論音樂表演的游戲因素

肖金勇

（廣東嘉應學院音樂與舞蹈學院，廣東 梅州 514015）

論音樂表演的游戲因素

肖金勇

（廣東嘉應學院音樂與舞蹈學院，廣東 梅州 514015）

在音樂表演實踐中借鑒游戲手法滲透進某些游戲因素，又不至于使藝術的精神內涵喪失于游戲的迷宮中。更多地汲取原生態音樂的率真質樸和生命活力，使我們的民族聲樂事業在固有的大河中，以多樣化的姿態滾滾向前；使我們的美聲唱法，在共享人類精神文明的成果的基礎上具有自己的特色；使我們的流行唱法，在精神氣質上與原生態音樂對接，使音樂表演藝術健康地、健全地發展。

音樂表演；游戲因素；游戲性；諧謔之美

藝術與游戲有不解之緣。它們不僅在起源上有親密的關系，而且在歷史的進程中互補互利，攜手共進，伴隨著人類從童年走向成熟的今天，并展望璀璨的明天。正如柏拉圖在《法律篇》卷七中所指出：“每一個人都要依此為職責。讓美麗的游戲成為生活的真正內涵。游戲、玩樂、文化——我們認定這才是人生中最值得認真對待的事。”[1]

一、音樂表演中的游戲因素

作為一種藝術本體論的“游戲說”，在美學史上正式開始于康德的《判斷力批判》，由席勒在《審美教育書簡》中予以發揚光大。“游戲說——用游戲活動揭示藝術起源和審美本質的美學原理。認為游戲在形態上多為對實際生活活動的模仿，在性質上是與純粹快感相結合的身心自由活動。康德提出‘自由游戲’是審美快感的根源，席勒發展了這一論點，認為藝術沖動是一種‘游戲沖動’，表現為‘形式沖動’和‘感性沖動’的總和。游戲的根本特性是人性中理性與感性的和諧。游戲的狀態即自由審美狀態，審美即游戲，藝術起源于這種游戲……朗格認為，藝術是形式成熟的游戲。谷魯斯認為“藝術是高級的游戲”[2]這是一種從藝術本體論角度出發的游戲觀，并非狹義的游戲的釋義。是一種宏觀的藝術游戲觀，是一種審美的游戲觀，對于音樂表演來說起碼在以下幾個方面具有積極的啟迪作用：在想象力的自由翱翔、理解力的自由馳騁、創造力的自由心境方面給予音樂表演以有益的啟發，有利于弘揚音樂表演的詩性品質；游戲是生命不可或缺的內容，同樣，音樂是生命不可或缺的精神食糧，因此，音樂表演要注重生命力的展示和釋放；游戲必須遵守游戲規則，音樂表演也要恪守音樂的內在規則及規律，以及音樂表演的規則。游戲活動中，藝術地運用技術有著舉足輕重的意義，這也是作為成人游戲主要形式的各種球類運動和下棋等活動，能給我們以樂趣的原因所在。

二、游戲因素在音樂表演中的作用

音樂表演是以技術運用為基礎的。在音樂表演中，技術與表達是一對難以把握的矛盾，成功的音樂表演者是把握這對矛盾的高手，技術與表達的辯證統一，技術與表達的和諧融合，是音樂表演的最高境界。如中央電視臺舉辦的第13屆青歌賽上，歌手演唱、表演所反映出來的問題均與上述三個方面有著密切的關系。從音樂表演的角度來看，原生態歌手及流行歌手的表演相對于美聲唱法及民族唱法的歌手，在想象力的自由翱翔，創造力的自由心境，生命力的展示及釋放方面有著極大的優勢。相較之下，一些美聲唱法的歌手及民族唱法的歌手往往端著架子、繃著臉在演唱，呆板的表演削弱了音樂表演的魅力。以致有人認為“青歌賽”的亮點在于余秋雨評委的文化知識的點評。盡管這種說法有其片面性，但從宏觀的藝術游戲觀、審美的游戲觀的角度來看，一些歌手缺乏超功利的自由心境、放松的表演心態，豐富想象力和理解力，這也是不爭的事實。在青歌賽上，新疆喀什地區原生態組合演唱的《刀郎木卡姆》給人以為之一振的藝術沖擊力。他們上臺來張口就唱，唱即入情，入情便沉醉，原本在生活中，他們就是這樣率真地歌唱，分不清這是生活狀態，還是舞臺藝術狀態，沒有虛情，沒有假意，沒有包裝，沒有宣傳，生命的活力與張力得到淋漓盡致的展現。正應了那句古話——唯樂不可以為偽。他們質樸、活潑、狂放、自在的演唱及對生命力的展示和釋放深深地打動了觀眾和評委，他們的演唱獲得高分自然在情理之中。原始藝術的粗獷的生命張力，質樸的田野氣息，活潑生動的游戲沖動，自在自得的愉悅心境應該為被稱作為“高雅藝術”的美聲唱法及民族唱法“充電”、輸血。

與此遙遙相對的是現代商品經濟社會催生的通俗音樂。作為理解當代審美文化的捷徑。它的出現，與當代社會歷史條件所產生的變化密切相關，可以定位為在當代社會條件下所出現的公共藝術的重要門類之一。它的文化、美學函義，可稱之為人的還原，美的還原，人類童年的游戲精神的還原。真實的生活往往是具體的，既不美，也不丑，既不崇高，也不卑下，于是，它著力為具體的生活立法，把傳統認為有意義的東西還原為無意義，又在無意義中展示出新的意義，追尋著具體的纏綿、具體的溫柔、具體的傷感、具體的美麗……使人們不再仰望，而是平視；不再說教，而是娛樂；不再敬畏，而是參與，廣義的游戲精神和狹義的游戲精神盡顯其中。因而，敏捷地激活了人們的生存意識，激活了瀕臨僵死的傳統美學，激活了藝術中的游戲意識，稟賦了一種異常的親和力。它的自然率真，它的俚俗親和，它的沒有距離感，實現了與原生態歌唱的對接。廣義的游戲感和狹義的游戲感是原生態音樂與流行音樂遙相呼應的紐帶。《刀郎木卡姆》中那手鼓敲擊的強烈個性化的節奏不正是對映著流行音樂中架子鼓震撼人心的節奏嗎？原生態演唱中的載歌載舞的形式不正是在流行音樂表演中的大幅度舞動，無拘無束的歌舞中頻頻“顯靈”嗎？自由想象的馳騁，自由心境的放飛，創造力的勃發，自娛自樂的游戲精神彌漫于原生態及流行音樂的音樂表演中。

相比之下，兩極之中的西方美聲唱法及中國當代民族唱法（“青歌賽”上有人稱之為“學院派民族唱法”）在音樂表演上游戲因素的缺失也是有目共睹的。我們絲毫沒有貶低美聲唱法、當代民族唱法的意圖。傳統的美聲唱法及當代民族唱法毫無疑問是一種美的結晶。否則，傳統美聲唱法不會延續幾百年，為世界上許多國家的演唱者所接受，所傳承。同樣，當代中國民族唱法倘若沒有生命力也不會有那么多傳承者。它有一批有成就的，為廣大聽眾所喜愛的歌唱家，積累了一批為歌唱家及聽眾喜愛的曲目，已經成為我國當代民族唱法的主流唱法（至少在目前是這樣）。這兩種唱法在長期的藝術實踐中比較科學的，能夠系統地進行教學的，有文本積累的聲樂藝術。他們的任何一次演唱，都意味著演唱者有數年、數十年的美的聲樂訓練基礎。你一旦聽到這種歌聲，就會清醒地意識到——留給你的位置是在一定距離外的靜靜欣賞。我們也會看到一些美聲及民族唱法的歌手端著架子，繃緊臉面，在功利及技術壓力下的非自主、非自在的音樂表演。在這樣的音樂表演中藝術的游戲因素則蕩然無存，這是必須引起我們注意的音樂表演狀況。

我們褒揚音樂表演的游戲因素及游戲性，并不說明我們贊同藝術起源于游戲的觀點。游戲只是藝術發生的動力之一，藝術發生的根本動力是人類的勞動生產實踐。藝術發生的動力是復雜的，不是單一的，勞動、情感、巫術、想象、游戲、模仿等等原始社會的一切，他們互相聯系，互相制約，構成了一個系統，組成一個合力，推動著藝術的發展。

三、游戲因素與音樂表演的關系

游戲既有廣義的概念，也有狹義的概念。這就是具體的游戲。關于游戲，《辭海》的釋義是：“體育的重要手段之一。文化娛樂的一種。有發展智力的游戲和發展體力的游戲兩類。前者包括文字游戲、圖畫游戲、數字游戲等，習稱‘智力游戲’；后者包括活動性游戲（如‘捉迷藏’、搬運接力等）和競賽性游戲（如足球、籃球、乒乓球等）。”[3]這種游戲是人類生命中不可或缺的。通過這種游戲使人們得到休息，得到快感，得到愉悅。因而，音樂表演中的游戲因素往往使音樂在美學形態上呈現一種諧謔之美。諧者，詼諧；謔者，戲謔也。它是一種愉快的風格，一種輕松活潑的意趣，也是美學范疇的喜劇的表現形式之一。音樂自身（器樂、聲樂）在對喜劇的體現中有一定的可能性。適用于音樂的喜劇的范圍異常廣泛：從無憂無慮的、疏忽大意的、善良的幽默到狂放的嬉戲（如柴科夫斯基的《第一鋼琴協奏曲》和貝多芬《第七交響曲》末樂章）；以兒童的惡作劇到怪誕離奇、辛辣諷刺等；從機智幽默、樂觀戲謔的木偶片《阿凡提》的主題歌到焦躁、宣泄的通俗歌曲《別擠了》；從調皮、嘲諷的《愛挑剔的大姑娘》到嘲弄、輕蔑，辛辣諷刺的《跳蚤之歌》，都說明了諧謔之美在聲樂領域中得到了獨特的體現。在我國浩如煙海的各民族民歌的海洋中躍動著具有諧謔之美的浪花。如《回娘家》、《龍船調》、《阿拉木罕》、《大坂城的姑娘》等；表演唱中的《逛新城》、《歌唱光榮的八大員》、《庫爾班大叔你上哪兒》、《吉祥三寶》等；舞蹈音樂《洗衣歌》等等。

游戲中十分注重游戲規則，沒有規則就不成為游戲，不遵守游戲規則，游戲的愉悅感就喪失殆盡。音樂在結構內部也有嚴密的規則，在音樂表演上同樣有需要共同遵守的規則。所謂沒有規矩不成方圓。在以相應規則為前提的游戲活動中，技術的運用有著舉足輕重的作用。這是作為游戲主要形式的各種球類運動和下棋等活動，能給我們樂趣的原因所在。音樂藝術是講究技術的藝術，技術成熟與否，技術運用的合理與否，技術與藝術表達的融合與否決定著音樂表演藝術的成敗。在音樂中要體現游戲因素，取得戲劇性效果也有相應的技術手段，如故意破壞音樂發展的習慣邏輯，破壞聽眾感知的既定慣性，節奏上、力度上、音調上的夸大，糾纏不休的反復，“粗野的”對比與夸張的模仿等等，從而營造喜劇性的效果，體現音樂表演的諧謔之美。

我們強調了音樂表演的游戲因素、游戲感，強調了游戲與藝術的深刻聯系，但這并不說明音樂藝術、文學藝術等同于游戲。

藝術與游戲是一種雙向互利的關系。藝術盡管具有某些游戲因素，但根本上并非純粹的游戲。倘若游戲就是藝術，那么，“為什么早期人類除了游戲活動之外又從中進一步衍生出藝術行為，并且使之隨著文明的發展而不斷獲得進步？”[4]同重在消遣休閑的游戲相比，藝術蘊含更多的精神內涵。與游戲活動中注重當下的歡樂時刻不同，一切藝術創造和意識享受都伴隨著心靈內在地提高的狀態。“如果我們把藝術與游戲的相似當作等同，將兩者一視同仁，那就會遮蔽藝術精神的實質。‘當孜孜不倦地游戲時，便退化為它誕生之初的那種平凡狀態。’”“游戲對于藝術的意義其實是搭建一個精神的平臺，以便讓人們以輕松的方式‘在無阻礙的游戲領域里認識自己。’諸如下棋、打球、躲貓貓、猜字謎，以及開碰碰車、坐過山車等游戲活動，這是我們世俗旅途上不可缺少的無數客棧，而藝術則是我們最后也是唯一的精神家園。”[5]

游戲是“避重就輕”；藝術是“舉重若輕”。藝術中具有游戲性，又有對游戲性的拒絕。明白這個道理我們就能辯證地把握音樂表演中游戲性的“度”。我們既要在音樂表演實踐中借鑒游戲手法滲透進某些游戲因素，又不能使藝術的精神內涵喪失于游戲的迷宮中。使音樂表演藝術健康地、健全地發展。

我們論述音樂表演中的游戲因素，游戲性，是要人們關注在音樂表演中借鑒某些游戲手法滲透進游戲因素，使我們的音樂表演更具想象的自由翱翔，心境的自由放飛，創造力的勃勃生氣，生命力的展示與釋放。更多地汲取原生態音樂的生命活力，率真質樸，使我們的民族聲樂事業在固有的大河中，以多樣化的姿態滾滾向前；使我們的美聲唱法，在共享人類精神文明的成果的基礎上具有自己的特色；使我們的流行唱法，在精神氣質上與原生態音樂對接，從而在總體上體現中華民族聲樂藝術的藝術精神、文化內涵、詩性品質，及技術含量，為人類的精神文明作出應有的貢獻。

[1]加塞爾.什么是哲學[M].北京:三聯書店,1994:67-68.

[2]美學小辭典[M].上海：上海辭書出版社,2007:272.

[3]辭海(縮印本1989年版)[M].上海:上海辭書出版社,1989:1099.

[4]徐岱.藝術新概念——消費時代的人文關懷[M].杭州:浙江大學出版社,2006:101.

[5]徐岱.藝術新概念——消費時代的人文關懷[M].杭州:浙江大學出版社,2006:102-103.

J604.6

A

肖金勇（1980—），男，漢族，甘肅隴南人，本科，講師，廣東嘉應學院音樂與舞蹈學院，研究方向：聲樂教學、聲樂表演和藝術實踐教學研究。