收錄了30首作品。其中與《龍吟館琴譜》相同的曲目有五首，分別是《平沙落雁》《挾仙游》《春閨怨》《秋江夜泊》《長門怨》，與《桐蔭山館琴譜》相同的曲目有六首，分別是《秋江夜泊》《長門怨》《春閨怨》《平沙落雁》《石上流泉》《搗衣》。與《琴譜正律》相同的曲目也有六首，分別是《長門怨》《瀟湘水云》《胡笳》《水仙操》《鷗鷺忘機》《秋鴻》。但《龍吟館琴譜》《桐蔭山館琴譜》與《琴譜正律》三本曲譜中相同的曲子僅有一兩首，由此可見，王露的《玉鶴軒琴學摘要》是主要吸取了三譜之曲，《桐蔭山館琴譜》是多汲取虞山派風格的琴譜，《琴譜正律》是多汲取金陵派風格的琴譜，同時證明他的風格貫穿了虞山派與金陵派，是集虞山金陵兩派之大成者。

二、內容解讀

除了出自諸書的理論和選自諸譜的琴譜，其中的法則部分對古琴的律學進行詳細的說明，并配圖來形象表達，除此之外還對古琴的彈奏方法、指法、要素一一詳細介紹。在配圖中，其中《五音相生圖》與《龍吟館琴譜》中的《五音相生次序圖》極為相似；《十二律相生圖》與《龍吟館琴譜》中的《律呂隔八相生圖》《五音琴面音律十二圖》與《龍吟館琴譜》中的《琴面正律》是一樣的。可以看出，《龍吟館琴譜》對王露的思想體系產生一定的影響，他對其中收錄的理論也深入貫徹。左右手指圖式中，王露繪出每種手指手型共16幅，這樣不止只有文字的表述而增加示范，也為學習者學習古琴手型提供形象的參考圖例。除此之外，王露在每首琴譜后面都做了注解，說明琴曲的背景，來歷，幫助當時的學者理解曲譜，這與《神奇秘譜》極為類似，但在其他琴譜中是很少見到的。這樣一來就增加了其史料價值。在今天看來，這是一筆寶貴的研究資料。

《正應和同四字說》分別說明了正、應、和、同四個字的出處，分別來自于《后漢志》《樂記》《春秋左傳》《樂記》。這三部史書的共同點就是對儒家思想進行頌揚，“正、應、和、同”四個字也是對儒家音樂思想提倡中正平和、同聲相應最好的詮釋。《論仙翁轉弦歌不可法》中指出，不應該用仙翁調弦,而應以音律為準，應該按照本身的規律去調弦，如果只為了簡單按照仙翁調弦便不會真正掌握調弦的要領，他要求不能靠捷徑，必須要真正領會貫通。可見王露對待學問的態度是極其認真又負責的。《琴有五不彈》和《琴有十二宜彈》指出彈琴的時間、場合與對象，由此看出王露把古琴當成一種文人音樂，是一種遇知音，抒發情感、陶冶情操的美好。《琴聲十六法》中，他提出十六個字，輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、潺、中、和、疾、徐。與徐上瀛《溪山琴況》提出的24況十分相像，都是要求琴聲應有的情況與狀態，主要是追求中和、虛無的至高審美標準。

《琴學須知注解》中用一首詩把學琴的注意事項簡明概括出：“聲玩綽注須從遠，音歇飛吟姑用之。彈欲斷弦方得妙，按令入木乃稱奇。輕重疾徐蒙接應，撞揉行走怪支離。人能會得其中意，指法雖深可盡知。”每句詩后還跟著詳細的解釋。《指法十要》、《指下十善》《指下五功》《指法五忌》這四個部分只要是對彈琴時的指法加以規定與概括，總結了什么該彈得指法、手型，什么是不該彈的，不僅把正確的指法羅列出來，也羅列出錯誤的來加以避免。《左右手指法像形名目》王露依舊用簡短的詩句描述了指法，并加以解釋，使其富有文學性。可見王露是一位不僅具有高超古琴、琵琶技藝的音樂家，還是文化底蘊十分豐厚的文人。《五音琴旋宮十二調泛音譜》、《七音琴旋宮十二調泛音譜》對每個琴調進行列舉并加以說明，之后又進一步闡釋：“五音琴調總之不過五調惟高下不同。……以五音琴緊調有七縵調有四，此譜雖有往而不返之失實得古調之正傳焉。”“此七音琴調總之不過七調……所以明不隔八相生之意蓋七音琴失傳已久，今空有此調惜乎七音去不傳矣。”五音的琴調是音高的不同，七音琴調超不過七調，但是七音琴已經失傳，現在只有七調卻沒法再傳承下去了。表達了王露對失傳傳統文化的痛心與遺憾。最后的兩節《右手指法》與《左手指法》一共記錄了右手指法41種和左手指法79種。既對左右手指法做了具體的歸納與解釋，還豐富了琴譜內容，使之更加系統化，形象化。

其中在凡例中提到：“惟法則二編系編者自作”,說明法則均為王露自創理論，這個說法是有待考證的。從卷六的《琴聲十六法》來看，王露所提到的十六個字出自于宋代冷謙著的琴論《冷仙琴聲十六法》，其內容也是完全一致的。卷六中的《琴學須知注解》《指法十要》《指法十善》《指法五忌》則全出自于清代的《五知齋琴譜》。同為卷六中的《琴有五不彈》這一部分所提到不能彈琴的幾種情況，這則是自古以來古琴的練習原則。

三、小結

《玉鶴軒琴學摘要》作為諸城琴派的代表琴譜，對研究諸城古琴是一份珍貴的資料，同時，此琴譜也是一份十分珍貴的史料財富。張育瑾先生提到，之前他懷疑《長門怨》是不是諸城琴家作曲的，因為古琴曲《長門怨》與琵琶曲中的《長門怨》都是由諸城傳出，其他的地區沒有發現這個曲子，但在《玉鶴軒琴學摘要》中王露對《長門怨》的曲子來源做的注解表明，表明此曲并不是諸城琴家所作。正是由于《玉鶴軒琴學摘要》中對每個曲子來源做出的記載便輕松解答了這一歷史的遺留問題，增加其歷史價值。與諸城琴派的其他代表琴譜相比，在琴譜理論部分王露增加一些圖例，使這些學琴的技法更加一目了然，記憶更加深刻。《玉鶴軒琴學摘要》集之前諸城派琴譜之大成，吸收融合前人琴譜的精華和代表性曲目，使它更具有學術價值。

[1]魯封.五知齋琴譜[M].北京:中國書店出版社,1962.

[2]張育瑾. 介紹兩部最近發現的山東古琴譜[J].人民音樂,1962(02).

J607

A

楊康寧（1988—），女，漢族，山東聊城人，助教，文學碩士，聊城大學東昌學院音樂系，研究方向：中國近現代音樂史。